Александр Генис: Этой зимой лучшие работы классика сюрреализма Рене Магритта перебрались в Америку. Почав ее великолепной выставкой в нью-йоркском Музее современного искусства, экспозиция отправится в турне по стране. А мы посвятим ей сегодняшний выпуск наша традиционной рубрика “Картинки с выставки”.

(Музыка)

Александр Генис: Выставка работ Магритта 20-30-х годов в МОМА, как все в Нью-Йорке называют наш Музей современного музея, уже признанная лучшей из всех ретроспектив бельгийского мэтра, называется “Тайна повседневности”. Но на самом деле, это еще и ее, повседневности, крик. Он был неизбежной реакцией на тотальный кризис разума, вызванный Первой мировой войной, столетие которой мы будем отмечать весь этот только что начавшийся год.
В окопах Вердена и Соммы умер рациональный человек Европы, зачатый в Афинах и завоевавший викторианский ХIХ век. Он полагался на логику, верил прогрессу и находил смысл в истории. Но все, что от него осталось, было воронкой. С ужасом обходя ее по кругу, искусство выживших не могло не принимать в расчет соседство убийственной пустоты.
Сюрреализм был одним из радикальных ответов на вызов абсурд войны. Чтобы войти в причудливый мир этого течения, надо помнить главное: сюрреализм - не творчество новой реальности, а открытие глубины в реальности уже существующей. Это искусство сверх-реализма, но идет оно не вверх, а вниз: ему чуждо все героическое. Сюрреалистическая фантасмагория - продолжение банального за пределы реального. Это - обыденность, беременная кошмаром.
У сюрреализма, однако, есть два врожденных греха: вседозволенность и литературность.
Из-за первого зритель быстро устает от нагромождения выдумки. Если все можно, то ничего не интересно. Вымысел как таковой не волнует: он скучен, как чужой сон. Поэтому самые талантливые члены группы шли другим путем. Они, как это делал в своем зрелом кино Бюнуэль, засевали абсурдом обыденность, внося причудливое в стратегически важные композиционные точки.
Другая беда сюрреализма - склонность к литературному творчеству, которое дополняет изображение стоящей за ним историей. Многие художники пытались разработать свою мифологию, разбираться в которой зрителю обычно лень. И тут я на его стороне. Если образ не говорит с нами без помощи автора, ему уже ничего не поможет.
В результате сюрреализм предлагает нам поучительную историю: притчу об излишках фантазии. Если импрессионистов, скажем, не бывает слишком много, то сюрреализм в больших количествах опасен для зрения. Сильные сюрреалистические образы выигрывают по одиночке, особенно в соседстве с банальной реальностью. Но в собственном контексте, они теряются в похожем. Поэтому знаменитые «разжиженные» часы Дали мне больше нравятся не на его картине, а в музейной лавке сувениров – в виде настоящих часов, которые можно надеть на руку.
Магритт принял вызов времени на своих условия. Не соблазнившись ни спекуляцией родного сюрреализма, ни хулиганством двоюродного дадаизма, он отличался от коллег тем, что ставил эксперименты на выходце из прошлого - респектабельном господине в котелке.
О магии головного убора замечательно рассказывал Блок. Вынужденный революцией пересесть с извозчика на трамвай, он завел вместо привычного цилиндра кепку.
- Но стоило ее надеть, - заметил удивленный поэт, - как мне тут же захотелось толкаться.
Герой Магритта не сменил головного убора. Не снимая котелка, он живет в мире, лишенном прежнего смысла. Осознать эту ситуацию ему помогает художник, подвергающий разрушительному сомнению все устои бытия. Взрывая повседневность, Магритт, Большая Берта искусства, уничтожает главное - то, на что полагалась старая, еще надежная жизнь: очевидное и само собой разумеющееся.
Чтобы уцелеть на этой бойне реальности, надо подвесить привычные суждения и выучить язык уцелевших. Картины Магритта - грамматика абсурда.

