Александр Генис: Бесспорный (если судить по лавине одобрительных писем и множеству “лайков” в социальных сетях) успех нашего прошлогоднего цикла “1913 - век спустя”, подвиг нас с Соломоном Волковым сделать это рубрику постоянной - как по настоянию слушателей и читателей, так и по сердечной склонности авторов. Похоже, что всех нас завораживает параллель с прошлым. Век, особенно такой богатый и несчастный, как ХХ - естественная мера и подходящая дистанция, чтобы рассмотреть сегодняшний день в дальней перспективе и адекватном историческом контексте.
“История, - сказал Марк Твен, - никогда не повторяется, но она часто рифмуется”.
Вот за набором этих рифм мы и собираемся наблюдать в новом культурно-историческом цикле:
1914 - век спустя.
Вопросы, которые передачи нашего цикла задают прошлому, остаются прежними:

Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?


(Музыка)

Александр Генис: Соломон, начиная новый цикл, я хочу поговорить немножко о том, почему мы, собственно говоря, занимаемся этим. Начало ХХ века - крайне интересная эпоха в истории. Она необычна уже потому, что ХХ век никак не мог проститься с предыдущим ХIХ столетием, он все время длился и длился. Историки считают его самым длинным веком в истории человечества - начался с Французской революции и кончился Первой мировой войной.
И вот этот год, теперь уже 1914-й, чем он интересен для нас, чем важен, почему мы к нему возвращаемся и что мы хотим в нем найти?

Соломон Волков: Вся эта эпоха, мне кажется, очень важна и для истории ХХ века, но, что в данном случае еще более существенно, она очень важна для 21-го столетия, для нашего сегодняшнего времени. Я лично вижу, особенно это касается России, существенную перекличку, а иногда прямое сходство культурно-политической ситуации в эти предвоенные, военные и предреволюционные годы в России с тем, что в России происходит сегодня.
Дело в том, что тогда в предвоенные годы, а это годы перед Первой мировой войной и доходя до революции 1917-го года, Россия двигалась по пути ускоренной капитализации, укоренного развития капитализма. В России вообще, когда что-то попадает на ее почву и взрастает, то это взрастает невероятно быстро. Россия иногда может за несколько лет сделать гигантские прыжки в области продвижения в сторону Запада.

Александр Генис: Так было во времена Петра, во времена Пушкина и, конечно, в Серебряный век.

Соломон Волков: Рыхлая почва.

Александр Генис: И бурная весна. Как у Стравинского: “Весна священная”, не зря он ее написал. Когда в России весной освобождаются реки от льда, это происходит стремительно быстро и сопровождается взрывами пушек, которыми кололи ледяные заторы.

Соломон Волков: Это особенно касается и экономики, конечно же, но культуры так же. Россия в начале ХХ века оказалась готовой к восприятию новейших достижений западноевропейского авангарда.

Александр Генис: И очень скоро перегнала его, особенно в области живописи.

Соломон Волков: Да во всех областях.

Александр Генис: В изобразительном искусстве уж точно русский авангард стал самым радкикальным в Европе - вспомним, Малевича.

Соломон Волков: Для меня образцом остается Стравинский, который перехватил достижения французов в первую очередь, Дебюсси, и двинулся так мощно и быстро вперед, что Дебюсси скоро почувствовал себя отставшим. И при этом это не была радикальная идея типа Крученых и его “Дыр, бул, щыл”, о котором мы говорили в прошлогоднем цикле 13-й год. По моему мнению, как бы к этому эксперименту литературных русских футуристов ни относиться, они все-таки так и остались в области собственного эксперимента. Но то, что сделал Стравинский, оплодотворило не только всю музыку ХХ века, но и продолжает оплодотворять музыку ХIХ века. Еще неизвестно, сколько будет Стравинский главенствовать в любых проявлениях композиторских талантов новых.

Александр Генис: Я, конечно, с вами согласен: начало ХХ века было велким периодом в истории русской культуры. Серебряный век в определенном смысле был даже более блестящей, чем Золотой, потому что никогда еще не было такого разнообразия. Если в одно время творил Маяковский и Горький или Бунин, Репин и тот же Малевич, то это говорит о том, как же богата была Россия на таланты, какой был диапазон ее искусства.
Однако я пока не вижу общего с нашим временем, я не понимаю, с чем вы проводите параллель. По-моему, сегодня русская культура 21-го века, последних 10-15 лет, взяла паузу. Она не может претендовать на сравнение с тем, что было сто лет назад.

