Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свободы.
Соломон, традиционный вопрос: о чем говорят в предпраздничном Нью-Йорке на всегда праздничном Бродвее?
Соломон Волков: На праздничном Бродвее говорят о возобновлении знаменитого мюзикла под названием “Кабаре”.
Александр Генис: Еще бы не говорить. Я не знаю людей, которым бы не нравился этот фильм. В последнее время стало очень модно из фильмов делать опять мюзиклы, вы заметили?
Соломон Волков: Тут история следующая. Когда мюзикл появился в 1966 году, то он не пользовался таким уж сногсшибательным успехом, такая культовая популярность “Кабаре” пришла в 1972 году, когда Боб Фосс, легендарный американский режиссер и хореограф, сделал из этого мюзикла фильм. Вот с этого момента “Кабаре” и стало классическим произведением, о котором все все знают и, по-моему, все любят, я тоже не встречал человека, который бы сказал, что ему не нравится “Кабаре”.
Александр Генис: Действительно потрясающее произведение искусства. А что касается Боба Фосса, то я могу похвастаться, что когда приехал в Нью-Йорк в 1977, то стал изучать нью-йоркскую культурную сцену, о которой ровным счетом ничего не знал, кроме того, что надо посмотрерть мюзикл. Я ни разу в жизни не видал мюзикла, я даже не знал, в чем разница между опереттой и мюзиклом. (Только недавно мне объяснили, что в оперетте все кончается хорошо, а в мюзикле не обязательно). Сначала я посетил все музеи, потом я посмотрел спектакли в каких-то театрах, и наконец - мюзикл. Я пошел на тот, что назывался просто “Дансинг”. Ну, “Дансинг” и “Дансинг”. Но оказалось, что это был мюзикл Боба Фосса, о котором я, конечно, понятия не имел. Тем не менее, мюзикл меня очаровал, при том, что там вообще не было сюжета - это были абстрактные и очень эротичные танцы. Такого не забудешь.
Соломон Волков: Вы знаете, у меня есть определение, кто такой гений. Их несколько, они освещают проблемы с разной стороны, но одно из них звучит примерно так: по моему скромному мнению гением мы можем именовать человека, который привнес в свою область, в которой он работал, нечто такое, что после того, как он уходит из жизни, а иногда даже при его жизни, люди начинают говорить: о, это как у Кафки, это кафкианское или это феллиниевское.
Александр Генис: То есть если можно сделать прилагательное из фамилии, то это - гений. Неплохое определение, тем более, что легко проверяется.
Соломон Волков: Я считаю, что Боб Фосс - этого добился. Потому что когда мы видим нечто, что нам напоминает Боба Фосса, мы говорим: “о, это как у Фосса. Он просто перевернул, я считаю, танцевальное искусство в мюзикле”.
Александр Генис: Я даже видел, когда это произошло. Дело в том, что сравнительно недавно я посмотрел старый фильм, а я недавно стал пересматривать старые фильмы 40-50-х годов, золотое время Голливуда, очень интересное кино, и среди прочего я посмотрел фильм 1953 года “Поцелуй меня, Кейт”. своеобразный мюзикл, довольно сложный, но обычный. Однако, в какой-то момент танец выбивается из всей хореографии фильма и вдруг прибавляется новая плоскость: танцуют не на полу, а всюду - на стенах, потолке. И сам темп, сама виртуозность танца увеличивается на порядок, то есть в десять раз. Потом оказалось, что это - первая постановка, первый опыт Фосса в кино, именно эта работа и стала прорывным моментом в его хореографии. Поразительно и другое. Как заметно, когда приходит что-то новое. Нет никаких сомнений, что стилистика изменилась, тут уже спорить не с чем.
Соломон Волков: При всем том, Фосс он был человеком достаточно сложным, как теперь любят говорить, я бы сказал, трагической судьбы. Об этом рассказывает только что появившаяся его новая биография, которая очень благожелательно встречена криткиой. Там повторяется то, что мы все о Бобе Фоссе знали: это был человек, который себя сжигал, как говорят в таких случаях, с двух концов. Он говорил: “я пью слишком много, я курю слишком много, я глотаю слишком много разных таблеток, я слишком много работаю и я слишком много ухаживаю за девушками. Всего слишком много”.