(Музыка)

Александр Генис: Начав карьеру рекламным художником, Рене Магритт интересовался собственно живописью лишь настолько, насколько она была способна передать замысел, сделав его работы узнаваемыми и незабываемыми. Каждая из них напоминает рекламный ребус, разгадав который наше подсознание тянется за подсунутым товаром. Различие в том, что ребусы Магритта нельзя решить, но можно решать. Художник формулирует для зрителя задачу, не имеющую однозначного ответа.
“Ceci n'est pas une pipe” заявляет самая известная картина Магритта, изображающая трубку. Что, конечно, бесспорно. Написанный маслом на холсте двухмерный образ курительной трубки ею точно не является. Но если “это не трубка”, то, что же нарисовал художник?
Чтобы не облегчать зрителю задачу, Магритт, исключив подсказку названия, крестил свои работы без всякой связи с содержанием. Слова должны не помогать художнику и мешать зрителю. Прочитав “Это не трубка”, мы, в отличие от Буратино, приходим к выводу, что нарисованное, даже если не совать в него нос, не равно настоящему. Но ведь картина, висящая в зале выставке, существует на самом деле. И чтобы она ни заявляла о своем содержании, оно у нее есть: трубка, которая сама себя объявляет не существующей.
Из этой головоломки можно вывести весь поп-арт, на что сам Магритт, доживший до рождения этого течения, никак не соглашался и был прав. У Энди Уорхола изображение, как в ленте Мёбиуса, исчерпывается одной поверхностью. Он писал не суть, не вещь, а ее фантик, не суп “Кэмпбел”, а банку с супом “Кэмпбел”. Внутри нее ничего нет, потому что у изображенных Уорхолом предметов, как и у породивших их мира, нет нутра. Для поп-арта все - видимость, кажимость, сплошной, не побоюсь этого слова, симулякр. Поэтому в своей студии, уместно названной “Фабрикой”, Уорхол, размножая повседневность, плодил консервные банки. Магритт их вскрывал, обнаруживая спрятавшийся от намозоленного глаза абсурд бытия. При этом, абсурд должен быть осмысленным, обладать содержанием и наводить на мысли, хоть и не известно - какие.
Вот этим-то Магритт выгодно отличался от Сальватора Дали, голого короля сюрреалистов. На своих полотнах Дали сочетал не возможное с невозможным, а что попало. Брак зонтика с швейной машиной не обещает потомства, другое дело - союз художника с моделью. Ею Магритту служили жена и реальность, и он не жалел обеих. Особенно на той картине, где художник, похожий на Магритта, пишет обнаженную женщину, неотличимую от его жены. Поскольку мужчина и женщина, автор и его модель, воспроизведены на холсте с одинаковой степенью натурализма, мы вправе считать персонажей Пигмалионом и Галатеей. Беда в том, что превращение не завершено. Художник не дорисовал даме второй руки. Для статую это не важно (у Венеры Милосской рук вообще нет), но для той настоящей женщины, которую недооживил художник, незаконченность катастрофична.
Его модель ни живая, ни мертвая, ни вещь, ни человек, ни потрет, ни натюрморт. Она погружена в лимбо реальности, в ту немыслимую зону, расположившуюся между возможным и невозможным.

(Музыка)