Соломон Волков: Я с вами не согласен, потому что я ведь занимаюсь этим периодом очень тщательно - это та область, которая меня интересует как исследователя культуры. Я вижу массу параллелей. Дело здесь даже не в том, что - “где сегодняшняя Ахматова или где сегодняшний Мандельштам?”, это как раз довольно, мне кажется, бесплодные поиски современного Мандельштама. Гораздо интереснее посмотреть, как это сходство реализуется в области таких культурно-экономических, условно говоря, шагов. Налаживаются отношения с западными издательствами, налаживаются отношения с западными галереями, налаживаются отношения с переводчиками. Ведь всегда такие вещи происходят через личные контакты. Нужно сначала, чтобы две родственные души сошлись, чтобы сошлись бы русский поэт и его немецкий переводчик или, наоборот, немецкий поэт и его русский переводчик. В Х1Х веке такие вещи происходили, находили русские поэты или русские литераторы энтузиастов на Западе. Пушкин и Мериме - хороший пример.

Александр Генис: Тургенев, который много сделал для русской культуры.

Соломон Волков: Тургенев в этом смысле как раз исключение, и Тургенев в этом смысле был, я считаю, провозвестником и пионером в том, что случилось и уже начало развиваться на регулярной основе в начале ХХ века.

Александр Генис: Я бы сказал, такой “Дягилев от русской литературы”.

Соломон Волков: Именно так. Вообще я должен сказать, когда читаешь переписку Тургенева и думаешь о его круге знакомств во Франции, то ты понимаешь, какой это был грандиозный человек, как много он сделал, конечно, в первую очередь для пропаганды своего творчества, кто же ему такое поставит в вину, но и для пропаганды всей русской литературы и даже шире того - русской живописи, русской музыки. Поэтому, мне кажется, значение Тургенева переоценить в этой области невозможно. Вы совершенно правильно сформулировали: его можно назвать Дягилевым в области русской культуры в ХIХ веке, безусловно.

Александр Генис: За это нас убьют отдельно.

Соломон Волков: Поставят к стенке. Но в ХХ веке это все стало приобретать гораздо более массовый характер, своих переводчиков находили и Брюсов, и Кузьмин, и Ремизов даже. Люди, которые, казалось бы, никак не должны были найти энтузиастов, их находили. Сходная ситуация сейчас. Все происходит, как мы можем наблюдать своими глазами, на этой самой индивидуальной основе: где-то сходятся на каких-то конференциях, каких-то съездах, в каких-то, кабаках. Люди садятся, выпивают свои поллитра на двоих и становятся друзьями.

Александр Генис: Мне кажется, это идет в одну сторону, не из России на Запад, а с Запада в Россию.

Соломон Волков: Я не соглашусь с вами.

Александр Генис: На моей памяти самым главным проводником западного влияния в Россию стал Бродский, хотя он вроде бы для этого не приложил никаких усилий. Но благодаря Бродскому, только благодаря ему Оден, скажем, стал популярным поэтом в России. Я просто знаю многих людей, которые открыли Одена только из-за Бродского.

Соломон Волков: Одновременно Бродский, не буду заниматься перечислениями, очень много сделал для продвижения русской литературы на Западе.

Александр Генис: Тоже верно. И Довлатову помогал, и Толстой.

Соломон Волков: У него что-то получалось, что-то не получалось. Он страстно хотел продвинуть Платонова, сделать его мейнстримным писателем на Западе, но не получилось.

Александр Генис: Этого не получилось, по-моему, и в России.

Соломон Волков: Да, к сожалению величайшему. Вообще должен сказать, что посмертная судьба Платонова - это отдельная и довольно грустная тема.

Александр Генис: Хотя его печатают, издают, изучают. Нельзя сказать, что Платонова забыли. Но Платонов слишком трудный автор для того, чтобы в каждый дом попасть. Надо сказать, что Джойс тоже не попал в каждый дом, но тем не менее, он существует.

Соломон Волков: Джойс - общепризнанный классик ХХ века. Платонова автоматически на Западе не причислят к такого рода классикам.

Александр Генис: Бродский пытался вставить его в эту обойму, в свою пятерку лучших писателей.

