Александр Генис: В эфире - праздничный выпуск Нью-Йоркского альманаха, в котором мы с Соломоном Волковым подводим итоги 2013-му году.
Соломон, последняя передача года как всегда у нас посвящена подведению итогов. Начнем.

Соломон Волков: Первая наша рубрика - музыкант года. Вы знаете, я хотел бы сделать музыкантом года человека, который ушел из жизни совсем недавно, композитора сэра Джона Тавенера, по многим причинам. Во-первых, конечно, его ранний уход. Я считаю, что, если человек умер в 69 лет, он мой ровесник, родился Тавенер в 1944 году, то это - ранний уход. Все мы знали, что он болеет, что у него больное сердце, все надеялись, что он преодолеет недуг. Он преодолевал много раз уже состояние, когда он находился в коме, в самых страшных ситуациях, как-то он выкарабкивался, потому что это человек был потрясающей внутренней энергетики. Мне посчастливилось его знать. С сэром Джоном Тавенером мы начали переписываться, когда он написал “Реквием” на слова Анны Ахматовой. Не все знают, что Тавенер был православным, он принял православие в 1977 году.

Александр Генис: Это поразительный эпизод в его жизни. Он из очень старинного рода. Был такой органист Джон Тавернер, куда-то буква “р” исчезла - это его предок, в 16 веке музыкант был такой. Вообще он шотландских корней, по религии все они пресвитериане, ничего общего с православием не имеет. Он всегда был очень спиритуалистским человеком, он всегда искал духовность.

Соломон Волков: Тяготел к католицизму.

Александр Генис: Однажды он шел по Лондону и случайно зашел в русскую православную церковь. “Я ничего не знал о православии, - рассказывал Тавенер, - я просто почувствовал, что я дома”. Это крайне необычный эпизод в жизни английского композитора, причем очень английского композитора. Сам Тавенер сказал, что это очень хорошо и важно, потому что он привнес в английскую культуру то, чего там точно не было.

Соломон Волков: Совершенно справедливые слова. Причем его духовным наставником был знаменитый Антоний Сурожский, с которым у него были доверительные беседы на протяжение многих лет. Мне он об Антонии Сурожском рассказывал с таким благоговением, что за этими рассказами вставал образ необыкновенно проницательного и светлого человека. Под его руководством, причем Тавенер подчеркивал, что тот его не только не вводил, не звал в православие, но и отговаривал всячески от этого. И это наоборот Тавенера притянуло. Он стал писать музыку на специфические тексты религиозные, всегда с православным оттенком. Причем его второй родиной стала Греция, где у него был большой дом, там он поселился. то было связано с тем, что в Греции так сильна православная традиция.

Александр Генис: При этом Тавенер был экуменический человек, потому что он очень горячо интересовался восточными практиками, конечно, дзен-буддизмом, конечно, даосизмом.

Соломон Волков: Даже мусульманскими традициями.

Александр Генис: Суфизмом. Но еще и музыкой североамериканских индейцев, в которой находил ту же альтернативную духовность. Вы знаете, когда мы говорим о таких вещах, то появляется некоторый сарказм, некоторая ирония, недоверие. Один мой знакомый называет всех этих людей “рерихнутые”. Что-то в этом есть, конечно, и “нью эйдж” вызывает скепсис. Но музыка - другое дело. Я хотел вас спросить: как так получается? Представьте, себе, например, духовные стихи. Ну кто сегодня пишет духовные стихи? В 18-м веке писали. Я себе, во всяком случае, не представляю. Правда, Аверинцев писал духовные стихи, но я предпочитаю его статьи. А духовная музыка по-прежнему существует, более того, она, по-моему, переживает расцвет. Мне кажется, что именно в этой области спиритуализм сохранился и процветает именно в наш, 21 век.

Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен и добавлю еще одну существенную вещь, как мне кажется, а именно: я считаю, что в данный момент у некоторых стран, им повезло, я считаю, этим странам, существует такие национальные голоса в области классической музыки, я их называю национальные барды. Под словом “бард” мы подразумеваем человека, который поет баллады под гитару или рокера.

Александр Генис: Необязательно, Шекспир тоже бард.

