Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет июньский выпуск “Нью-Йоркского альманаха”, в котором мы с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым обсуждаем новости культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, я предлагаю начать этот выпуск нашего «Альманаха» с приятной новости. Американские любители искусства получат драгоценный подарок — 200 работ великих художников, таких как Ван-Гог, Дега, Гоген, лучше просто не бывает, причем, картины, которые практически никто не знал, потому что они были в частном владении, а именно во владении семьи Мелонов. Но сперва надо объяснить, кто такие Мелоны.

Соломон Волков: Знаменитый Эндрю Мелон — один из богатейших людей Америки.

Александр Генис: Совершенно верно, человек, который страшно разбогател и составил великолепную коллекцию из картин.

Соломон Волков: В частности, покупая их у Сталина из коллекции Эрмитажа.

Александр Генис: В том числе и оттуда, но главное, что он организовал Национальную галерею в Вашингтоне, один из моих самых любимых музеев. Потому что этот музей, в отличие от многих других, состоит сплошь из шедевров. То есть там очень мало посредственных работ. И вот теперь уже его наследники передают после того, как умерла одна из наследниц, ей было 103 года, Рашель Ламберт Мелон, после ее смерти остались огромные богатства. Сейчас многие музеи в Америке получат в дар эти картины. Мне кажется, что это хороший повод для того, чтобы поговорить о таланте, который далеко не всегда находит понимание, а именно о таланте коллекционера. Что значит быть коллекционером и чем один коллекционер отличается от других.

Соломон Волков: Как в любом предприятии, вы знаете мои воззрения на этот счет, тут сложное соединение разного рода мотивов, импульсов. Конечно, человек в первую очередь должен интересоваться искусством, ему это все должно нравиться, он должен находить удовольствие в том, чтобы покупать картины. Но так же очень важна социокультурная ситуация, если угодно, то есть государство должно в этом смысле идти коллекционерам навстречу и создавать благоприятные условия для коллекционирования, имея в виду, что эти коллекции в большинстве своем рано или поздно переходят в собственность государства. То есть коллекционер обыкновенно, когда серьезные коллекционеры, когда они начинают собирать свои такие из ряда вон, что называется, выходящие, музейного качества коллекции, то они уже с определенного момента задумываются о том, как это все будет выглядеть после их смерти и как этим распорядится общество.

Александр Генис: Мелон сказал, что коллекционирование - единственный способ связать его имя с бессмертными именами. Как бы он ни был знаменит, богат, все у него было, но такой славы как у Леонардо или Ван-Гога у него никогда не будет. Вот почему он сказал, что это единственный способ вписать свое имя в вечность.

Соломон Волков: В этом смысле в России был замечательный уникальный пример выдающегося человека во всех отношениях — Третьякова. Он как раз, я должен вам заметить, в отличие от Мелона, который покупал все-таки в основном шедевры старых времен признанных мастеров, конечно, там были и авангардные художники, но повлиял ли лично Мелон на развитие культуры, живописи в своей стране, как Третьяков повлиял на развитие живописи в России? Вряд ли. В этом смысле Третьяков фигура уникальная. Один из самых любимых моих томов для чтения — это переписка Третьякова с художниками, где видно, как он в этом принимал участие, как он их направлял, как он их подталкивал, как он с ними беседовал, что он покупал, что не покупал. Это была стратегия.

Александр Генис: Как редактор толстого журнала, который создает своих авторов, следит за их развитием. Третьяков был, конечно, великим человеком, потому что он направлял русскую живопись.

Соломон Волков: Во всех смыслах.

Александр Генис: Но есть еще и другой талант — узнать новую живопись. И в этом отношении наши коллекционеры Морозов и Щукин - потрясающие гении коллекционного дара, потому что они углядели ту живопись, над которой смеялись во Франции.

Соломон Волков: Это замечательная есть история у Эренбурга в его замечательной, великолепной книге «Люди. Годы. Жизнь», к которой сейчас принято иронически относиться и совершенно зря.

Александр Генис: Согласен. Эта книга — энциклопедия советского человека, гораздо более богатая, чем Большая советская энциклопедия.

Соломон Волков: Безусловно. Так вот там излагается история о том, как Щукин приходил к Матиссу, и Матисс не хотел расставаться с какими-то особенно дорогими его сердцу картинами, он тогда так говорил: «Эта картина не удалась». Щукин смотрел, ходил, а потом говорил: «Беру то, что не удалось».

Александр Генис: Смотрите, какие замечательные в Петербурге и Москве картины, лучшие картины французских мастеров. По этому поводу Гертруда Стайн сказала: “пришли русские и закончилась наша собственная коллекционная деятельность”.

Соломон Волков: Взвинтил жутко цены Щукин.