Соломон Волков: Вот видите, даже человек, обладавший таким влиянием, таким авторитетом, мы же это помним, как Бродский, не смог этого сделать. Это не так просто. Каждая попытка, они все время предпринимаются, все время находятся новые и новые энтузиасты у Платонова на Западе, и они делают новые попытки включить Платонова в канон, каждый раз эта попытка проваливается. Это какое-то заколдованное место.

Александр Генис: Кино нужно сделать. У меня есть знакомая в Украине, Наталья Андрейченко, которая написала сценарий по “Котловану”, необычайно интересный сценарий. Теперь она ищет деньги. Она живет в Киеве, замечательный режиссер, поставила фильм “Шамара”, по-моему, один из самых необвычных фильмов, которые я видел в своей жизни. Как всегда, все упирается в деньги. Я понимаю, что в Киеве сейчас не до кино...
Однако вернемся в 1914-й год.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, я предлагаю начать наш цикл с поэта, который в 1914 году выпустил может быть самую важную поэтическую книгу в истории Америки. Это - Роберт Фрост.
Фрост дебютировал в 1913 году, и его книга была задумана, название ее можно перевести как “Желание юноши”, как прощание с детством, хотя Фросту тогда уже было под 40. Но в этом сборнике он простился со всей поэзией предыдущего времени и написал новую книгу, и эта книга называлась “К северу от Бостона”. Вот она-то и вышла в нашем 1914 году и навсегда перевернула американскую поэзию, навсегда вставила Фроста в плеяду лучших поэтов мира. А самое главное, он стал для Америки, наверное, тем, кем является в России Пушкин. Мне кажется, что Фрост единственный американский поэт, который является безусловно первым. Если есть какой-нибудь поэт в амеркианской культуре, который может играть такую роль.

Соломон Волков: А Уитмен?

Александр Генис: Никоим образом. Уитмен - это поэт для поэтов, это поэт для любителей, хотя сам он был великим демократом. Но Фрост - это другое дело, его знают все, нет человека, который хотя бы не слышал стихотворения Фроста. И хотя его привыкли изображать таким добрым и простодушным дедушкой, на самом деле он - глубочайший и тончайший поэт, которого очень долго не понимали. Только в 50 годы стали осознавать размеры этого дарования.
Фрост был всегда популярен, ведь он писал простые, обязательно рифмованные стихи. Это же он сказал, по-моему, один из первых, что писать стихи без рифмы - все равно, что играть в теннис без сетки. Стихи Фроста легко запоминаются, они - как бы народные. Кажется, почти песня, но в действителности это - глубочайшая поэзия. Интересно, что Фрост завидовал как раз Одену. Он считал, что есть поэты серьезные, интеллектуалы. При этом Фрост и был поэтом-интеллектуалом.

Соломон Волков: Он был в первую очередь трагическим поэтом. И кстати, на это, как вы, конечно, знаете, одним из первых обратил внимание Бродский. Должен сказать, что много дерьма съел от академических специалистов американских по поэзии, для которых Фрост представлялся во многом устаревшей, архаической фигурой.

Александр Генис: Это еще связано с рифмой. Потому что в Америке к рифмованным стихам относятся плохо, и понятно - почему. Английская поэзия, англоязычная такая старая, что она уже исчерпала все возможности рифмованной поэзии. Стихи в рифму - это детские стихи. И Фрост казался поэтом для детей.

Соломон Волков: Или юмористические.

Александр Генис: Это, конечно, все абсолютная чепуха, Фрост поэт, повторю, глубочайший. Интересно, что особенно интересен в его поэзии звук. Но это как раз то, что не подается переводу. Знаете, как сказал Фрост, “поэзия - это то, что остается после перевода”, то есть, то, что не смогли перевести.
Важно, что именно в книге “К северу от Бостона” он пришел к своей центральной поэтической идее. Он говорил: когда люди разговаривают, мы слов не понимаем, но по звуку догадываемся, о чем они говорят - ругаются, или это любовное объяснение, или - заговор. Вот звук поэт и должен передать. Поэтому звучание его стихов совершенно волшебное. К сожалению, это то, что исчезает в переводе. И это очень печально.
Я Фроста читаю по-русски, по-английски, а потом еще и приезжаю в те места, где он это все написал. Потому что для меня литература всегда связана с местом. Тем более, что Фрост сугубо местный, региональный поэт, не зря книга называется “К северу от Бостона”. Что к северу от Бостона? Вермонт. Он там и жил, у него там были фермы, и он поэт “Зеленых холмов”, красотой которых славится Вермонт. Этим летом я был на “Тропе Фроста” -настоящая тропинка, по которой он часто гулял в лесу. Вдоль тропы прибиты доски с строчками из его стихотворений. По-моему, это очень трогательно. Читая стихи, я представлял себе, что они выросли из этой земли - именно выросли.
Любопытно. что Бродский Фроста чрезвычайно высоко ставил, я думаю, что это был его любимый американский поэт, он любил Стивенса, он любил, конечно, Одена, но Фрост, мне кажется, был для него богом.

