Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика “Картинки с выставки” отправится на Дальний Запад, правда с пересадкой в музее Метрополитен, где этой зимой проходит великолепно организованная выставка мелкой бронзовой пластики - статуэток, изображающих мир и миф дикого Запада в 19 веке.

(Музыка)

Александр Генис: В сущности, объектом этой выставки в музее Метрополитен стал Бронзовый век вестерна, предшествовавший и бумажному - в книгах, и целлулоидному - в кино. В отличии от монументальной скульптуры, украшающей площади и скверы, бронзовые статуэтки делались камерного размера. Позволяя сравнительно недорого тиражировать оригинал, они оказались непременной частью приличной обстановки в американских квартирах ХIХ век. Как птицы в клетке, они, живя не снаружи, а внутри, представляли одомашненную часть девственной природы. Каждая такая композиция была настольным мемориалом Западу с его индейцами, бизонами, ковбоями и свободой до горизонта.

Однако, сперва, художникам, обычно выходцам из Старого Света, оказалось трудно запечатлеть сюжеты Нового Света. Прошедшие европейскую (обычно - итальянскую) школу мастера не знали языка, годившегося для описания свежей, еще не истоптанной искусством реальности другого, будто свалившегося с неба континента. Столкнувшись с новым вызовом, художники вынуждены были отступить назад и переодеть Запад в античный наряд.

- Открыв Америку, - объявило искусство, - мы отправились вспять по собственной истории. Запад - это туннель в прошлое. Сквозь него мы можем припасть к истокам нашего мира.

Как всегда в трудные минуты, искусство мыслило аналогиями. Индейцы, - решило оно, - это ахейцы “Илиады”. Могучие, бесстрашные и печальные, как все эпические герои, они вновь уходят с арены истории. Задача американского художника - та же, что у Гомера: запечатлеть облик исчезающего мира в назидание будущим поколениям.

Надо признать, что, судя по экспозицию, именно с этой задачей скульптура не справилась. Ее индейцы чаще напоминают о музеях, чем о прериях. Совершенные, как античные боги, они причесаны по ренессансной моде, стреляют из лука, как Аполлон, охотятся, как Артемида, сражаются, как Ахилл, и умирают, как Гектор.

Лучше аборигенов европейским скульптурам удавалась звери Нового Света, особенно - бизоны. И понятно - почему: они поражали фантазию. Отбросив гладкие античные модели, художник создавал экспрессионистский портрет индейского Запада, которому храмом и кумиром служили мохнатые горы бизонов.

(Музыка)

Александр Генис: Вторая и главная часть выставки посвящена ковбоям - второй составляющей могучего Западного мифа.

Запад в американской традиции ощущается провиденциальной родиной Америки. Вот как описывал роль Запада Фрэдерик Тэрнер, чья написанная еще в конце Х1Х века история фронтира считается классической:

«Фронтир дал Америке ее характер, создал ее индивидуализм и ее демократическую культуру. Разгадку американской истории следует искать в существовании огромных незанятых просторов, которые и осваивали поселенцы. Там, на Западе, сформировались те особые черты Америки, что выделяют ее из остальных стран».

Отсюда следует, что именно тут, на Западе, человек вкусил опасное счастье свободы: пустая, как в первые дни творения, земля, на которой можно и нужно строить жизнь сначала. Каждый вестерн – будь то, роман, картина, песня, комикс или фильм - построен на одной и той же формуле: одинокий ковбой посреди прекрасного и свободного Запада.

Другое дело, что американская культура со временем научилась нагружать эту форму другим содержанием. Так, несколько лет назад историки Голливуда (а это отдельная и очень важная отрасль интеллектуальной индустрии в США) предложили революционную интерпретацию первых кинематографических вестернов. Как известно, большая часть голливудских магнатов были евреями, выходцами из Восточной Европы. Вместе с предприимчивостью и жаждой успеха они привезли с собой память о погромах. В этих подавленных, травматических воспоминаниях, - говорят авторы этой оригинальной, но отнюдь не общепринятой концепции, - следует искать глубинный источник центральной сцены каждого голливудского вестерна. Маленький поселок, беззащитный как еврейское местечко, застыв от ужаса, покорно ждет нападения безжалостных бандитов. Единственное спасение – явление избавителя, ковбоя-мессии, защищающего мирных жителей и утверждающего справедливость.

