Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика отправится во второй по значению музей Нью-Йорка — МОМА, музей современного искусства, где проходит чрезвычайно важная выставка, посвященная творчеству и личности великого архитектора Корбюзье.

Прологом к моему походу на выставку стало высказывание Корбюзье, которое процитировал американский критик.
С надеждой и завистью вглядываясь в советскую Россию, Корбюзье писал про Москву 20-х годов таким образом: “Эмбрион нового мира, она носит в себе скелет азиатской деревни”.
Задетый цитатой, я отправился в Музей современного искусства на грандиозную выставку Корбюзье, которая все лето утомленных долгим зноем нью-йоркцев не только кондиционированной прохладой, но и просторными замыслами великого зодчего.
С одной стороны изучать архитектуру в музее нелепо. Эскизы, чертежи, модели и снимки изымают здание из естественной для него среды обитания, будь то город или деревня. С другой стороны, творчеству Корбюзье в музее и место. Автор 400 большей частью неосуществленных проектов больше всего любил “вид сверху” и облетал города (Монтевидео, Рио-де-Жанейро, Барселону), задумывая их перестройку. С точки зрения летчика, Бога и птицы, все ведь и правда выглядит лучше. Но, как показал Горький, не только ужу не понять сокола, но и соколу — ужа.
Возможно, поэтому я усомнился в гении Корбюзье, который ярче всего проявился в его теориях. В них он обещал заменить старые города новыми: просторными, удобными, зелеными, бетонными, простыми, одинаковыми и безликими.
Пророк интернационального стиля, Корбюзье мечтал начать с чистого листа. Поэтому еще в начале своей карьеры он разработал смертоносный план “Вуазен”, предусматривающий снос 240 гектаров исторической застройки в центре Парижа.
К счастью, его не послушали, но замыслы Корбюзье, его учеников и последователей, все-таки изрядно изменили мир. Другой великий модернист — Бродский — высказался по этому поводу недвусмысленно:

У Корбюзье то общее с Люфтваффе,
что оба потрудились от души
над переменой облика Европы.
Что позабудут в ярости циклопы,
то трезво завершат карандаши.

Бродского можно понять. Он вырос в городе с колоннами, да и в Новом Свете жил в старой его части: на кривой улочке Гринвич-Вилледжа, в уцелевшем от пожаров 19-го века районе Бруклина, в двухвековой избушке университетского городка Моунт-Холиок, где он хвастался гостям шириной допотопных половиц. Бродский, впрочем, и людей предпочитал старыми, любя внешность тех, на ком время расписалось морщинами — Одена и Беккета.
Годы ведь не только отнимают, но и прибавляют, особенно — камням. И зодчество — искусство обращения со временем. Архитектура стареет, как мы, но живет дольше и часто меняется к лучшему. Века заменяют седину патиной, руины венчают пейзаж.
Долговечность архитектуры понуждает ее к тому сосуществованию стилей, которое часто обзывают эклектикой, но и она идет на пользу старым городам. То рифмуясь, то воюя, стили накапливаются, превращаясь в неповторимый, словно лес и сад, ансамбль.
Лучший из них — самая красивая площадь из тех, что мне довелось видать: Красная. Ей ведь и правда все к лицу. И русские купола соборов, и ренессансные зубцы Кремля, и дикая выходка Василия Блаженного, и пряничная стилизация Исторического музея, и купеческое барокко ГУМа, даже языческая пирамида мавзолея. Лишь утрированная простота кубического Дворца съездов бесит глаз, как стальная фикса на лице красавицы.
Это, конечно, не исключение, а правило. Почти в каждом старинном городе есть стеклобетонная дань утопии в виде геометрической фигуры, портящей перспективу. В родной мне Риге это — многоэтажная гостиница “Латвия”, жить в которой - единственный способ ее игнорировать. Такой же монстр калечит лечебное небо в дивных Карловых Варах. Даже Париж однажды сдался, возведя безумный небоскреб Монпарнаса.