Соломон Волков: Я совершенно согласен с вами.

Александр Генис: Он однажды хорошо объяснил, в чем разница между Фростом (и американской поэзией в целом) и английской поэзией. Очень любопытное объяснение. Бродский сказал, что когда английский поэт пишет о дереве, то в первую очередь ему приходят в голову все люди, которые сидели под этим деревом - монахи, короли, святые, рыцари, такая длинная история. А когда Фрост пишет о дереве, то он с ним на равных, он один на один с этим деревом. То есть за ними не стоит история: с нового листа начатая жизнь, и дерево, и человек находятся в равном положении. Паритет, который необычайно глубоко и остро ощущал Фрост.
У Фроста единственная история - естественная. Природа служила ему рудником аллегорий, и сам он считал себя символистом. Одно у него значит другое, но не совсем. В зазор между тем, что говорится и тем, что подразумевается, попадала жизнь, и он сторожил ее у корня. Метафизика, как метеорит, врезается в землю, и поэт никогда не знает, чем закончится столкновение, ставшее стихотворением. А если знает, то он не поэт.
“Нельзя, - говорил Фрост, - перекладывать мысли в стихи, словно стихи - в музыку. В процессе сочинения автор, как и читатель, не должен знать, что будет в следующей строчке. Собственно, для того он и пишет, чтобы узнать.
Это - большая мысль, ибо поэзия, да и вся литература, добавил бы я, - своего рода спорт, позволяющий болельщику следить, сумеет ли автор поднять заявленный вес. Фрост мог.
Интересно, что его поэзия вся переведена на русский язык и не один раз. Конечно, его неплохо знают и по-русски. Недавно умер Григорий Дашевский, к сожалению, умер совсем молодым, ему не было и 50 лет, человек, который очень хорошо переводил Бродского с английского, но он переводил и Фроста. Я хочу в память о нем прочитать совсем недавний перевод стихотворения Роберта Фроста, который сделал Григорий Дашевский.
Это - самое знаменитое стихотворение Фроста из всех, которые он когда-либо написал, его знают в Амеркие все, оно называется “Остановившись у леса снежным вечером”. Оно есть во многих переводах по-русски, многие переводчики занимались, ни один не преуспел, потому что это стихотворение, как и все стихи Фроста, и я бы сказал, как все стихи Пушкина, категорически не поддается переводу. Но тем не менее, из перевода можем понять, о чем идет речь. Вот эти стихи.

Чей лес, мне кажется, я знаю:
в селе живет его хозяин.
Он не увидит, как на снежный
я лес его стою взираю.

В недоуменье конь, конечно,
зачем в ночи за год темнейшей
мы стали там, где нет жилья,
у леса с озером замерзшим.
Он, бубенцом слегка звеня,
как будто бы корит меня,
да веет слабый ветерок,
пушистым снегом шелестя.
Лес сладок, темен и глубок,
но в путь пора мне — долг есть долг.
И ехать долго — сон далек,
и ехать долго — сон далек.

Александр Генис: А теперь, когда мы знаем, о чем эти стихи, давайте послушаем, как это самое знаменитое стихотворение в американской поэзии читает сам Фрост.

(Стихотворение)

Александр Генис: Мы продолжаем первую передачу культурно-исторического цикла “1914 - век спустя”.

Соломон Волков: Когда я думал о том, что можно было бы дать музыкальной параллелью к вашей теме о первом знаменитом сборнике Фроста “К северу от Бостона”, то я подумал, что слово “Бостон” здесь подойдет. Потому что в Бостоне существует очень давняя и очень гордая музыкальная традиция. Потому что Бостон - это в этом смысле мать американских городов.

Александр Генис: Сами бостонцы скромно себя называли “американскими Афинами”. Уже в начале ХIХ века они говорили: да, Бостон - это центр Вселенной. Не Земли, заметим, а Вселенной. Это гордое звание бостонцы, по-моему, сохранили до сих пор.