Александр Генис: Мы не способны представить себе промежуточный статус между одушевленным и неодушевленным, потому что руководствуемся альтернативой из того же “Буратино”: пациент, как кот Шрёдингера, либо жив, либо мертв. Но то, с чем не справляется прямодушная логика, поддается усилию более гибкого, чем разум, языка. Он знает разные степени одушевленности. В прошлом, например, грамматика считала полностью живыми лишь свободных мужчин. Постепенно к ним присоединились женщины, дети, рабы, животные, но не растения - за исключением грибов. Относясь к ним слишком трепетно, русский язык не может решить, если ли у них душа: боровик - боровики, но опенок - опята, как ребята. Неустойчивость понятия одушевленности мешает нам ответить на справедливые вопросы: почему белка - живая, а народ (любой, а не только бесправный) - мертв? Почему в винительном падеже покойник оживает, а труп - нет. В других языках с этим тоже не просто. По-английски, скажем, корабль - женского рода (she), а дом - никакого (it).
Пользуясь гибкой двусмысленностью языка, Магритт не только ввел в живопись грамматическую категорию одушевленности, но и усложнил ее сравнительной степенью. На холстах Магритта персонажи с разной степенью одушевленностью устраивают балет живого с мертвым. Пример тому - одна из его многострадальных ню, обнажившая под мясным плечом древесную структуру. Так могла бы выглядеть на вскрытии нимфа Дафна, обратившаяся, как известно, в лавр.
Другим объектом исследования у Магритта стала категория времени. Мы привыкли считать ее неприменимой к изобразительному искусству. Картина или останавливает мгновение, как у импрессионистов, или увековечивает его, как у всех остальных. В древности, однако, художники разворачивали действие на манер комиксов. Магритт вернулся к этой практике, но радикально сократил маршрут от исходного состояния к конечному. Чтобы сделать ход времени вопиюще наглядным, он использует метаморфозу, квантовым скачком преодолевающую дистанцию от одного к совсем другому. Сделано это так: художнику смотрит на яйцо, но рисует уже вылупившуюся птицу. Так, без конца играя с невозможным в прятки, Магритт заменяет очевидность скепсисом. Он расширял наши сознание, расшатывая в нем представления о себе и мире. Его живопись, как это часто делают, нельзя свести к парадоксам оптических иллюзий. Это не трюк, не аттракцион и не фокус. Картина Магритта - требующий медитативного прочтения метафизический трактат, сведенный к алгебраической формуле реальности и записанный визуальными средствами.
Сложно? А что остается делать живописи, отказавшейся вторить классикам, повторяя зады своего искусство?
Когда современная эстетика наложила запрет на воспроизведение окружающего, художник вынужден манипулировать действительностью, а не изображать ее.
Характерно при этом, что любимым персонажем Магритта был герой тогдашнего масскульта Фантомас. И понятно - почему. Человек в маске, Фантомас мог, оставаясь собой, походить на каждого. Никто не видел его настоящего лица, но оно у него бесспорно было, просто мы не умели разглядеть его истинный облик за чередой иллюзий.
Заменив “Фантомаса” реальностью, мы найдем ключ к искусству Магритта. Не обещая нам открыть ту нетленную платоновскую истину, что прячется за образами видимого мира, художник тем не менее пользуется методикой Сократа: последовательно, изобретательно и безжалостно срывает маски с привычного и очевидного.

Сегодняшний выпуск “Картинок с выставки”, посвященный выставки в Музее современного искусства мэтра сюрреализма Рене Магритта, продолжит музыковед Соломон Волков.

Соломон, теперь мы вступаем на странную, зыбкую почву сюрреалистической музыки. Бывает такая?

Соломон Волков: Нет, вы знаете, все-таки сюрреалистической музыки не может быть, знаете - почему? Я считаю, что вся музыка, какая только есть, она - сюрреалистическая, потому что вся музыка насыщена символами какими-то с одной стороны. А с другой стороны, что такое сюрреализм, во всяком случае, для меня? Может быть здесь вы со мной не согласитесь. Сюрреализм для меня - это продолжение в ХХ веке идей романтизма. Романтизм в своих крайних проявлениях - это предвестник сюрреализма. Все эмоции романтизма, эстетика ужасов, эстетика сна и снов, эстетика сумасшествия, все то, что на чем построен сюрреализм, все козырные карты сюрреализма, они все были разыграны впервые романтиками.
Вообще я должен сказать, опять-таки, согласитесь вы со мной или нет, самым актуальным для меня в любом случае направлением всей мировой культуры в целом является романтизм. Для меня романтизм - это центр культурный. Уже по его обочинам, на периферии расположены другие. Мы немножко затрагиваем барокко или классицизм, но центральным участком, на котором разыгрывается то, что меня интересует, для меня остается романтизм. В первую очередь, конечно, французский и немецкий романтизм. И в этом смысле сюрреализм их прямой наследник. Все, что происходило в ХХ веке, у всего вы можете нащупать корни романтизма Х1Х века.

Александр Генис: Романтизм такое широкое понятие, что действительно может включать все, но сюрреализм - это отдельный разговор. Меня сейчас интересует другое: кто из художников-сюрреалистов вам близок?

Соломон Волков: Я вам так скажу: для меня существует святая троица сюрреализма, три художника, которые мне особенно близки и которые вызывают во мне большой эмоциональный отклик и волнение, я бы сказал, каждый раз, когда я с ними соприкасаюсь - это настоящее волнение, настоящее событие в моей жизни. Это Магритт, о котором вы сегодня говорили. Причем с Магритом у меня особая история и особые отношения. Я уж не знаю, доводилось ли вам с таким сталкиваться, а я когда приходил к своему адвокату, ныне покойному, по имени Харри Точинер, в его кабинет на Пятой авеню, он был одним из ближайших моих друзей, то там, на минуточку, висели несколько самых знаменитых картин Магритта.