Александр Генис: Он был “человеком чересчур”. А что касается девушек, то с юности он был совершенно неотразимым, или, как бы мы теперь сказали, бабником. Говорят, что он был великим мастером “пикапа”, (теперь это слово вошло в русский язык) и мог любую девушку закадрить (как это называлось раньше). Описывается, например, такая история: Фосс подошел к девушке и сказал: “У вас такая походка пружинистая, что вы на 10 футов выше всех остальных”.
Соломон Волков: Она потом говорила, что он правильно угадал. Девушка приехала только в Нью-Йорк и ей было хорошо, радостно, она действительно летала в воздухе. Вот видите, наблюдательность Фосса была такова, что он это сразу же углядел.
Александр Генис: При всей своей жовиальности и жнергичности, Боб Фосс, как пишет автор его новой биографии, чрезвычайно был озабочен смертью, смерть была его тайной героиней. И действительно один из лучших фильмов, которые я когда-либо видел, “Весь этот джаз”, посвящен смерти, это - травестия смерти. Тут он открыл новую тему для всего искусства кабаре, совершенно несвойственную ему тему смерти.
Соломон Волков: Для меня, когда я первый раз смотрел этот фильм, как раз сцены со смертью, которые у него выступают в облике одновременно привлекательной и отталкивающей женщины, показались вставными и искусственными по сравнению с линией о его связи с живыми женщинами, из которых он делал действительно звезд (и в этом фильме занятыреальные его подруги.) Но когда я недавно пересмотрел этот фильм...
Александр Генис: Боюсь, что это с возрастом связано.
Соломон Волков: Да, с возрастом меняется перспектива. Мне показалось, что в этом есть что-то определенно завораживающее. Конечно, Фосс предсказал и свою смерть, он о ней думал, одновременно ее боялся и не боялся. В этом одна из загадок и одна из главных черт привлекательных в этом фильме, потому что человек решился показать нам всем, что он думал о своей же смерти.
Александр Генис: Его биограф Сэм Вессен приводит характерную историю. Кто-то встретил Боба Фосса, который шел по улице и читал книгу “Как умереть”, при этом у него прилипла сигарета к губе. Говорит: “Тебя не смущает, что ты куришь, читая такую книгу?”. Фосс сказал: “Нет, не смущает”.
Интересно, что в “Кабаре”, с котрого мы начали наш разговр о Фоссе, снят в очень странной манере. Вся эта предвоенная нацистская символика, которая обыграна в картине, вызвала довольно противоречивую реакцию у многих зрителей. Вессен, по-моему, нашел замечательное определение для фильма “Кабаре”, он сказал, что это как превратить страх в ювелирное изделие, обрамить ужас драгоценными камнями.
Соломон Волков: Да, это очень тонкое определение. В этом фильме столько слоев и он настолько совершенно, не побоюсь этого слова, сделан, что в нем можно бесконечно копаться. Все сюжетные линии, актеры потрясающе играют и атмосфера - кажется, что о нацистской Германии, на самом деле это о любом обществе, которое находится на грани колоссального перелома. В любой момент можно смотреть “Кабаре” и накладывать эту тематику передгитлеровской Германии на то, что мы думаем и переживаем.
Александр Генис: Но тем не менее, у этой эстетики есть свой точный исторический адрес - это веймарская эстетика. Боб Фосс очень удачно пересадил ее в Америку, она пришлась ко двору. Дело в том, что я всегда считал, что веймарская эстетика, как и Вена предвоенная, - это те культурные институции, которые перебрались в Америку вместе с людьми, которые их делали, поэтому Америка так восприимчива к этому искусству.
Соломон Волков: Мы покажем в заключении нашего разговора о Бобе Фоссе один из фрагментов из этого замечательного фильма “Кабаре”.
(Музыка)
Мария Юдина (фото: Виктор Наппельбаум)
Скандал. Сексизм в музыке
Александр Генис: В последнее время в музыкальной прессе, прессе, где пишут о музыке классической в первую очередь, разразился скандал, связанный с модными гендерными темами, модными сюжетами о сексизме. Расскажите, в чем дело.