Соломон Волков: Это отношение к своему городу, к его культурным ценностям действительно на редкость в Бостоне укоренилось. В частности, жители Бостона с огромной любовью и гордостью, о которой мы говорим, относятся к своему симфоническому оркестру, знаменитому Бостонскому симфоническому оркестру. И совершенно по праву - замечательный оркестр. Он без всяких разговоров входит в так называемую “Большую пятерку” американских оркестров, где кроме Бостона - Чикагский оркестр, Филадельфийский оркестр, Кливлендский оркестр и Оркестр нью-йоркской филармонии. Пожалуй, на мой взгляд, эту пятерку замыкает именно нью-йоркский оркестр. Я об этом говорю с сожалением, поскольку мы с вами живем в Нью-Йорке и Нью-Йорком гордимся, считаем себя по прошествии почти 40 лет коренными нью-йоркцами. Хотелось бы, чтобы наш местный оркестр возглавлял эту легендарную пятерку. Но нет, этого не получается, на моей памяти никогда не было, за 40 лет ни разу нью-йоркский оркестр не возглавлял эту пятерку.

Александр Генис: А что сделало Бостон таким знаменитым?

Соломон Волков: Во-первых, оркестр с очень давними традициями, он был основан в 1881 году. В Бостоне сразу было особое отношение к своему оркестру, сразу было поставлено дело так, что оркестр является визитной карточкой города в целом. В Нью-Йорке никогда так не получилось. В Нью-Йорке визитной карточкой города в области классической музыки все-таки была и остается опера, Метрополитен опера. Симфонический оркестр - в некотором смысле находится в тени. В Бостоне же ничего подобного нет, там нет такой оперы, хотя периодически возникают локальные оперные и балетные компании. Появляются, распадаются, опять появляются, а вот Бостонский оркестр существует без проблем. И действительно это -потрясающий коллектив с любопытной историей. Поначалу его дирижерами были исключительно выходцы из Австрии, то есть Бостонский оркестр, скажем так, формировался в русле доминантной австро-германской музыкальной традиции. Ничего в этом удивительного нет, потому что американская музыкальная традиция в области классики возникала, считай, на пустом месте.

Александр Генис: Собственно говоря, то же самое было и в России, где главной традицией была австро-немецкая.

Соломон Волков: Это был главный австро-немецкий импорт. Дирижеры были оттуда, из них самым знаменитым был Артур Никиш, легендарный дирижер, кстати, приезжавший и имевший колоссальный успех и в России в предвоенное время. Никиш был по существу первым дирижером новой эпохи, он был первым гламурным дирижером с огромным невероятным дарованием, харизмой, волей, диктаторскими замашками, элегантный небольшой человечек.

Александр Генис: Кроме всего прочего дирижер, тогда не было такой уж важной должностью. Я все время вспоминаю, в “Брокгаузе и Эфроне” написано: “дирижер - то же, что капельмейстер”, там четыре строчки уделяется этой должности.

Соломон Волков: Но Никиш был первой звездой дирижерского мира, когда именно появление дирижера вызывало сенсацию - это сделал Никиш. Он был главным дирижером в Бостоне, но потом оттуда ушел. Когда где-то в преддверии тех лет, о которых мы говорим, а именно это происходило в 1911-1912 годах, искали очередного нового дирижера, обратились, кстати, к Никишу, но он отказался. И тогда взяли дирижером Карла Мука, немца, швейцарского подданного, он с рождения был швейцарский подданный. Тем не менее, у Мука, очень сильного дирижера, (его форте, как говорят в таких случаях, было исполнение музыки Вагнера).
Мук продержался на этом посту руководителя Бостонского оркестра с 1912 по 1918 год, но в 1918 году у него из-за германского происхождения приключилась большая неприятность. И должен сказать, довольно постыдный эпизод в истории Бостонского оркестра, да и всей американской музыки - его просто-напросто арестовали и без предъявления каких-либо обвинений заключили в тюрьму, в лагерь и там, продержав некоторое время, не объясняя никаких причин, депортировали. Конечно, это было связано с мировой войной, в которой Америка выступила на стороне Антанты. Мук был раздавлен, уничтожен, возмущен - это все не то слово. Он никогда больше не приезжал в Америку после этого эпизода.
Между тем, происходила борьба, как полагается. Американские оркестры - это создание частных капиталов, государство никогда к этому никакого отношения не имело.

