Верди и Америка

Александр Генис: Во второй части АЧ — культурно-политический «Нью-Йоркский Альманах», в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, в этом году для всех любителей оперы мире наступили настоящие праздники, потому что сразу два великих оперных композитора отмечают свои двухсотлетние юбилеи — Вагнер и Верди. С Вагнером мы уже справились в мае, а у Верди — день рождение в октябре.

Соломон Волков: Нет, мы с Вагнером не справились и, слава богу, никогда не справимся. Я должен сказать, будь я директором оперного театра, чтобы публике угождать, чтобы касса была и чтобы певцы были довольны, чтобы самому жить спокойной жизнью, то мне совершенно достаточно было бы иметь в репертуаре двух композиторов — Вагнера и Верди и еще нужна только одна опера «Кармен» Бизе и все. Ну разве добавить Пуччини, тогда спокойная жизнь, можно даже не думать о репертуаре.

Александр Генис: Нет, Соломон, не так все просто. Потому что те, кто любит Верди, часто не любят Вагнера, и наоборот.

Соломон Волков: Правильно, но так мы бы охватили бы две разные части аудитории. Я должен сказать, что мне очень бы хотелось заглянуть в сознание Верди, потому что Вагнер вряд ли так уж особенно беспокоился по поводу Верди, а Верди много думал о Вагнере. Я лично убежден, такого рода предположения, конечно, всегда трудно доказать, поэтому я оговариваюсь, что это мое психологическое восприятие, что он ощущал присутствие Вагнера, и он с ним считался.

Александр Генис: А Вагнер не считался ни с кем.

Соломон Волков: Поэтому поздний Верди совершенно другой. Оперы позднего Верди - «Отелло» и «Фальстаф» - обусловлены существованием Вагнера, он хотел показать, что он может быть не хуже.

Александр Генис: Да, «Фальстаф» — это опера без арий, в сущности. Но вы знаете, я думаю, что Верди прекрасно сознавал, кто он такой. Потому что во всем мире не было тогда ничего более важного, чем премьера новой оперы Верди - это было событие всемирного значения.

Соломон Волков: Все-таки, я думаю, он ревновал к Вагнеру.

Александр Генис: Безусловно, но то ожидание, которое царило в мире, когда должна быть премьера новой оперы Верди, можно сравнить лишь с тем, как мы ждали нового фильма Феллини или Германа.

Соломон Волков: Ну и оперу Вагнера так же ожидали. Вообще очень сложная ситуация, когда два таких титана должны сосуществовать. Посмертно между ними продолжается схватка, и я ее тоже ощущаю психологически.
Александр Генис: О славе Верди говорит такой исторический анекдот. Когда Верди попросил одного американского музыканта прислать ему его песни, тот спросил: «А какой адрес?». «Ну какой еще адрес, чего вам беспокоиться? Напишите просто: Маэстро Верди. Италия».

Как встречают юбилей Верди в Нью-Йорке?

Соломон Волков: Не нужно встречать отдельно ни юбилей Вагнера, ни юбилей Верди в Нью-Йорке, потому что всегда какие-нибудь оперы и одного, и другого идут. Просто Вагнер всегда вызывает больше шума, потому что когда ставят «Кольцо», то это -эпохальное событие. Верди такого цикла не создал. Но недавняя постановка «Риголетто» стала сенсацией Нью-Йорка и самым “горячим билетом” - достать невозможно. Я должен сказать, очень убедительная постановка, она меня во всех смыслах удовлетворила, ничто там не шокировало.

Александр Генис: Мне тоже понравилось дерзкая идея переправить ренессансную Мантую на Лас-Вегас 60-х.

Соломон Волков: Для меня, должен сказать, это один из признаков настоящей жизнестойкости.

Александр Генис:... трудно испортить.

Соломон Волков: В этом “вечнозеленость”, как говорят в народе, произведения, если его можно транспортировать в какую-то другую эпоху, и оно при этом ничего не теряет.