Александр Генис: Оригиналы?

Соломон Волков: Да, оригиналы. Камень с замком в воздухе, большая гребенка, мыло, увеличенные такие, человек в котелке и с яблоком. Огромные полотна. Он был представителем Магритта и адвокатом его в Америке, обладал огромной коллекцией картин Магритта, опубликовал еще при своей жизни (у меня эта книга есть) толстый том переписки с Магриттом со своими комментариями. Он “Камень” еще при своей жизни подарил в Иерусалимский музей, где сейчас эта картина является одним из главных предметов гордости.

Александр Генис: Я видел ее там, но не знал о ее происхождении.

Соломон Волков: Знаете, что он сделал? Он был большой эксцентрик, и это отдельная история рассказывать об эксцентризмах Харри Точинера. Я присутствовал при том, как по городу разъезжали автобусы, по Нью-Йорку с предвыборными плакатами. Он, будучи республиканцем, пытался выиграть место в демократическом округе и, конечно, проиграл. Но он заказал на место этого магриттовского “Замка в воздухе” вышитый ковер, эту картину ему вышили, гобелен получился, и повесил ее у себя. Так что с Магриттом я проводил очень много времени.

Александр Генис: Раз уж мы заговорили о Магритте, не могу не вспомнить, что Магритт оказал решающее влияние на нашего друга Вагрича Бахчаняна. Он рассказывал, что во время службы в армии, это было в Киеве, в каком-то журнале увидал маленькую, крохотную, как марку, картинку Магритта. Она на него произвела такое сильное впечатление, что он раз и навсегда понял, в каком направлении искать свою живопись, свое искусство. Интересно, что Андрей Загданский, наш коллега, который сейчас снимает фильм о Вагриче, узнав про эту историю, нашел тот самый журнал, ту самую картинку, и она попадет в фильм. Так что рано или поздно мы все увидим, с чего началось творчество Бахчаняна.

Соломон Волков: Второй художник, о котором я хотел сказать в этой связи, это Де Кирико. Что главное, как мне представляется, в сюрреалистских работах? Они поселяют в вас какое-то беспокойство внутреннее, вам становится неудобно, неловко, тревожно. Тревожно, пожалуй, главное слово тревога - это то, что охватывает, как мне кажется, человека, если он действительно идет навстречу сюрреалистскому искусству. И третий художник, который, признаюсь, в этой троице для меня главный - это Макс Эрнст. Удивительный мастер, я не устаю смотреть на его работы, и они каждый раз царапают мне душу.

Александр Генис: А как же Дали?

Соломон Волков: Кто это такой?

Александр Генис: Знаете, когда-то мне казалось, что ничего более прекрасного, чем Сальватор Дали, быть не может.

Соломон Волков: Позор вам, Саша!

Александр Генис: Я когда приехал на Запад, господи, как я бросился на Дали. Первым делом я купил альбом Дали, стал рассматривать его картины, восхищаться, поражаться, наслаждаться до тех пор, пока - и очень быстро - не объелся Дали. Но Вы знаете, это как с Хемингуэйем, нечестно пинать былых кумиров.

Соломон Волков: Касательно Хемингуэя, он остался моим кумиром, и я этого не стесняюсь. А Дали - нет. По-моему, у меня он с самого начала ничего кроме, пардон, отвращения не вызывал.

Александр Генис: Я бы не выразился так сильно. Я недавно побывал в краях Дали, в Каталонии, где он жил. Там есть музей Дали, и это, конечно, квинтэссенция всего, что можно сказать плохого о Дали. Потому что он занимался странным искусством: превращал пошлость в драгоценность, но так, что она осталась и пошлостью и драгоценностью в то же время. Например, там такое выставленное ювелирное украшение из рубина -сердце с батарейкой, чтобы билось. И еще там жемчужные зубы, которые кусают это сердце. Это такая брошка, я представил, что ее мог бы купить Элвис Пресли.
Интересно, что Дали очень хотел подружиться с Фрейдом. Он объяснял ему, что рисует свои сны. На что Фрейд сказал: он не рисует свои сны, а симулирует - придумывает свои сны, а сны придумать нельзя. Фрейду, короче, Дали не понравился.
Но вернемся к музыке. Так что все-таки с сюрреализмом в музыке?