Соломон Волков: Но в данном случае я имею в виду такую роль национального барда именно в области классической музыки. К таким людям я отношу Арве Пярта в Эстонии, Гию Канчели в Грузии, Петерса Васкса в Латвии, Тиграна Мансуряна в Армении, в России это для меня Родион Щедрин, а в Англии я считаю такого рода национальным бардом, национальным голосом, музыкальным представителем нации в музыке, если угодно, был, по моему глубокому убеждению, сэр Джон Тавенер.
Причем даже можно отметить точку, когда это поняли все в Англии. А именно: Тавенер сблизился с принцем Чарльзом - тот был его большим поклонником. И когда погибла принцесса Диана в 1997 году, планировались похороны, понятное дело, что это очень тщательно готовилось и обсуждалось, я это знаю потому, что мне в свое время пришлось в качестве музыкального компонента участвовать в похоронах Ахматовой. Я знаю, как собираются люди, советы, все обсуждается, каждая деталь. А здесь это было дело государственной важности. Принц Чарльз попросил Тавенера о том, чтобы на похоронах Дианы прозвучала его так называемая “Песнь для Афины”, которую он сочинил ранее. Этот опус был посвящен его знакомой греческой девушке по имени Афина, так что это - не древнегреческая богиня. Тавенер сочинил это произведение в 1993 году, а похороны были в 1997-м. Принц Чарльз знал эту музыку, она ему была очень близка, и он считал так же, что и Диане это тоже очень все близко. Как мы помним, похороны транслировались на весь мир, поэтому, когда прозвучала музыка Тавенера, он мгновенно стал всемирно известным композитором. И в этом качестве он, конечно же, стал представителем Англии на международной музыкальной сцене, став таким образом ее бардом. Хотя был на самом деле таковым и до этого события. У меня есть тоже такое наблюдение, что не всегда страна, у которой есть такой национальный бард, это понимает. Понимает элита может быть, но народ в целом предпочитает более традиционные фольклорные формы совершенно другого рода, в то время, как есть у них такой голос.

Александр Генис: Я сегодня случайно увидел статистику, согласно которой, когда “Война и мир” появилась, то самой популярной книжкой было “Сказание о Ваньке Каине” - это лубок был такой, который был примерно в сто раз популярнее Толстого.

Соломон Волков: Приблизительно та же самая ситуация. Сочинения Тавенера, он сам воспринимал их, конечно же, как религиозную музыку в основном. Он говорил о них как об “иконах в звуках” - это очень интересное и точное, я считаю, определение. Мы сейчас можем вспоминать о Тавенере как о музыканте года. Прозвучит сейчас “Песнь для Афине”, та самая, которая прославила его на весь свет.

(Музыка: http://www.youtube.com/watch?v=itDW7U9ZzIA)

Александр Генис: А теперь премьера года.

Соломон Волков: Для меня, безусловно, таковой стала постановка в Мариинском театре новейшей оперы Родиона Щедрина, которого мы уже упоминали сейчас, на сюжет “Левши” Лескова. Причем либретто написал сам Щедрин, он блестяще делает такие вещи, начиная с его оперы “Мертвые души”, замечательной, поставленной в свое время в Большом театре и тоже недавно возобновленной с большим успехом в Мариинском театре.
“Левша”, по-моему, - это то, что называется, шедевр Щедрина. Потому что сюжет “Левши” уж больно подходит под щедринское дарование. Щедрин вообще занимается Лесковым отдельно, у него есть целый ряд очень важных сочинений на лесковкие темы и у него к нему особое отношение. Здесь, мне кажется, он вступает в такую подспудную полемику с Шостаковичем, который озвучивал Лескова в своей опере “Леди Макбет Мценского уезда” и выхватил не то, что привлекает в Лескове Щедрина. Он выхватил трагическое и сатирическое, у Щердрина тоже трагическое и сатирическое присутствует, но так же какая-то пронзительная нота лирическая есть, которая может быть у Шостаковича приглушена, хотя “Леди Макбет” - это великая опера. В “Левше”, мне кажется, есть тема автобиографическая, очень важная для Щедрина - это тема непризнания пророка в своем отечестве, непризнания художника в своем отечестве, потому что то, что делает Левша, оказывается никому не нужно, все отвергают. И только когда он умирает, люди понимают, что этот умелец народный сделал.