Александр Генис: Именно поэтому Верди не зря сравнивают с Шекспиром, потому что Шекспира можно куда угодно перенести и будет не хуже. То же самое и с Верди, Верди действительно шекспировского масштаба автор.

Соломон Волков: Я должен сказать в связи с этими двумя юбилеями Вагнера и Верди о взаимодействии культуры и политики — это главная тема, которая меня как культуролога интересует. В музыке наиболее политическим жанром, конечно, является опера. Если мы говорим о симфониях, то какая симфония особо политическая? Во всей истории симфонического жанра может быть только 7 симфония Шостаковича сыграла политическую роль. А оперы довольно часто ассоциируются с политикой.

Александр Генис: Конечно, тот же самый Вагнер считал, у него есть теоретические труды о том, что именно в опере национальная душа находит свое самое наглядное выражение. Он считал, что сердце нации — это оперный театр. То есть он-то как раз точно был за политизацию оперы. Но и оперы Верди часто были связаны с политическими и историческими событиями, например, «Аида», написанная в связи с открытием Суэцкого канала.

Соломон Волков: Конечно, но в случае с Верди мы всегда должны помнить о том, что его имя неразрывно ассоциируется с объединением Италии. Верди был с самого начала символом политического объединения Италии, начиная с его оперы «Набукко».

Александр Генис: Оттуда пришел итальянский гимн, который каждый раз мы слушаем, когда итальянская сборная играет в футбол, тут уж я каждый раз вспоминаю «Набукко».

Соломон Волков: Верди, конечно, это сделал сознательно, нельзя даже говорить о том, что это произошло как-то случайно, помимо его воли. Верди был участником политического процесса не в меньшей степени, чем Вагнер, который, как известно, вообще был профессиональным революционером.

Александр Генис: Стоит добавить, что Верди дал Италии тот общий язык, которого у нее не было. Потому что Верди понимали все, в отличие от единого итальянского языка, которого просто тогда, задолго до ТВ, еще не существовало. Даже слово «Италия» было непонятно крестьянам. Когда Гарибальди шел по Италии с лозунгом «Вива, Италия!», то все думали, что так звали его любовницу, ибо слово «Италия» еще не вошло в обиход.

Соломон Волков: Верди был тем человеком, который объединил разные княжества итальянские.

Александр Генис: Разные государства, их было очень много, ведь со времен Римской империи не было одной Италии.

Соломон Волков: В связи с темой оперы и политики я хотел сказать, что в этом сезоне политизация коснулась премьеры новой постановки «Евгения Онегина» Чайковского.

Александр Генис: Которая показала, что даже такая камерная опера может вызывать политические бури.

Соломон Волков: Петр Ильич определенно этого не предвидел и об этом он точно не думал, когда сочинял «Онегина», он-то просто выражал свои эмоции. А получилось, что вокруг Чайковского возникла полемика, в ходе которой выяснились чрезвычайно любопытные детали, когда люди, которые должны были бы, казалось, знать, какова реальная ситуация, с пеной у рта доказывали, что Чайковский на самом деле геем не был, что это все относится к области слухов и досужих обывательских сплетен.

Александр Генис: Зантяно, когда министр культуры решает, что Чайковский не был гомосексуалистом, ибо так постановило Министерство культуры. Во времена Третьего рейха власти постановили, что Эйнштейн был не прав...

Соломон Волков: Лично министр культуры имеет право в конце концов не знать - ее даже нельзя назвать новейшей - литературы о Чайковском, потому что лет 10 тому назад как минимум, а может быть и больше появились все релевантные документы, а не “обывательские домыслы”. Опубликованные письма самого Петра Ильича к его брату Модесту Ильичу, уже теперь известный всем специалистам дневник Модеста Ильича Чайковского никаких не оставляет возможностей ни для каких сомнений в том, что Петр Ильич был геем.

Александр Генис: Это важно для нынешней постановки.