Соломон Волков: Все разразилось после интервью одного из российских дирижеров в одной из скандинавских газет, не будем сейчас говорить о ком, потому что здесь это неважно, где этот дирижер выразился в том плане, что женщинам может быть не стоит становиться дирижерами, потому что, во-первых, у них нет достаточной силы, а во-вторых, когда они дирижируют, то у музыкантов-мужчин из оркестра могут возникнуть какие-то, не вполне соответствующие моменту исполнения классической музыки, мысли.
Александр Генис: Я бы сказал - не мысли, а эмоции.
Соломон Волков: Дириждер дал это интервью, и в этой скандинавской стране разразился скандал, общественность требовала отставки дирижера. Тогда эта тема перешла, как вы правильно сказали, на страницы музыкальной прессы. Вспомнили об интервью, которое Юрий Темирканов дал в “Независимой газете”, где он сказал, что главное в дирижере - это его сила, а главное женское качество, по мнению Темирканова - это слабость.
Александр Генис: По мнению Карла Маркса тоже. Соломон, вся эта история, конечно, требует крови, многие женщины-музыканты пишут о том, что именно такая дискриминация, именно такое предубеждение мешает тому, что появлялись бы женщины-дирижеры и именно в этом заключается проблема. Но я хотел бы начатьс другого: а правда, что для дирижера нужна сила, правда, что это физически трудная профессия?
Соломон Волков: Да, эти физически трудная профессия, безусловно. Хотя мы знаем физически вполне подготовленных женщин. Здесь можно провести параллель с участием женщин в вооруженных силах. Помните, был такой период, когда считалось, что женщина не может служить в действующей армии, она может быть медсестрой, но она не может носить оружие, бежать в атаку, как в “Швейке” говорится, под ураганным огнем и кричать “Ура!” и так далее.
Александр Генис: Есть разница, потому что изменилась армия, она стала более технической, более сложной и профессии военные стали другие. Но дирижерская работа не меняется никогда, она одна и та же.
Соломон Волков: С дирижерской профессией так же, как в конце концов с композиторской, с деятельностью в области искусства до сравнительно недавнего времени женщины являлись скорее исключением. Великие женщины живописцы, великие композиторши, они есть, но их немного, скорее мы можем сказать, что существует давняя традиция участия женщин в литературе, великие поэтессы, начиная с Сафо. И эта линия доходит до наших дней, причем именно в лирической поэзии.
Александр Генис: Нет, не только, в Англии было очень много женщин-прозаиков. Но в музыке женщина всегда была хорошо представлена в вокале. У меня есть мой любимый музыковед, калифорнийский профессор Гринберг, я недавно подсчитал, что прослушал 16 курсов по истории музыки в исполнении профессора Гринберга, от Баха до Шостаковича, где, кстати, он очень подробно цитирует вашу с Шостаковичем книгу мемуаров. Так вот, Гринберг говорит, что политическая корректность не мешает уму утверждать: мужчины и женщины не равны, ибо лучше женского голоса быть ничего не может.
Соломон Волков: Верно. Добавлю здесь вот какое соображение. Меня иногда спрашивают: можно ли отличить, не глядя на сцену, мужскую игру от женской? Я вам скажу: нет, нельзя.
Александр Генис: А это зависит от инструмента?
Соломон Волков: Инструмент всегда подчиняется исполнителю, исполнитель может заставить звучать любой инструмент, я имею в первую очередь фортепиано. Со скрипками немножко по-другому, скрипки более штучный, индивидуальный товар. Но я знаю не одну пианистку, которая обладает абсолютно тем, что мы можем назвать мужским ударом, хотя на сегодняшний момент так говорить нонсенс. В качестве примера такой игры, когда невозможно сказать, это мужчина или женщина, я хочу показать фрагмент из фортепианной сонаты Стравинского, это сочинение достаточно, как сейчас любят говорить, перкуссионное, то есть ударное.
Александр Генис: Другими словами, требующее силы: надо молотить по клавишам.