Сам Корбюзье не строил этих уродцев, но он породил идею, сделавшую возможным их явление. Плодовитый писатель и даровитый фантазер, он считал, что архитектурная революция будет успешнее обыкновенной. Но сегодня верить его манифестам так же нелепо, как сталинской конституции.
В сущности, Корбюзье виноват лишь в том, что его эстетика, объявив дом машиной для жилья, сменила основополагающую метафору зодчества с органической на механическую. Дерево растет, машина ржавеет. Неживое в живом может быть только протезом. Вот почему нигде и никогда архитектура интернационального стиля не бывает уместна. Вот почему не умеющие стареть новостройки ХХ века часто напоминают мертвых детей: им уже не вырасти.
Гуляя по выставке от одного величественного проекта к другому, я поймал себя на мысли, что не хотел бы жить ни в одном из этих солнечных, но лишенных души и закоулков городов. Единственный дом Корбюзье, которой мне понравился — тот, что он построил лишь для себя. Это — Le Cabanon, кабинка, флигель или сарай на средиземноморском пляже курортного Кап-Мартена. Восстановив все детали, Музей перенес в экспозицию эту миниатюрную коробку с узким окном, одиноким лежаком и столиком на два бокала. Это жилье, где он и умер, Корбюзье любил больше всего того, что он предлагал другим. Похоже, что только здесь он находил убежище от собственных замыслов.


Александр Генис: Мы продолжаем очередной выпуск “Картинок с выставки” с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым.
Соломон, я привел стихи Бродского о Корбюзье и об архитектуре, но я помню высказывание Бродского и в прозе, где он сказал, что “Баухаус” поработал над Европой не меньше “Люфтваффе”. Вы вели долгие диалоги с Бродским, откуда у него такая неприязнь к модернистской архитектуре?

Соломон Волков: У него, кстати, вообще неприязнь к модернизму, по-моему, была в изобразительном искусстве. Да и в музыке, за исключением Стравинского, тоже модернистской музыки не любил, Веберна он не любил. У него вкусы были вполне классицистские за некоторыми исключениями, которые можно пересчитать по пальцам.

Александр Генис: При этом сам-то он был модернистом, не будем забывать главного.

Соломон Волков: Вы знаете, почему-то сам я отношу Бродского по ведомству классицизма. Как-то он у меня ассоциируется с петербургскими колоннами. Нет?

Александр Генис: Не знаю. Дело в том, что Элиот, который очень близок был Бродскому, он ведь начинал как авангардист, а потом пришел к классицизму. Элиот — это авангард.

Соломон Волков: Католический классицизм.

Александр Генис: Так или иначе, но классицизм, который проглотил авангард, это уже совсем не тот классицизм, который был до авангарда. Это же можно сказать и о Бродском. Но у Бродского особая неприязнь именно к “интернациональному стилю”, именно к выходкам в духе Корбюзье. Однажды мы на день рождения подарили ему кофеварку, он очень любил хороший кофе, итальянские вкусы у него были. Кофеварка была тоже итальянской, на мой взгляд, очень элегантная. Так вот, Бродскому она категорически не понравилась. Он сказал, что она похожа на снаряд Первой мировой войны (сходство и правда было), Короче, он убрал подарок с глаз подальше. Так что у него была неприязнь к машинному стилю и духу всегда.
Соломон, я считаю, что вся проблема с Корбюзье и его постройками, а вернее, с его последователями, потому что больше всего мир настрадался от его учеников, заключается в том, что эти зодчие были рабами машины. Помните, как Бердяев сказал: “человек победил природу, чтобы стать рабом машины”. Вот они и стали рабами машины. И в этом отношении “жилье как машина для жилья” — довольно пугающая перспектива. Постмодернизм, собственно говоря, не зря начался с зодчества, с того, что архитекторы отказались от метафоры машины, отказались от лозунга функционализма “орнамент — это преступление”. То есть отказались от идеи прямолинейной, квадратной, геометрически простой архитектуры, которую можно насадить в любом городе мира, и в любом городе она будет лишней.

Соломон Волков: Я, к сожалению, все время натыкаюсь в том же самом Нью-Йорке на попытки поставить еще один параллелепипед из стекла и бетона. Это все производит удручающее впечатление.

Александр Генис: А я думаю о том, что римляне, когда строили что-нибудь, рассчитывали на двести лет — у них такой был срок годности. А эта архитектура уже сейчас кажется устаревшей. А что же будет со всеми этими небоскребами, скажем, через двести лет?