Александр Генис: Вы знаете, Соломон, мне сама идея написать оперу на текст “Левши” кажется несколько безумной - это очень дерзкий замысел. Потому что “Левша” - это не сюжет, “Левша” - это язык. Гениальное произведение, написанное совершенно на не существующим языком. Но опера строится на фабуле, на сюжете, в опере не язык важен, а ситуация, то, что происходит. Как передать в музыке этот специально выдуманный язык. “Левша” гениальная и смешная вещь, но ее можно только цитировать, ее нельзя перевести в другой план. Как же это можно сделать?

Соломон Волков: В том-то и дело, что Щедрин взял тему “Левши” и раскрыл ее потрясающим и очень трогательным образом. Я считаю, что у этой оперы будет очень долгая и счастливая жизнь. Потому что здесь сошлись все пласты - трагедия, реквием, сатира, буффонада, фольклорная струя, какие-то пародийные моменты, все вместе, все слилось в изумительное целое. И была удачная постановка, конечно же, у этой оперы будет очень славное будущее. Фрагмент из “Левши” прозвучит здесь, я взял его с компакт-диска, который мне любезно прислал автор, его еще не существует в коммерческом виде для продажи. Здесь мы впервые покажем этот эксклюзивный фрагмент.

(Музыка)

Александр Генис: Ну, а теперь музыкальная книга года.

Соломон Волков: Америка, как вы знаете, очень трепетно относится к своим культурным иконам. И конечно же, Джордж Гершвин - одна из таких культурных икон. Мы с вами сегодня завели разговор о национальных бардах, о национальных голосах, о представителях наций на музыкальной арене. Как мне кажется, сейчас каждый со мной согласится, таковым в данный момент, наверное, является для Америки Джордж Гершвин, разве не так?

Александр Генис: Тут любопытная ситуация. Дело в том, что Гершвин никогда не казался таким важным композитором при своей жизни. Америка ведь всегда была, много лет во всяком случае, страной-второгодником, она всегда старалась догнать Европу. И каждый раз, когда она шла по европейскому пути, получались вторичные произведения искусства вне зависимости от темы.
Ну, скажем, когда появился национальный американский поэт? Казалось бы, Лонгфелло. Что может быть более американского, чем “Гайавата”, поэма, где речь идет об индейцах. Но на самом деле это - чисто европейская поэзия. Не зря все первые американские поэты воспевали соловьев, которых не было в Америке вовсе.
Так когда же появилась американская литература? Когда она заговорила на своем языке, который ничего общего не имел с европейским? Она родилась с Марком Твеном. Не зря Хэмингуей сказал: пока не появился Гек Финн, американской литературы не было.
То же самое с живописью. Как я ни люблю американскую живопись 19-го века, она никогда не выходила за пределы подражания европейской живописи. Когда появилась американская живопись настоящая? Трудно сказать, но, наверное, по-настоящему она прогремела с абстракционистов, когда что-то появилось необычное и неожиданное в Америке - абстрактный экспрессионизм. Джексон Поллак, например, уж точно оригинален, или Энди Уорхол с другой стороны, но во всяком случае это то, что не повторяло европейские зады.
То же самое с музыкой. На мой взгляд, с Гершвина началась американская музыка. Именно в этой музыке нам слышится нечто американское, фольклорное, что-то такое народное. Хотя по поводу этого есть большие сомнения. Известно, что Гершвин изучал музыку афроамериканцев на Барьерных островах в Каролине, где существует крайне своеобразная афроамериканская культура, там когда-то выращивали рис, и там было много африканцев, которые умели это делать еще в Африке, поэтому там сохранились очень яркие африканские корни в музыкальной культуре. Все это хорошо, но потом выяснилось, что Гершвин изучал эти музыкальные традиции после того, как написал “Порги и Бесс”.