Александр Генис: И не имеет. В Америке нет даже Министерства культуры.

Соломон Волков: Это всегда - группа олигархов, если мы используем это слово, или капитанов индустрии, как они себя любили называть, или “тайкуны”, есть такое американское слово. Эти люди собирались, скидывались и начиналась, как полагалось в таких случаях, подковерная борьба за то, какая группа возобладает, какая группа будет диктовать культурную политику. И вот здесь группа, которая сопротивлялась этому австро-германскому направлению, возобладала в свете политической ситуации, как часто бывает в области культуры. Следующим дирижером стал француз Пьер Монте.
Но прежде, чем к нему перейти, я хочу показать запись из вагнеровской “Гибели богов” в исполнении Мука. Это достаточно ранняя запись Мука, которая даст нам представление о его волевой, властной дирижерской манере.

(Музыка)

Соломон Волков: Затем пришел француз, что и понятно, произошла смена ориентаций. Пьер Монте - тоже очень крупная фигура. Он руководил оркестром с 1919-го по 1924-й год. Монте воспользовался тем обстоятельством, что музыканты неосторожно объявили забастовку, уволил 30 человек из оркестра под это дело, и взял 30 новых музыкантов. Таким образом переформатировал оркестр, то есть он поменял манеру игры. Оркестр звучал в германских традициях до него, а при Монте, который был французом, он зазвучал с таким французским прононсом, и с тех пор этот легкий французский акцент в характере исполнения Бостонского оркестра сохранялся. Это и есть его визитная карточка. При том, что на сегодняшний момент, как мы знаем, сближаются оркестровые стили у разных коллективов и бывает не так просто определить по звучанию, какой именно оркестр играет. Тем не менее, какие-то легкие признаки родовые остаются, таковым для бостонского коллектива является французский прононс.


На смену Монте пришел русский дирижер, правда, из Парижа, его звали Сергей Кусевицкий, и он руководил бостонским оркестром очень долгий срок - с 1924 по 1949-й год. Об этом приглашении я от Натана Мироновича Мильштейна, великого русско-американского скрипача и большого друга Рахманинова, слышал следующую историю: за что купил, за то и продаю. Нигде в опубликованных исследованиях об истории Бостонского оркестра об этом не говорится и уж тем более не говорится об этом в биографии Кусевицкого. А именно: тогда считалось, что Кусевицкий купил место главного дирижера в Бостоне, пообещав в качестве пожертвования крупную сумму денег. Он был очень богатым человеком, он женился, как мы знаем, на больших купеческих капиталах. Он был контрабасистом по своей первой профессии, стал в России известным дирижером, потом уехал, пользовался успехом в Париже. Приглашен он был как русско-французская в некотором смысле фигура. Деятельность Кусевицкого оказалась чрезвычайно важной и плодотворной для Бостонского оркестра. То, как существует бостонский коллектив сегодня, его основные функции - Летний фестиваль, который я посещал много лет подряд, потому что проводил лето в окрестностях, всякого рода школы, семинары, система заказов музыки молодым композиторам - все эти традиции были заложены Кусевицким. Он оказался фанатическим пропагандистом классической музыки при том, что над ним иногда посмеивались. Николай Слонимский, дядя замечательного ветерана российской музыки Сергея Слонимского, (я с Сергеем Михайловичем хорошо был знаком по Ленинграду и продолжаю поддерживать отношения) и с Николасом не раз встречался в разных ситуациях. Он мне говорил, что Кусевицкий никогда не освоил искусство чтения партитуры.

Александр Генис: Как же можно быть дирижером и не уметь читать ноты?

Соломон Волков: Перед тем, как изучать новое произведение, он приглашал пианиста. Им и был как раз Слонимский, откуда у него эти познания. Он довольно долгое время проработал музыкальным секретарем Кусевицкого. Он к нему относился иронически, но с такой любовью, так скажем. Слонимский по много раз проигрывал на рояле произведение, тогда грамзаписей еще всей музыки не существовало, тем более, когда речь шла о новом произведении, только что написанном.
Кусевицкий был очень успешным человеком, многие великие композиторы, и Стравинский, и Бриттен написали свои значительные партитуры по заказу именно Кусевицкого. Так что когда он получал новое сочинение, то он с ним знакомился сначала в музыкальном переложении своего секретаря. Тем не менее, когда он выходил к оркестру, это была властная, уверенная в себе фигура, и он добивался того, чего он хотел, у него замечательное слышание того, как должно звучать произведение.