Соломон Волков: Четырех протестующих вывела охрана. Пикеты стояли перед началом оперы. По этому поводу в программки были вложены листовки с заявлением генерального менеджера Мет Питера Гелба, который объяснял, почему он вопреки очень серьезному давлению, которое на него оказывала гей-комьюнити Нью-Йорка и Соединенных Штатов вообще, отказался посвятить спектакль этой проблеме. Он объясняет, что в то время как, конечно же, он сам и Метрополитен, как театр, поддерживает права человека и никоим образом не имеет никакого отношения к дискриминации геев, он, тем не менее, не считает возможным предоставлять сцену Мет для политических демонстраций какого бы то ни было рода и посвящать спектакли Мет каким бы то ни было политическим проблемам. Потому что, как он довольно справедливо отметил, поют в спектаклях Мет артисты из десятка стран, часто с весьма сомнительными законами, касающимися прав человека. Если, сказал Гелб, мы начнем с России, то где мы остановимся? Нельзя каждый спектакль превращать в какую-то политическую трибуну.

Александр Генис: Вот видите, опера — продолжение политики другими средствами. Опера — это всегда гипербола эмоций, всякая страсть преувеличена в опере, в том числе и политическая, что и объясняет такой резонанс.

Соломон Волков: В качестве музыкальной иллюстрации к нашему разговору о юбилее Верди я хочу показать отрывок из записи раннего периода Верди «Луиза Миллер» по знаменитой драме Шиллера «Коварство и любовь». Это - отрывок из спектакля Мэе, дирижирует Джеймс Ливайн, которого в этом сезоне возвращается к своему дирижерскому месту, поет Эйприл Милло.

(Музыка)

Ратманский - лауреат Премии гениев

Александр Генис: Этой осенью как всегда были оглашены списки гениев — так называют людей, которые получили премию МакАртура, которая носит неофициальное названия Премия гениев. Она очень популярна в Америке, потому что так приятно узнать, что сразу два десятка человек оказались в этом году гениальными.

Соломон Волков: Среди них бывают иногда и наши знакомые, что особенно приятно.

Александр Генис: И мы, конечно, эту премию МакАртура любим еще и потому, что она досталась в свое время Бродскому.

Соломон Волков: Я как раз именую неофициальной премией имени Бродского. Ведь он был одним из первых ее лауреатов.

Александр Генис: Конечно, было очень приятно, тем более, что русскому поэту досталась американская премия — это довольно редкое дело. За эти годы премия выросла, теперь она 625 тысяч долларов, а не 500 тысяч, как раньше.

Соломон Волков: Но она выдается не единовременно.

Александр Генис: На протяжении пяти лет, при этом от лауреата ничего не требуется — просто жить на эти деньги и творить. Так что это замечательная идея и очень продуктивна, потому что все время премия открывает новые отрасли, где работают получающие премию гении. Важно еще и молодость лауреатов. Там есть пожилые люди, самому старому - 60, но есть и писательница, которой всего 32 года, Рассел, она написала сборник рассказов «Вампиры из Лимонной рощи». Получив премию, она сказала, что наконец-то сможет снять квартиру и написать роман, о котором давно мечтает. В общем это люди, которым 40-45 лет, и это правильно, потому что премия — это не награда за что-то, а аван на что-то, позволяющий развернуться как следует. Поэтому хорошо, когда нобелевские премии дают людям молодым, как тому же Бродскому, который получил очень рано Нобелевскую премию. И уж совсем печально, когда Нобелевскую премию вручают старцу после 80-ти, для которого она как цветы на могиле. С этой точки зрения премия МакАртура достается в середина карьеры, чем она и важна для творческих людей.
Особенно приятно, что в этом году премию получил лауреат и нашей премии «Либерти», человек, который, по-моему, сейчас - это самый знаменитый деятель театрального искусства в Нью-Йорке, а именно: балетмейстер Ратманский.

Соломон Волков: Мы ведь с вами давно его считаем гением.

Александр Генис: Теперь это официально.