Соломон Волков: Старвинский использовал во многом рояль как ударный инструмент, ибо это было модным в его время. Исполнителем этим является легендарная пианистка Мария Юдина, которую я имел счастье знать лично. Должен сказать, что в быту она не производила вапечателние богатырши никоим образом. Я с ней познакомился, когда она была преклонного возраста - старушка в монашеском одеянии. Конечно, когда она говорила, то ты понимал, что перед тобой очень напористая, как минимум, личность.
Александр Генис: Но руки не как “лапы” у Рахманинова?
Соломон Волков: Нет, все в ней было абсолютно женское. Но когда она садилась за фортепиано, причем это мог быть самый разбитый старенький инструмент, все менялось. Ты вдруг ощущал, что не фортепиано перед тобой стоит, а какой-то движущийся танк. И когда она играет сонату Стравинского, то, не зная, что это женщина, совершенно невозможно определить, что ты слушаешь женщину. Мне думается, что если бы Юдина стала к оркестру, (почему-то она не занималась дирижированием), то никаких вопросов о том, слабая она или сильная она, не вставало бы. А теперь Юдина играет Стравинского.
(Музыка)
Путин, писатели и “Камелот”
Александр Генис: Соломон, ноябрьская встреча писателей с Путиным. Этот сюжет вызвал массовое обсуждение, много скепсиса, насмешек, издевательств. Но если я предлагаю сегодня вернуться к этому, то под другим соусом. Давайте поговорим об этом в контексте американском. Дело в том, что в Америке примерно лет 10-15 назад началась такая кампания “Вернуть детей к чтению”. Это было очень популярным лозунгом, в этой кампании участвовали самые знаменитые звезды, особенно спортсмены, которые уговаривали детей читать. Я бы сказал, что была общенациональная истерика, которая, по-моему, ни к чему не привела. Как вы относитесь к тому, как Путин взялся за это дело?
Соломон Волков: Я это рассматриваю под определенным углом. Какое-то время назад я прочел большое интервью с кинорежиссером Марленом Хуциевым, мы его с вами очень любим и уважаем. Меня задел и удивил тот факт, что Хуциев говорил с большой ностальгией о Союзе кинематографистов. Он говорил о том, как деятельность Союза помогала Хуциеву в работе, он не должен был заботиться о бюджете, он не должен был ходить с шапкой в руке, упрашивая олигархов выделить деньги на его новый фильм. Он заканчивал один фильм и сразу же возникал разговор о его следующей работе. Должен сказать, что на сегодняшний день изданы дневники Тарковского, мы все знаем, сколько затруднений было у Тарковского с советской властью в смысле выпуска его фильмов на экран. И у Хуциева, как мы знаем, были знаменитые осложнения, когда Хрущев закрыл его фильм “Застава Ильича”. Но почему-то из чтения дневников Тарковского ты так же видишь, что руководители Комитета по делам кино тогдашнего интересовались творчеством Тарковского, то есть Тарковский заканчивал один фильм, сразу же с ним затевался разговор о том: ну какая будет ваша следующая работа, что бы вы хотели?
Александр Генис: Я прекрасно понимаю соблазны патерналистской власти: она может запретить кино, но без нее кино не было бы вообще. Я понимаю людей, которые тоскуют по такой власти. Но хорошо ли это для литературы - второй вопрос. Я хорошо помню, что, когда пал Советский Союз, то в Союзе писателей было 10 тысяч человек. Куда оно все делись?
А кто был главный поэт того времени, не помните? Егор Исаев - любимый поэт Брежнева. А кто был главным прозаиком того времени? Сам Брежнев. Его книгу “Малая земля”, нас заставляли изучать в университете, когда я учился на филолога. Представим себе 10 тысяч писателей, которые, как теперь говорят, распиливает деньги. Но что стало, что стало с их книгами? Не знаю, но я знаю, что стало с книгами гэдээровскими, в в ГДР было еще больше книг, чем в Советском Союзе, потому что ГДР была самая читающая страна из всех стран Варшавского пакта.
Соломон Волков: Советский Союз был самой читающей страной мира, тогда же ГДР самая читающая страна Вселенной или галактики даже.
Александр Генис: Так или иначе, писателей у них было много и все эти писатели сочиняли книги, которые стали не нужны после падения Берлинской стены. Надо было освободить полки библиотек, поэтому их хотели сжечь, но в Германии сжигать книги...