Соломон Волков: Вы сформулировали на самом деле основную мысль, основную идею той книги, о которой я сейчас хочу рассказать. Книга называется “На моем пути” - это цитата из “Порги и Бесс”, и рассказывает о постановке, о премьере оперы Гершвина “Порги и Бесс”. Да, вокруг этой оперы очень много ломалось критических копий, я еще застал мнения об этой опере, когда я переехал в Соединенные Штаты. Так думал Гаролд Шёнберг, ведущий музыкальный критик того времени, печатавшийся в “Нью-Йорк Таймс” и таким образом обладавший колоссальным влиянием. Он не считал “Порги и Бесс” оперой, он считал это произведение мюзиклом и считал, что его надо ставить как мюзикл.

Александр Генис: А значит перенести на этаж ниже.

Соломон Волков: Понизить в чине, так скажем. Но с тех пор, конечно, много воды утекло, и “Порги и Бесс” все увереннее называется произведением каноническим для американской музыкальной традиции. Написал эту книгу мой добрый американский знакомый Джозеф Хоровиц, он специализируется на истории классической музыки в Америке. В каждой своей новой работе фокусирует внимание на какой-то забытой фигуре, которая таким образом опять встраивается в историю классической музыки в Америке. Вторым героем в этой книге помимо Джорджа Гершвина, а может быть в каком-то смысле и основным, поскольку о нем впервые так интересно и подробно рассказано, является театральный и кинорежиссер, которого звали Рубен Мамулян. Он родился в 1897 году в Тифлисе, по фамилии ясно, что он был армянин. Кстати, Арам Хачатурян, еще один знаменитый армянин, который тоже родился в Тифлисе.

Александр Генис: Как и Параджанов.

Соломон Волков: Мамулян умер в 1987 году всеми забытым человеком. Это человек трагической судьбы.

Александр Генис: Особенно обидно, что его сняли с фильма, который по-настоящему прославился. Это была “Клеопатра”, ему не дали закончить этот фильм.

Соломон Волков: Он был очень скандальный, упрямый человек, который плохо ладил с менеджерами, с продюсерами. Его выгнали не только с “Клеопатры”, которая, конечно же, его прославила бы невероятным образом, его выгнали с другого мною любимого фильма под названием “Лаура”. Помните, история с портретом, исчезнувшей женщиной и так далее. Это потрясающий классический “фильм-нуар”, и там тоже начинал Мамулян. Тем не менее, есть как минимум два фильма мамуляновских, о которых люди не помнят, что он сделал. Первый - это “Доктор Джекил и мистер Хайд” 1931 года.

Александр Генис: Я этот фильм смотрел сравнительно недавно, и должен вам сказать, что нынешние фильмы ужасов должны поучиться тому, как это сделано. Конечно, вспоминается “Кабинет доктора Калигари” - это та же экспрессионистская техника, но сделан по-своему и совершенно потрясающе.

Соломон Волков: Считается, что это лучшая экранизация повести Стивенсена.

Александр Генис: А было их невиданное количество, причем одна была в самом начале кинематографа, буквально третий или четвертый фильм.

Соломон Волков: Другой фильм, не менее знаменитый по другой причине, и тоже никто не вспоминает про Мамуляна - это “Королева Кристина” с Гретой Гарбо. Это один из классических фильмов Греты Гарбо. Вот видите, в кино немаловажные заслуги, а в театре он кроме театральной премьеры “Порги и Бесс” в 1935 году, так же был знаменит как постановщик классических американских мюзиклов “Оклахома” и “Карусель”. Но Джо Хоровиц фокусируется на работе Мамуляна и доказывает там очень аргументированным образом, что Мамулян сыграл может быть решающую роль в том, какое направление и как был слеплен в итоге сюжет и сценарий “Порги и Бесс”. То есть здесь работа Мамуляна выходила далеко за пределы того, что делает приглашенный театральный режиссер: пришел, ему вручили некий материал, он его поставил и был, как говорят в таких случаях, таков. Мамулян принимал активное участие в создании “Порги и Бесс”. И вот эта книга Джозефа Хоровеца восстанавливает его роль. Вы сказали очень правильную вещь об экспрессионистской эстетике Мамуляна. Хоровиц, когда погрузился в исследование биографии Мамуляна, который кроме того, что он был скандалистом и очень трудным человеком в общении, он так же запутывал намеренно свою биографию. В частности, он скрывал один немаловажный факт, а именно, что он проходил школу театральную в юности в России у двух таких знаменитых театральных режиссеров как Марджанов и Вахтангов.