Пожалуй, не так важно, соответствует ли эта экстравагантная теория действительности. Существенно, что она демонстрирует возможности расширенной интерпретации ковбойского мифа.

На уровне подсознания «ковбой» (тут уж это слово нуждается в кавычках) принимает древнее обличье культурного героя. Как все подобные персонажи архаических культов, он привносит в мир закон, устанавливает цивилизованную норму.

(Музыка)

Александр Генис: Возвращаясь из мифологии в историю, следует сказать, что первые ковбои появились в Техасе в начале Х1Х века, когда там, как, впрочем, и сейчас в тех краях было много свободных пастбищ для рогатого скота. Перегонять огромные стада нанимали опытных наездников, обычно - мексиканцев, мулатов или афро-амеркианцев. На каждое стадо в 2500 голов приходилось дюжина ковбоев, которые вели трудную кочевую жизнь, казавшуюся романтической только горожанам с Восточного побережья.

Сперва ничего специфически американского в фигуре ковбоя не было. Такой же персонаж в сходных условиях возник в Южной Америки, в бескрайних пампасах Аргентины и Уругвая. Это – пастухи-гаучо с их красочным фольклором и своеобразным нарядом (пончо, мягкие сапоги, яркий пояс с пристегнутым к нему сосудом для чая-мате).

Уникальная роль ковбойского мифа связана не с историей, а с психологией Америки, которую сумел изобразить в хрестоматийных скульптурах самый знаменитый художник Запада Фредерик Ремингтон. Его лучшая работа стала американской иконой и удостоилась места в овальном кабинете Белого Дома.

Больше всего эта полуметровая композиция нравилась Рональду Рейгану. Отменный наездник, он умел оценить бронзовый танец человека с лошадью, который сам художник назвал “Объездчик Бронко”. На полумексиканском слэнге ковбоев “бронко” - слово, обозначающее коня, еще не знавшего узды. Это же можно сказать и о ковбое, объезжающем жеребца Поджарые и скуластые, они похожи даже внешне. И тот и другой пойманы автором в момент динамического равновесия, который может кончиться падением обоих.

Несуразная для скульптуры поза раскрывает потаенный смысл шедевра. Метафора дикого Запада стоит на двух ногах, и обе - лошадиные. Если бронзовые индейцы элегичны (закат расы), то ковбои живут в коротком настоящем, в промежуточном состоянии между бесшабашной волей и неизбежной цивилизацией. Не удивительно, что конь встал на дыбы.

Лошадь - один из самых древних символов бессознательного, стихийного. Только обуздав это могучее и строптивое начало, человек подчиняет разрушительные силы как во внешнем, так и во внутреннем мире – в самом себе. Исключительные географические обстоятельства - молодость американской судьбы - опрокинули архаический миф в современную историю. В ее контексте миф о ковбое разыгрывает на просторах дикого Запада уже упомянутую мистерию рождения порядка из хаоса. Как знает каждый любитель вестернов, из одиноких ковбоев выходят лучшие шерифы.

Но помимо историософской интерпретации сюжет “человека в седле” имеет и вполне конкретное, бытовое значение. Скульптура Ремингтона, который изучал жизнь ковбоев в Монтане и Канзасе, рассказывает о верховой езде все, что вы хотели узнать, но не решались испытать.

Необъезженный конь ковбою нужен, чтобы использовать энергию свободы, а скульптору - чтобы запечатлеть зенит Запада. Еще дикий, но уже ненадолго, он притягивал тех, кто его цивилизовал и убивал. Короткая передышка прогресса давала нам шанс вновь пережить ажиотаж доисторической схватки с природой. Азарт этого поединка второй век кормит мир сырыми эмоциями. Но если миф ковбоев оказался долговечным, то самих ковбоев хватило ненадолго. Железная дорога и колючая проволока отняла у них работу, кроме, разумеется той, что давал шоу-бизнес. Исчезнув сто лет назад из трудовой американской жизни, ковбои в нее вернулись в качестве аттракциона, который в одном Техасе привлекает каждый год по 200 тысяч туристов, в основном – из Европы.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, теперь ваша очередь положить наш вестерн на музыку.