Соломон Волков: Именно поэтому, что я считаю, что вся музыка на самом деле сюрреалистична, то я решил отобрать фрагменты из разных музыкальных произведений, которые имеют дело с такими состояниями, которые мы ассоциируем с сюрреализмом.

Александр Генис: То есть, с ночной стороной реальности.

Соломон Волков: Да, именно так. Конечно, начать здесь нужно с оперы Беллини “Сомнамбула”, потому что состояние сомнамбулизма - это и есть классическое сюрреалистическое состояние во всех смыслах.

Александр Генис: Это - альтернатива реальности, собственно это и есть и сюрреализм, и романтизм, и Беллини в данном случае.

Соломон Волков: Это опус 1831 года. Сейчас мы послушаем арию, в которой героиня, поет ее партию легендарная Мария Каллас, находится в этом самом сюрреалистическом сомнамбулическом состоянии.

Александр Генис: Это считается самая знаменитая ария для сопрано - и самая трудная.

Соломон Волков: Как я уже сказал, она великолепно передает это странное и страшное состояние человека, находящегося в сомнамбулическом состоянии, и то, как воспринимают его окружающие.

(Музыка)

Соломон Волков: А теперь мое может быть любимое произведение, связанное с какими-то подсознательными страхами и тем, как это выражено потрясающе, оно раньше появилось, чем опера Беллини “Сомнамбула”, та относится к 1831 году, а это произведение 1815 года, и написал ее Шуберт на слова еще более ранние Гете, и это “Лесной царь”. Мы слишком хорошо знаем эту музыку, но на самом деле это одно одно из самых страшных произведений, которые только можно себе вообразить.

Александр Генис: Мы отлично знаем балладу Гете благодаря великолепному переводу Жуковского.

Соломон Волков: Вот это, кстати, классический случай гениального адекватного перевода.

Александр Генис: Как говорят, конгениальный перевод.

Соломон Волков: Именно так. Прозвучит “Лесной царь” именно по-русски в этом самом переводе Жуковского, исполняет Ефрем Флакс, фортепиано Софья Вакман. Это очень ранняя запись. Софью Вакман мне посчастливилось знать еще по Ленинградской консерватории, она была великолепным музыкантом. Прислушайтесь к аккомпанементу тоже.


(Музыка)

Соломон Волков: Теперь, пожалуй, второе мое любимое в этом отношении сочинение, реализующее все подсознательные страхи, ночные фантазии, ночные кошмары, которые с каждым из нас приключались, каждый из нас когда-то просыпался в холодном поту от того, что ему приснилось что-то ужасающее, он не всегда даже может сформулировать, что это такое, но что-то страшное произошло во сне. Вот это ощущение страшного сна передает замечательно финальная часть “Фантастической симфонии” Берлиоза. Там описывается, по словам Берлиоза, у этого произведения есть программа, сборище ведьм. Мне кажется, что музыка действительно ведьмовская.

(Музыка)

Соломон Волков: И наконец, сочинение, которое появилось значительно позднее, чем “Фантастическая симфония” Берлиоза, та относится к 1830 году, то есть практически одновременно с “Сомнамбулой”. Это очень интересно - итальянский музыкальный сюрреализм и французский музыкальный сюрреализм. А Пол Дюка, французский автор, это очень интересно, который родился в 1865 году, а умер в 1935 году прожил, он 70 лет, по сегодняшним понятиям еще не такой уж глубокий, дряхлый старик, но это две совершенно разные эпохи, как будто человек первую половину жизни прожил, предположим, на Земле, а вторую половину на Марсе, то есть человек, который родился в 1865, а умер в 1935, прожил два мира. Сочинение очень популярное “Ученик чародея”, оказало огромное влияние, в частности, на Стравинского. Там мы можем говорить, если трактовать этот опус в плане сюрреалистического видения, то это... как бы вы охарактеризовали?

Александр Генис: Я бы сказал, что это подсознание, вырвавшиеся из-под узды. Такой могла бы бытьбудет сюрреалистическая трактовка опуса. Вряд ли сам автор так думал.

Соломон Волков: Нет, уверяю вас, что вполне вероятно, что и он ощущал нечто подобное, и это ощущение, по-моему, замечательно передано в музыке Поля Дюка.


(Музыка)