Соломон Волков: Мы говорили об этом у микрофона не раз. Практически каждый его балет — открытие, и открытие принципиально важное для балетного искусства. Существует такая распространенная точка зрения, что с уходом Баланчина балетная сцена опустела, творцов такого масштаба уже нет. Собственно говоря, что еще нового можно придумать? Но оказывается, что можно. Так в любой области говорят: все, кризис, исчерпали все ритмы, все мелодии использованы. Но это — ерунда. Это лишь значит: передышка в ожидании человека, который придет и откроет новые возможности и в поэзии, и в музыке.

Александр Генис: Искусство развивается не благодаря эволюции тем или жанров, а благодаря личностям. Приходит личность и меняет не форму, не содержание, а сами правила игры. Как Гоголь после Пушкина.

Соломон Волков: Причем приход личности часто, я на это обратил внимание, явление чисто биологически обусловленное. Вовсе не потому, что созрела необходимость в таком человеке, а это на самом деле причуда природы.

Александр Генис: Я однажды с Лосевым на эту тему разговаривал. Он сказал: «В чем разница между Бродским и всеми остальными? В том, что он гений. Но вы неправильно понимаете слово «гений». Гений — это не значит, что некто - хороший поэт, гений от слова «ген». Он — мутант, в нем что-то ненормальное». В этом я вижу смысл Премия гениев.

Соломон Волков: Ратманский, начиная с первых его балетов, делает грандиозные, как мне кажется, шаги. Он первый по-настоящему освоил, в балетном искусстве в любом случае пласт сталинского балетного искусства, “хореодрамы”, которые казались забытыми, ненужными. Он воскресил эти балеты, но спроецировал их совершенно по-другому. И воспроизвел все их условности не с издевкой, как это делали соцартисты вроде Комара с Меламидом, а любовно, с мягкой иронией. Сделал потрясающие балеты, скажем, «Светлый ручей» на музыку Шостаковича, когда первый раз я слышал, что люди смеялись во время балетного представления, потому что это было и впрямь смешно — комедийный балет. Безумно сложно, представляете — комедийный балет. Но я при этом присутствовал, и я сам смеялся вместе со всеми — это было абсолютное чудо. Ратманский на этом, нужно сказать, не останавливается, он ищет новых путей, он ищет новую лексику, он ищет новые подходы к разным композиторам. И конечно, впереди у него невероятное будущее.

Александр Генис: Ему всего 45 лет. Хороший возраст. На кого еще из лауреатов вы обратили внимание?

Соломон Волков: Там был еще один музыкант, о котором мы рассказывали нашим слушателям, его имя Джереми Денк, он американский пианист и просветитель, музыкальный, что очень важно, за что ему и дали эту премию. Мы уже показывали фрагмент из его исполнения фортепьянных этюдов Лигети. Он очень многое делает для того, чтобы, во-первых, ввести в репертуар авангардные произведения, а с другой стороны он совершенно по-новому интерпретирует классику. Я хочу показать фрагмент из записи, которой еще нет в магазинах, она была любезно мне предоставлена фирмой звукозаписи «Нонсач», где Денк интерпретирует вариации Баха.

Александр Генис: Это самое трудное, что можно придумать, потому что уже существуют две классические интерпретации Глена Гульда, которые считаются каноническими.

Соломон Волков: И еще есть замечательная запись Андрея Гаврилова, один из его рекордов и шедевров. С Гульдом очень интересная история. Конечно, наш Бах, наш с вами Бах начинался с Гульда.

Александр Генис: Сначала с Гульда 1955 года, потом в 1981 году появилась другая запись “Вариаций”, и обе мне очень нравятся.

Соломон Волков: Для нас Бах стал современным композитором через Гульда.

Александр Генис: Совершенно согласен. Подписываюсь.