Соломон Волков: “Неконтролируемая аллюзия”, как говорила когда-то Фурцева.
Александр Генис: И поэтому они сделали иначе - зарыли книги в землю. И где-то есть на территории Восточной Германии “курган социалистического реализма”. Я все хочу туда приехать и посмотреть на него. Примерно то же самое произошло с советским писателями после падения советской власти. И теперь Путин пытается воскресить эту традиционную патерналистскую систему, когда царю есть дело до литературы. Вот и Николаю Первому было дело до литературы. Я часто представляю себе, как Николай Первый вызывает Полежаева и заставляет его читать свою поэму “Сашка”. Представляете, ночью, какие-то царедворцы, все не спят, все читают поэму “Сашка”. Есть царю дело до Полежаева! И вот такую патерналистскую систему вновь пытаются возобновить, , но, конечно, из этого ничего не получится, потому что хорошие писатели держатся от власти подальше. Страшно, я их понимаю, ведь очень легко замазаться об эту власть. С другой стороны я подумал о том, что и в Америке была попытка сближения власти и культуры.
Соломон Волков: Во времена Кеннеди, которого так часто вспоминали в последние дни в связи с 50-летием со дня его убийства.
Александр Генис: Совершенно верно. Тогда Вашингтон назывался “Камелотом”, когда Кеннеди, как легендарный король Артур сознательно окружал себя блестящими людьми, в том числе и лучшими художниками того времени.
Соломон Волков: Американцы, которые то время застали, а некоторых я знал, которые в этом процессе обмена с властью участвовали, они как раз очень тепло об этом времени говорили. Баланчин, например, которого я знал, он вспоминал о том, как его приглашали в Белый дом, с большим восхищением, ему очень нравилась эта семья. Он сравнила Жаклин Онассис с императрицей Екатериной, она выступала в его представлении такой необходимой для культуры благодетельницы.
Александр Генис: Однажды на президентских выборах один из кандидатов все время сравнивал себя с Джоном Кеннеди, а его оппонент, который хорошо знал Джона Кеннеди, каждый раз повторял: “Знаете, вы не Джек Кеннеди”. Это я к тому, что Путин все-таки отличается от Кеннеди.
Соломон Волков: Я предпочитаю в таком сопоставлении Жаклин Кеннеди, которая много знала о литературе и участвовала в литературном процессе как профессиональный редактор.
Александр Генис: Потому что она была вашим редактором, конечно, вы пристрастны.
Соломон Волков: Я о ней тепло вспоминаю. Но сопоставьте Кеннеди с недавним президентом Франции Саркози, который провозглашал на каждом углу, что он книг не читает, что его вообще не интересует серьезная культура, что он - поклонник попсы и так далее. Мои симпатии все ж таки будут находиться на стороне лидера нации, государственного деятеля такого масштаба, который интересуется высокой культурой.
Александр Генис: Сталин интересовался высокой культурой?
Соломон Волков: Безусловно.
Александр Генис: Поэтому он знал, кого убивать.
Соломон Волков: Это вопрос длинный, сложный, об этом можно написать не одну книгу, сейчас мы его не будем обсуждать. Я хочу сказать, что я с сожалением смотрю на то, что в западном общественном и политическом дискурсе наметилась тенденция: политик, который у себя дома может быть читает Платона, на людях стесняется это говорить, потому что это не модно, это может повредить в глазах электората.
Александр Генис: В этом нет ничего нового. Вы знаете, что Теодор Рузвельт, который любил, чтобы его называли “четырехглазый ковбой” (он ходил в очках), возил с собой специальный запертый сундук и никогда не расставался с ключом. Все думали: что же там такое? А там были книги в том числе Платон и особенно “Илиада” Гомера, он очень любил эту книгу. Рузвельт больше всего боялся, что об этом узнают избиратели, потому что таких увлечений демократия не склона прощать.
Соломон Волков: Ну а в качестве музыкальной иллюстрации к этому нашему разговору я покажу фрагмент из того самого мюзикла “Камелот”, который стал символом лидерства Кеннеди, в том числе и в области культуры.