Соломон Волков: Они же не простоят двести лет, что вы, это же Нью-Йорк. Здесь если здание простояло 30 лет, оно уже устарело, его сносят и воздвигают новое.

Александр Генис: Не совсем, Эмпайер Стейт Билдинг — это произведение искусства.

Соломон Волков: Есть, конечно, здания, которые охраняются.

Александр Генис: И правильно охраняются, потому что Эмпайер Стайт Билдинг — это арт деко в лучшем его проявлении. Но в целом вся эта архитектура никак не задумана на долгую жизнь. Потому что представить себе дворец Растрелли через двести лет я могу, а Центросоюз, который построил Корбюзье в Москве, уже и сегодня мне точно не нужен, хотя я знаю, что он охраняется ЮНЕСКО и правильно, потому что это музейная ценность, памятник эпохи. Так что в принципе я, конечно, согласен с Бродским, и предпочитаю старый город новому всегда и всюду.

Соломон Волков: Самое удивительное в этом то, что когда Корбюзье что-нибудь строил для обыкновенного жилья, потом жильцы в этих домах страшно мучились не по эстетическим соображениям, а по чисто практическим. Жилье предполагалось удобным, а оно было неудобным, оно, скажем, страшно нагревалось от солнца. Странн: этот человек выдвинул критерием качественной архитектуры ее практичность, но на практике его сооружения оказались крайне неудобными для жизни.

Александр Генис: Вы знаете, это, пожалуй, можно сказать и про марксизм... Любопытно провести параллель с другим великим архитектором ХХ века Гауди, который предшествовал Корбюзье. В домах Гауди жить необычайно удобно (в его жилых домах до сих пор живут богачи Барселоны), потому что там продумана каждая деталь. Например, он предвидел, что человек, который открывает дверь в дом, должен поворачивать ручку левой рукой, потому что в правой у него ключ. И у него ручка на двери такая, чтобы ее удобно было открывать левой рукой, а не правой. Я бы за одно только это ему памятник поставил, уж очень тонкая деталь.
Но, Соломон, давайте перейдем к музыке. Если мы с вами раздолбали архитектуру машинного века, то что мы скажем о музыке машинного века?

Соломон Волков: К счастью, музыки машинного века в сущности нет. Музыка все-таки такое искусство, которое невозможно выстроить из материалов, которые бы понравились бы Кобюзье. В музыке дело сводилось либо к каким-то экстраваганцам, как вы любите говорить, типа «Ста метрономов» у Лигети, когда они включаются и по очереди выключаются, либо к манифестам, которые с самой музыкой перекликались довольно косвенным образом. Но были, конечно, такие попытки, потому что где-то в 20-30 годы прошлого века лозунги о культе машин были очень модными и можно было нашуметь с их помощью. Композиторы предпринимали такого рода опыты. «Пасифик-231» — очень известная симфоническая пьеса Онеггера, в которой изображался якобы паровоз. Онеггер, правда, отрицал, что это был паровоз, тем не менее, название закрепилось и принесло успех его опусу. Были произведения вроде балета Прокофьева «Стальной скок», тоже с такой прославлением машинного в современной цивилизации.
Это музыка, которую условно можно было бы назвать футуристической. У нее есть очень любопытный представитель американец по имени Джордж Антейл, который родился в 1990-м году и умер в 1959-м году. Он родился в Нью-Джерси, но отправился делать свою музыкальную карьеру в Париж, потому что там, по его мнению, а не в таком захолустье провинциальном, как Нью-Джерси, нужно было делать тогда карьеру. Сам он мечтал следовать по стопам Стравинского, который, по мнению Антейла, может быть небезосновательному, прославился благодаря грандиозному скандалу, связанному с премьерой его «Весны священной». Антейл решил повторить такую же историю в Париже 1923 года, то есть на 10 лет позднее. Таким образом мы можем отметить 90-летний юбилей этого концерта Антейла. Он не настолько прославился, как премьера «Весны священной», хотя на этом концерте присутствовало все парижское артистическое общество, там были и Пикассо, и Стравинский, и Джойс, и Дягилев, и Марсель Дюшан — сверхблестящая публика. Антейл, изображая наивность, удивлялся, во-первых, зачем они туда все пришли, а во-вторых, почему они приняли все участие в разразившемся после исполнения произведения Антейла «Механический балет» скандале. На самом деле ларчик просто открывался: все это было задумано заранее как скандал, и не просто было задумано заранее, но вся история должна была войти в фильм французский, который снимался тогда. И сняли действительно эпизод с беснующейся публикой, с Джойсом, который выкрикивал в аудиторию нечто вроде «все вы свиньи» и так далее. Этот эпизод принес известность Антейлу, но известность, согласно Энди Уорхелу, на 15 минут. Антейл не так часто звучит в наши дни, хотя музыка его не небезынтересная. Я хочу показать отрывки из двух произведений Антейла, в которых он себя объявлял сторонником, если угодно, “машинизма” в музыке.
Первый опус — это соната под названием «Аэроплан», сочиненная им в возрасте 22 лет. Это сочинение предшествовало «Механическому балету», о котором я сейчас рассказывал.