Соломон Волков: Но сейчас, скажу откровенно, меня не устраивает вообще записи Гульда и, в частности, эта все больше и больше. Гульд великий пианист, поймите меня правильно, я никоим образом не оспариваю ни его гениальности, ни значения Гульда для всего нашего восприятия Баха и других композиторов, - Моцарта, Бетховена. Но времена меняются, и вкусы мои меняются, было бы глупо, если бы я сохранял свои воззрения 50-летней давности. Интерпретации Гульда кажутся мне все более и более своевольными и манерными, и они меня немножко начинают раздражать, иногда довольно сильно раздражать. И эта новая запись Денка пришлась очень кстати, потому что я не хотел уже переслушивать Гульда, знал, что это у меня будет вызывать внутренний протест. А послушав Денка, я успокоился, потому что это мой Бах - такой, каким я его сейчас, сегодня хочу слышать.

Александр Генис: Что вы имеете в виду?

Соломон Волков: Это не такая агрессивная, это не такая полемичная запись, как у Гульда, а гораздо более спокойная, раздумчивая, я не скажу, что ироничная, но есть в ней легкий налет иронии, ты ощущаешь его, и в то же время она глубоко серьезна и лирична. Вот это дивное сочетание, и оно очень меня привлекает к новой записи Денка. Конечно, Премию гения он получил не зря. Я думаю, что наши слушатели разделят со мной эти эмоции, прослушав Гольдберг-вариации Баха в исполнении Джереми Денка.

(Музыка)

Книжная полка. Баршай

Александр Генис: Соломон, на днях в Москве в издательстве «Корпус» выходит очень примечательная книга - мемуары Баршая. Я знаю, что вы написали предисловие к этому сочинению. Представьте эту книгу.

Соломон Волков: История этой книги началась с фильма, сделанного замечательным режиссером Олегом Дорманом, прославившимся тем, что по телевидению российскому показали - и это стало сенсаций - фильм, где он заснял Лилианну Лунгину, жену известного киносценариста и мать в данный момент не менее известного кинорежиссера. Дорман ее снимал много лет, ее рассказы о своей жизни, пытался так или иначе показать этот фильм. Много лет ему отказывали, наконец каким-то чудом ему удалось пробиться на телевидение, фильм показали, и этот многосерийный фильм произвел сенсацию, люди не отрывались от телевизора.

Александр Генис: Книга, написанная по этому фильму, выдержала то ли 10, то ли 15 изданий, для издательства «Корпус» она стала большой находка. И я понимаю почему. Я читал эту книгу, и должен сказать, что это история настоящего интеллигентного счастливого человека. Как «Люди. Годы. Жизнь» Эренбурга для другого поколения, она рассказывает о том, что и при советской власти можно было вести честную, умную, красивую, интересную и достойную жизнь. Это — жизнеутверждающее сочинение. Но вернемся к Баршаю.

Соломон Волков: Вслед за этим фильмом, который создал целый жанр, потому что вслед за фильмом Дормана открылась дверь и для других подобных проектов. Там поняли на телевидении, что это интересно людям, а не только интересен тот треш, который в них всовывают и предполагалось, что только этим можно заинтересовать массовую аудиторию. Не правда, есть в России интеллигентная аудитория.

Александр Генис: Павич, я сам это от него слышал, однажды сказал: «Читатели гораздо умнее редакторов. У меня, например, есть пять миллионов читателей, но каждый редактор мне говорил, что меня читатель не поймет. Оказалось, что не понимают только редакторы”.