Соломон Волков: В связи с этим меня посетили размышления на традиционную тему. А именно: кто идет в культуре наций впереди — изобразительное искусство, литература или музыка. Как вы считаете?

Александр Генис: Я считаю, что музыка идет последней. Этому есть вполне разумное объяснение. В Америке появилась очень поздно настоящая концертная музыка. Потому что Америка шла на Запад, ей было не до музыки. Вся энергия 19 века уходила на освоение Запада, то, о чем я только что рассказывал. Людям на Западе было ни до филармоний, ни до консерваторий. Поэтому сперва появилась литература, скажем, Марк Твен, скульптура, о которой мы говорили, замечательный Ремингтон, потом уже появилась архитектура церквей и банков , и только тогда стала зарождаться профессиональная музыка.

Наверное, самым первым американским композитором, - по-настоящему американским был Чарльз Айвз, замечательный эксцентрик, о котором мы так часто говорим сегодня, но которого никто не знал при его жизни, он был очень мало известен, в 20-30 годы о нем мало кто слышал. Так что, наверное, надо начинать с того человека, о котором всегда вспоминают, когда говорят об истории американской музыке — с Копленда, не так ли?

Соломон Волков: Бесспорно. Но я хотел бы вернуться к тому вопросу, который я вам задал и вот почему. Вы считаете, как я понимаю, что эта ситуация в какой-то степени исключительная, типичная для Америки именно в силу того, что американская творческая энергия, как вы сказали, была устремлена на освоение западных территорий - людям было здесь не до музыки.

Я скажу, что в России, а это та страна, с которой мы неизменно по понятным причинам сравниваем Америку. Действительно у них много общего в их культурном развитии. В России ситуация была точно такая же, и там музыка запаздывала при том, что ее представляли замечательные творцы, музыка запаздывала в освоении новых тем, новых идей, литература всегда шла впереди. Литература была первой, за ней с некоторой дистанцией поспешали художники, а музыка, не хочу сказать плелась в конце, потому что тогда мы бы сказали, что плелись такие фигуры как Мусоргский, Чайковский или Римский-Корсаков, отнюдь нет, но так складывалась ситуация. Может быть потому, что музыка самое отвлеченное и абстрактное из всех искусств.

Александр Генис: Музыка требует больше всего подготовки. Если писатель может начинать с нуля, как тот же Марк Твен, то для музыки нужна техническая база, нужны консерватории, нужна подготовленная аудитория, нужны патроны, нужна целая индустрия поддержки.

Характерно, что в Америке такая музыка появилась только тогда, когда в Новом Свете поселились немецкие эмигранты, которые привезли с собой все перечисленное - культуру, традицию. Интересно, что в 19 веке в Нью-Йорке было филармоническое общество, в котором за за 8 лет не сыграли ни одной ноты американских композиторов, только немцев.

Соломон Волков: Вот как раз об этом я хотел сказать, что в Америке создание профессиональной музыкальной культуры было связано с таким немецким, если угодно, засильем, которое в тот момент было вполне объяснимым. Хотя сейчас задним числом историки музыки и, в частности, ведущий американский историк ситуации с классической музыкой в Соединенных Штатах Джозеф Хоровиц с таким сожалением и скепсисом оценивают положение, в которой непререкаемыми образцами во всех сферах, связанных с классической музыкой, были немецкие авторитеты.

Александр Генис: Дело еще в том, что американская музыка, да и вся американская культура, искала идентичности, она должна была быть оригинальной. Вот ковбои необычные, нет мифа ковбоев в других странах, в других культурах. А что касается искусства, то с этим ведь очень сложно. Я считаю, что американская культура стала сама собой - именно американской - благодаря джазу, благодаря Голливуду, но никоим образом не благодаря так называемой классической, конецертной музыке. Не так ли?

Соломон Волков: И да, и нет. Если бы я продолжал жить в России, то очень может быть с вами и согласился. Очень немного в России людей, для которых американская музыка вне джаза и вне достижений в области поп-музыки, так или иначе связанной с поп-музыкой, с роком и так далее, немного людей, которые бы назвали в числе своих любимых авторов кого-либо из американских композиторов. Но живя уже почти 40 лет в Америке, окружающая среда и мнение близких и авторитетных людей начинает воздействовать и на твои представления о нем.