(Музыка)

Соломон Волков: Другой опус Антейла — это тоже фортепианная пьеса под названием «Механизмы», она тоже относится к 1922 году.

(Музыка)

Соломон Волков: Антейл недолго продолжал сочинять в подобном стиле, он стал более консервативным композитором, но в истории американской музыки он так и остался как молодой человек, который решил покорить Париж и которому в итоге это не удалось. Еще один примечательный момент карьеры Антейла, уже не музыкальный, заключается в том, что во время Второй мировой войны он изобрел, тут может быть его склонность ко всякого рода приспособлениям техническим и машинам нашла себе выход, он изобрел навигационные приборы, которые направляют торпеды на корабль, который должны потопить, но, по-моему, оно так и не было задействовано военно-морским ведомством США.
А теперь я хочу показать еще один образец тоже американской музыки, связанный с машинерией в музыкальном творчестве — это будет произведение Джона Кейджа для подготовленного фортепиано. То есть фортепиано рассматривалось Кейджем как некий механический прибор, который можно модифицировать. Что такое фортепиано? Это такая большая машина, довольно непростая, со всеми этими молоточками и прочим. А Кейдж ее еще и усовершенствовал, или дополнил, или усложнил с помощью всякого рода проволочек, пластинок или других вещей, которые он вставлял между клавишами и между струнами фортепиано и таким образом достигал очень своеобразного эффекта: фортепиано в таком препарированном виде или подготовленном виде у Кейджа напоминает по звучанию клавесин. Соната № 1 Кейджа для подготовленного фортепиано.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, Корбюзье, как известно, страстно интересовался Россией, он внимательно следил за всеми архитектурными новинками России. Ведь тогда русская архитектура была, наверное, самой передовой в мире. Известны постройки Корбюзье в России, как я говорил, здание Центросоюза. А как в музыке отразилось это увлечение машинами, которое было так характерно для советской России первых лет?

Соломон Волков: Вы правы. Даже, между прочим, Антейл именно как представитель машинного направления в музыке пользовался известной славой в Советском Союзе. Его статьи, его манифесты публиковались в виде исключения, потому что американских композиторов того времени в Советском Союзе просто игнорировали, но Антейлу было уделено некоторое внимание именно потому, что он так настойчиво декларировал свою приверженность к изображению машин всякого рода в музыке, а это была очень модная тема.
Композитором, который работал тоже в этом направлении, был ленинградский автор Владимир Дешевов. Когда я приехал в Ленинград в конце 50-х годов и начал учиться музыке, то о Дешевове еще вспоминали, он был питерской достопримечательностью, довольно известным в городе автором, но дни его славы были позади. А слава у него была очень громкая, в определенных, конечно, кругах — в кругах передовых пролетарских музыкантов. Его противопоставляли унылому Чайковскому и скучному Бетховену. И говорили: “Унылого Чайковского не хочет слушать пролетарский наш слушатель и от Бетховена ему становится скучно до дурноты. А произведения нашего автора, передового модерниста с пролетарским уклоном Владимира Дешевова рабочая аудитория, — писали в журналах того времени, — встречают с энтузиазмом”. Образцом такой музыки является фортепианная пьеса Дешевова под названием «Рельсы», сочиненная в 1926 году, которая прозвучит в исполнении пианиста и композитора Антона Батагова. Я уверен, что эта музыка Дешевова, эта произведение под названием «Рельсы» определенно понравилось бы Ле Корбюзье.

(Музыка)