Александр Генис: Соломон, я хочу вас вернуть в 1914 год и задать вам такой вопрос. У меня сложилось впечатление, что в начале ХХ века, тот период, о котором мы говорим, произошли очень важные перемены в музыкальных вкусах Америки. Америка именно в этот период открыла русскую музыку. Если в Европе к русской музыке очень долго относились с подозрением, то в Америке она нашла себе второй дом.

Соломон Волков: Я с вами согласен. Этот возрастающий интерес к русской музыке и был одной из причин, откуда этот рассказ Мильштейна, по которой хотели пригласить срерва Рахманинова, а пригласили в итоге Кусевицкого, который, как считал Рахманинов, залатил за свой пост. Причем антагонизм их был такой сильный, что когда на похоронах Рахманинова появился Кусевицкий, то вдова Рахманинова просто его прогнала оттуда.
Так или иначе, Америка жаждала знакомства с русской музыкой. И в этом смысле фигура Кусевицкого оказалась очень важной. Потому что он в значительной степени поспособствовал такой любви к русской музыке.

Александр Генис: То есть Бостон был воротами, через которые русская музыка вошла в Америку.

Соломон Волков: Именно так. Пройдя через эти ворота, русская музыка стала в Америке почти национальной.

Александр Генис: Как Чайковский, например, без него нельзя ни 4 Июля отметить, ни Рождество.

Соломон Волков: А ведь было время, сейчас это не так, было время, когда невероятно популярным композитором в Америке был Глазунов. Было специальное “Общество Глазунова”. Или Мясковский. Каждая новая симфония Мясковского немедленно получала американскую премьеру, причем в разных городах играли выдающиеся дирижеры. А он, как известно, их написал намеренное количество. Сейчас Мясковского в Америке почти не играют и Глазунова не так часто исполняют. Конечно, популярность Прокофьева и Шостаковича покрывает это дело с лихвой.
Кстати, тут нужно отметить заслуги все того же Кусевицкого, который активно пропагандировал и одного, и другого.
Здесь я хочу показать несколько сочинений русских композиторов в интерпретации Кусевицкого, чтобы мы могли себе представить его работу. Это ранние записи архивные, чтобы мы могли себе услышать, как эта музыка звучала тогда в Америке, какой ее слышали американцы и, в частности, посетители концертов Бостонского симфонического оркестра.
Мы начнем с “Руслана и Людмилы” Глинки, запись, которая демонстрировала виртуозную технику оркестра.

Александр Генис: Витрина Бостонского оркестра.

Соломон Волков: Через эту музыку демонстрировалось, что может оркестр сделать с этой виртуозной музыкой. “Руслан и Людмила”, Бостонский симфонический оркестр, дирижирует Кусевицкий.

(Музыка)

Соломон Волков: Другое произведение, которое я хочу показать, звучит каждый месяц в наших программах, сразу раскрою секрет - это “Картинки с выставки” Мусоргского, “Променад” знаменитый. Вот так был представлен американцам Мусоргский. Кусевицкий, Бостонский симфонический оркестр.

(Музыка)

Соломон Волков: И наконец Чайковский. У Чайковского судьба на Западе складывалась не слишком удачным образом. До сегодняшнего дня я могу с сожалением констатировать, что в таких странах как Франция или Италия Чайковский до конца своим не стал, к нему все равно подозрительное отношение. С Германией немножко по-другому дело обстоит, хотя именно немецкие высоколобые музыковеды предъявляли Чайковскому претензии, потому что его симфонии не соответствовали австро-германским стандартам того, как должна строиться симфония, у Чайковского все было неправильно. Музыка Чайковского потерпела массу поношений со стороны немецких специалистов музыкальных. Но в Англии и в Америке Чайковского полюбили, и как вы справедливо сказали, у нас в Америке к Чайковскому относятся почти как к национальному композитору, потому что играют его музыку на главных праздниках. И одним из пионеров в этом отношении был Кусевицкий. Послушайте, как он интерпретирует начало “Ромео и Джульетты” Чайковского с тем же Бостонским оркестром, подчеркивая в этой музыке философское начало. Это непривычная трактовка для нашего современного уха, эмоция здесь в Чайковском приглушена. Может быть это и был правильный способ ввести Чайковского в американскую, если угодно, действительность и показать его с философской серьезной стороны.

(Музыка)