Соломон Волков: Так вот, Дорман сделал такую же штуку с замечательным музыкантом Рудольфом Баршаем, который родился в 1924-м, а умер в 2010 году. Баршай был сначала альтистом, потом основал квартет, в будущем знаменитый Квартет имени Бородина, и наконец он стал дирижером сначала Московского камерного оркестра, первого своего рода в Советском Союзе, который исполнял старинную музыку. Они исполняли Вивальди, итальянскую музыку барокко, они Баха первыми начали играть на постоянной основе. Я много раз их слышал в Советском Союзе. Это был может быть лучший оркестр такого рода в мире. По многим причинам, и потому, что Баршаю удалось привлечь действительно замечательных музыкантов, и потому, что сам Баршай был очень значительной и крупной фигурой в этом смысле. Затем он стал симфоническим дирижером, уехал на Запад, поселился в Швейцарии, был очень востребован во всем мире, множество записей выпустил. Одной из любопытных сторон, очень значительной стороной деятельности Баршая были его транскрипции.
Фильм Дормана «Нота» был сделан незадолго до смерти Баршая — это отдельная увлекательная история, как Дорман поехал посмотреть, как можно это сделать, без оператора. А оператором у него в фильме был никто иной, как Юсов - легендарный, недавно ушедший из жизни, оператор самого Тарковского. Так вот, он приехал и увидел, что Баршай совсем плох и надо быстро что-то снимать. Он без оператора снял изумительный монолог Баршая о том, как Баршай работал над транскрипциями, которые считал делом своей жизни, новой редакцией 5 симфонии Малера и новой редакцией «Искусства фуги» Баха. Но в фильм вошла только часть диалогов, а сейчас выходит книга под названием «Нота», книга называется так же, как и фильм.
Фильм «Нота» уже прошел по каналу «Культура» и тоже вызвал массовый энтузиазм, люди его смотрели с большим увлечением и интересом. На а мне предложили написать предисловие к книег.

Александр Генис: Какой же главный тезис вашего предисловия?

Соломон Волков: Я просто написал о том, что эта книга уникальна во многих смыслах. Потому что друзья, коллеги Баршая, такие как Ойстрах, Гилельс, Коган, Ростропович своих мемуаров не оставили, и это невосполнимая потеря. И то, что Баршай благодаря Дорману такую книгу оставил — это огромная удача и везение. Там запечатлен огромный пласт советской, а значит и русской музыкальной жизни в интерпретации, в передаче замечательного музыканта и, как оказалось, невероятно интересного рассказчика.

Александр Генис: Вы знаете, я как раз читаю куски из этой книги, и там есть один абзац, который хотел бы попросить вас прокомментировать. Я цитирую, Баршай пишет:
«Когда я услышал 4 струнный концерт Шостаковича, написанный в 48-м году, то был потрясен откровенностью и бесстрашием этой музыки. Там, скажем с невероятным сарказмом, проходит православный хорал, потом еврейская танцевальная тема, и это повторяется несколько раз. Однажды я показал Шостаковичу это место в партитуре, каким же взглядом он на меня посмотрел — тут была и гордость, и радость, что кто-то все понял. Он несколько секунд так смотрел, а потом как будто потушил огонь, хотя при этом наоборот зажег спичку и закурил «Казбек» (он курил «Казбек» или «Беломор») и сказал официальным тоном, как будто хотел и меня научить, как надо об этом говорить: «Но это ничего не значит, просто музыка и все». Просто музыка».

Соломон Волков: Да, это очень любопытный эпизод, очень характерный, говорит многое и о самом Шостаковиче, и о манере его поведения. Мне посчастливилось знать и Шостаковича, и с Баршаем провести какое-то время. Я могу увидеть за этим эпизодом взаимные перекрещивающиеся взгляды. Что хотел сказать Шостакович? Шостакович часто скрывал это, он вообще был невероятно сложным, многослойным человеком, настоящим гением из той породы, о которых мы сегодня говорили. Произведения Шостаковича как раз принадлежат к числу таких, которые можно интерпретировать бесконечно и они поддаются многослойной интерпретации. Реакция Баршая и его комментарий — это тоже одна из возможных вариаций, одна из возможных интерпретаций. Баршай, как известно, сделал пять аранжировок струнных квартетов Шостаковича. Он, кстати, говорит в этой книге о том, что эти аранжировки на сегодняшний момент исполняются в мире может быть не реже, чем оригинальные квартеты самого Шостаковича. Действительно это так, баршаевские аранжировки пользуются очень большой популярностью. Я просто покажу нашим слушателям фрагмент из 4 квартета, тот самый фрагмент, который имел в виду Баршай, а вопрос интерпретации мы оставим нашим слушателям.
Итак, 4 квартет Шостаковича в аранжировке Баршая, это называется Камерная симфония, опус 83а, сочиненный Шостаковичем в 1943-м году. Дирижер сам Рудольф Баршай.

(Музыка)