В частности, моя многолетняя дружба с Джо Хоровицем привела меня к тому, что я стал ценить и понимать тех американских композиторов, которые первыми осваивали вот эту национальную мифологию в музыке. Причем это был очень сложный процесс. Поскольку я читаю книги Хоровица, они одна за другой исследуют область возникновения самобытной национальной школы в Америке — это очень интересная тема. И ты видишь, как это было трудно. Сейчас кажется: взял джазовую тему, предположим, и ввел ее в академическое сочинение.

Александр Генис: Этим занимались все европейские композиторы, и помимо американских, джаз повлиял на европейскую музыку не в меньшей степени, чем на американскую.

Соломон Волков: Потому что это было новое, сильное, свежее, яркое слово. Но для американских композиторов это была большая проблема. Я все время в таких случаях вспоминаю неустаревающую беседу мою с одним современным композитором, который мне сказал: почему бы действительно авторам, которые ищут путь к аудитории, пусть к успеху у аудитории, практически все так или иначе хотят, чтобы их произведения были бы любимы возможно большим количеством людей.

Александр Генис: Но не любой ценой!!

Соломон Волков: Да, с этим я согласен. Почему бы не взять, не процитировать мелодию, а свою мелодию какую-то поставить яркую в произведение, если она пришла в голову. Он мне ответил, и я навсегда запомнил это его рассуждение. Он говорил, что песенная мелодия выглядит как то, “яркая зарплата на ветхом рубище певца”, то есть она сразу в чисто техническом смысле так отвлекает слушателя, так перетягивает, условно говоря, одеяло на себя, что вся форма рассыпается — это очень трудно.

Александр Генис: Это очень близко к тому, что говорил Вагнер, который терпеть не мог арии именно потому, что они останавливают оперу, и после этого весь спектакль проходит в ожидании арии. В старой итальянской опере, пока арии не пели, публика жевала апельсины.

Соломон Волков: Так оно и было. Поэтому это большая технологическая, если угодно, проблема, которую каждому автору нужно было разрешать по-своему, ценой весьма мучительных размышлений и усилий. Вот тут и начинается разговор о композиторе, которого вы упомянули. Аарон Копленд, с которым я имел честь быть знакомым, познакомился еще в Советском Союзе, когда он туда приезжал “по путевке”, если угодно, Государственного департамента, с большим успехом выступал, дирижировал своими выступлениями в Ленинграде. У меня даже осталась на память об этой встрече, как сувенир, фотография, где Копленд подписывает мне и моим друзьям по ленинградской школе свою музыкальной программку за кулисами Ленинградской филармонии.

Так вот, Копленд был действительно первопроходцем, пионером, как мы говорим. Он проделал довольно сложный путь. Сперва поехал учиться в Париж к знаменитой Наде Буланже, которая выпускала модернистов из своей студии. Вернувшись, где-то на подступе от 30-х годов к 40-м прошлого века начал впервые писать такую национальную «ковбойскую» музыку. И неслучайно это конец 30-х годов, потому что это время, когда среди американской культурной элиты популярными стали идеи “народного фронта” — это явление тогда было всемирным.

Александр Генис: Это было связано с Великой депрессией.

Соломон Волков: С Великой депрессией и с угрозой фашизма во всем мире. И это был ответ, народные фронты, к которым сейчас принято относиться чрезвычайно скептически, поскольку они оказались во многом людьми довольно близорукими, но с другой стороны, опять-таки с исторической дистанции должен сказать, что это очень болезненный вопрос для Америки, в частности. Я тому свидетель, какие тут дискуссии вспыхивали касательно народных фронтов. Они существовали в первую очередь в Европе в таких странах как Франция, там народный фронт был настолько влиятельным в какой-то момент, что имел шансы взять власть в свои руки. И в Америке это было довольно популярное течение, которое старалось идти навстречу народным чаяниям, понимаемых с левых позиций. Пожалуй, можно сказать, что эти люди были в большинстве своем действительно идеалистами, они были честными людьми, они, если и заблуждались, то заблуждались честно. Если бы я сейчас оказался в их исторической ситуации и мне нужно было бы решать, что делать в той ситуации, я бы не знал, как эти события будут развиваться дальше, то очень возможно и даже вероятно, что и я бы примкнул к такому народному фронту. И Копленд был среди этих людей.