Александр Генис: Я как раз подумал: как редко бывает, когда режиссер меняет произведение настолько, что оно воспринимаются через него, а не через автора. И лучший пример тому - “Принцесса Турандот”.

Соломон Волков: Вот видите, эстетика Мамуляна, которую он применил вовсю и в постановке, и как вы совершенно правильно заметили, в фильме “Доктор Джекил и мистер Хайд” - это и была экспрессионистская эстетика Вахтангова.

Александр Генис: Характерно для Америке: что ни копнешь, обязательно русские корни. Гершвин, откуда он взялся? Из Бруклина от русских родителей. А здесь мы говорим про Мамуляна, который, конечно, вырос на русском театре того самого яркого, острого периода.

Соломон Волков: Причем, заметьте, насколько тогда это было интернациональным явлением. Русский театр: режиссер Марджанов, режиссер Вахтангов, Мамулян.

Александр Генис: Это все была имперская культура.

Соломон Волков: Это все были пришельцы с окраин, которые так развернулись в столицах...

Александр Генис:... что и Америка тоже стала окраиной той самой культурой.

Соломон Волков: Так что эту книгу, которую очень хорошо встретила пресса, восторженные рецензии появились и в “Вашингтон Пост”, и в “Уолл-Стрит Джорнэл”, стала событием года. В качестве музыкальной иллюстрации я хочу показать фрагмент импровизации на тему “Порги и Бесс”, посмотрите, как эта опера внедрилась в американскую музыкальную культуру.

(Музыка)

Александр Генис: И последняя рубрика нашего Альманаха.

Соломон Волков: Последней рубрикой я предлагаю сделать в этом году фестиваль года, каковым является фестиваль “Белый свет” в Нью-Йорке.

Александр Генис: Это название, конечно, требует пояснения. Дело в том, что фестиваль “Белый свет” появился недавно и названием ему послужил тезис Арво Пярта, который высказал, по-моему, очень глубокую мысль. Он сказал: “Белый свет соединяет в себе все цвета сразу. Для того, чтобы их разделить, нужна призма. Музыка - это и есть призма, которая разделяет белый свет на отдельные цвета”. Идея так понравилась устроителям, что они сделали ее девизом фестиваля, ставшего регулярным. Он оказался одним из самых интересных, особенно в конце года, ибо все тут связано с трогательной и тихой музыкой. Мне кажется, что у этого фестиваля умиротворенное настроение.

Соломон Волков: Вообще творчество Пярта стало неотъемлемой частью нью-йоркской музыкальной сцены. Мы сегодня говорили о музыкальных голосах нации и говорили о том, что Пярт является таковым для Эстонии. Интересно, что его с Тавенером тоже связывает то, что и Тавенер, и Пярт - православные, при этом являясь голосами своей нации. Одно другому не мешает.

Александр Генис: Интересно, что Тавенер высоко оценивал Арво Пярта и много говорил о его музыке.

Соломон Волков: Их часто воспринимают как некую единую группу. На самом деле, как всегда в таких случаях, никто из них не хотел и не любил, чтобы его представляли членом группы.

Александр Генис: Каждый хочет быть индивидуальностью.

Соломон Волков: Но какое-то общее явление, которое называется “минимализм святости”, этот лейбл, как сейчас говорят и в России тоже, за этой группой композиторов закрепился. Сочинение Пярта, которое прозвучало на прошедшем фестивале “Белый свет”, оно основано на тексте из Евангелии от Иоанна, на знаменитой фразе “В начале было слово”, оно так и называется “В начале”. Я хочу показать фрагмент из этого сочинения, которое на фестивале прозвучало в исполнении симфонического оркестра из Эстонии и камерного филармонического хора из Эстонии, которым дирижировал Ярве.

Александр Генис: Пусть на этой ноте мы простимся с 2013 годом.

(Музыка)