Александр Генис: Вы знаете, у меня сложное отношения с этим автром. Копленда постоянно крутят по американскому радио, потому что он бесспорно самый главный американский композитор, национальный композитор. Я Копленда наслушался больше, чем я мог выдержать. Когда я слушаю Копленда, мне всегда кажется, что эта музыка, - вот вы говорите народный фронт, а я бы сказал - советская музыка. Она очень похожа на звуковую дорожку к фильмам о хорошем трактористе. Но надо сказать, что это годится и к многим голливудским фильмам. Музыка Копленда очень кинематографична.

Соломон Волков: Еще бы. Она использовалась во многих фильмах.

Александр Генис: Конечно. Поэтому мы ее так хорошо знаем. Главное качество этой музыки, я бы сказал выражает один эпитет — широкая. Она создает впечатление о широких просторах. И эти широкие просторы, которые очень подходят к целине дальнему Западу, естественно, являются центральной метафорой музыки Копленда. На мой взгляд, в общем-то она скучна, довольно примитивна и очень цитатна. Там, например, очень чувствуется присутствие Стравинского. Музыковеды говорят, что первое, что перенял Копленд у Стравинского — асимметричный ритм, как в «Весне священной». Что, конечно, очень любопытно, потому что языческая Россия протягивала руку дальнему Западу, то есть и там, и там были какие-то древние, первобытные эмоции.

Соломон Волков: Я согласился бы с вашим описанием музыки Копленда с одной существенной оговоркой. Признаки музыки Копленда, о которых вы говорите, да, они присутствуют, но только вы их оцениваете со знаком минус, а я их оцениваю со знаком плюс — вот и вся разница. В данном случае наши разные оценки Копленда основаны в первую очередь на чисто вкусовых эмоциональных моментах. То есть вам Копленд не нравится, а мне он нравится.

Что касается Стравинского, я бы скорее возвел истоки Копленда не к «Весне священной», которая может быть и присутствует в плане ритмообразования, о котором вы сказали справедливо, но подход к использованию народного или квази-народного, квази-фольклорного материала. Истоки этого в балете Стравинского «Петрушка».

Александр Генис: И «Жар-птица».

Соломон Волков: Да, еще более ранний Стравинский. Но «Петрушка» - это квинтэссенция того, что делал ранний Стравинский с квази-фольклорным материалом. И тут параллели музыки Стравинского и музыки Копленда ясны. Конечно, никакого бы Копленда без Стравинского не существовало бы, я согласен с вами. Это очень заметно в фрагменте, который я покажу сейчас из балета Копленда под названием «Родео». «Родео» - это как раз игрища ковбоев, где демонстрировали они свое мастерство и удаль.

Александр Генис: Можно сказать, что родео - это “коррида ковбоев”.

Соломон Волков: Да, именно так. Это сочинение как раз и написано на рубеже между 30-ми и 40-ми годами. «Праздник» из балета Копленда «Родео».

(Музыка)

Соломон Волков: А вот другой фрагмент из того же балета Копленда «Родео» под названием «Субботний вальс». Заметьте, что и один, и другой фрагмент очень лиричные. Это меня лично в музыке Копленда чрезвычайно привлекает — неподдельный его лиризм. Мне вот нравится песня Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» и многие другие песни Соловьева-Седого, но я знаю людей очень восприимчивых, продвинутых, образованных и так далее, которые терпеть не могут Соловьева-Седого. Что тут поделаешь?

Александр Генис: Скажите, Соломон, ну хорошо, Копленд, этот бруклинский еврей, у которого не было ничего общего с ковбоями, как вы считаете, сумел он передать тот самый дух ковбойский, о котором мы сегодня говорили?

Соломон Волков: Вот в чем дело, Саша: он создал этот дух, он создал этот миф, он один из главных создателей мифа о ковбоях, каким мы его знаем, наравне с Фредериком Ремингтоном, о котором вы сегодня говорили. Итак, «Субботний вальс» из балета Копленда «Родео». Миф о ковбоях.

(Музыка)