Александр Генис: Конечно, они за все платили втридорога. К тому же, у них был такой безошибочный вкус, что у других не было шанса купить лучшие полотна. Благодаря этому в России такие замечательные коллекции. Но и в Америке были великие богачи-коллекционеры. Меня всегда поражал вкус этих олигархов. Мы-то всегда представляем себе олигархов по книге Олеши «Три толстяка». Есть, мол, такие негодяи, которые мучают народ, а потом жируют. Но посмотрите, что эти «негодяи» собирали.
Один из самых ярких и интересных примеров коллекционной мудрости американских олигархов -Вермеер. Всего есть лишь 36 картин Вермеера, он писал по картине в полгода и умер молодым, у него мало картин изначально было. И из этих картин, которые каждая на вес золота, 12 работ в Нью-Йорке. Каким образом? Потому что его собирали все — Фрик, Олтман, Морган, все они покупали Вермеера, потому что он им нравился. А в то время Вермеер отнюдь не был Леонардо, как теперь принято считать, что это Леонардо да Винчи Голландии. Но в те времена только начиналась слава Вермеер, его заново открыли лишь в середине 19 века. Тем не менее, эти американские миллионеры каким-то образом почувствовали его дар и талант. Во Фрик-музее, например, аж три замечательные картины Вермеера, которые никогда никуда не выезжают, если вы хотите их посмотреть, то надо приехать туда.
Мне кажется, что в этом доверие своему вкусу,есть что-то американское: “другие еще спорят, а я куплю все равно”. В этом отношении у американских коллекционеров есть особый напор, я бы сказал, азарт. Любопытная подробность: в американских музеях картины не всегда вешают по галереям, по хронологии, по школам, а сплошь и рядом сохраняют те коллекции, которые были собраны в том виде, в каком они были собраны. Например, залы Олтмана в музее Метрополитен сохранилось таким образом - коллекция владельца осталась нетронутой. И в этом отношении двойное удовольствие, потому что ты видишь человека, который их покупал, который их любил, который их собирал. Это как познакомиться с семьей на празднике, где собрались все родственники сразу.

Соломон Волков: Вы знаете историю о том, как в России не оказалось Вермеера? Его хотел купить один из богатых собирателей, и он пришел посоветоваться с Ильей Семеновичем Остроуховым, одним из главных знатоков того времени. Он замечательный художник, сам крупный собиратель и такой советчик был. Остроухов сказал: нет-нет, это фальшак. И Вермеер, который мог бы оказаться в России, уплыл, о чем все, по-моему, до сих пор сожалеют. Видите, иногда и знатоки ошибаются.
Раз мы говорим о Вермеере в связи с коллекцией Мелона, то я хотел бы предложить послушать очень привлекательную музыку на эту тему, а именно отрывок из оперы нидерландского композитора Луиса Андриссена, ему 75 лет исполнилось и мы к нему еще вернмся. Ему принадлежит опера «Письма к Вермееру». Одна из нескольких опер, которые Андриссен написал. Там сюжетом как раз является такая канва: женщины пишут Вермееру, который в отсутствии, они ему сообщают о событиях в своей жизни. Создается выпуклая стереоскопическая картина существования голландского художника.

Александр Генис: Дело в том, что про Вермеера практически ничего неизвестно, и это очень помогает, потому что можно все ему прилепить. Не зря был замечательный фильм про Вермеера, который был сделан из ничего. Потому что исторических фактов очень мало.

Соломон Волков: Прекрасный, прелестный фильм: “Девушка с жемчужными сережками”.

Александр Генис: Мне тоже очень понравился. Все, что известно о Вермеере, связано скорее с вещами Вермеера. Известно, что у него была одна фальшивая жемчужина, которая у него есть на всех картинах, известно, что у него был ковер. Известно, что у его тещи был желтый жакет, который тоже часто встречается на картинах. Известно, что у него был стул, который был украшен львиными головами. Все эти вещи, которые переходят из одной картины в другую, заменяют нам образ Вермеера, потому что про его личность ничего неизвестно, но зато сами картины стали главным событием уже 21 века.

Соломон Волков: Музыка Андриссена, мне кажется, передает тот мерцающий таинственный характер который присущ замечательным работам Вермеера.


(Музыка)
Александр Генис: А теперь, как мы обещали, вернемся к нашему герою — Андриссену, 75-летие которого было широко отмечено в Вашингтоне.

Соломон Волков: Там прошел целый фестиваль, посвященный Андриссену. Что интересно, он проходил в той самой Национальной галерее, которую основал Мелон. Я знаю, как звучит музыка в Национальной галерее. Потому что когда я ездил в Вашингтон на фестиваль, посвященный Шостаковичу, то ряд концертов проходил именно там. Кстати, это с одной стороны очень приятное место для концертов, ты сидишь в окружении замечательных картин, там и цветы, вообще это все красиво выглядит. Но там довольно скверная акустика, то есть - эхо, эффект эха. И поэтому звучание музыки приобретает иногда чисто символический характер.

Александр Генис: Тут надо сказать почему именно в Америке проходил фестиваль голландского композитора. По этому поводу можно вспомнить слова самого Андриссена о том, что именно американская культура сильнее всего повлияла на его музыку - джаза и опыты американского авангарда, в первую очередь Джона Кейджа. Куратор этого фестиваля сказал, что музыка Андриссена очень напоминает американскую музыку: “она оптимистична, энергична, неформальна и забавна”. Согласны?

Соломон Волков: Да, очень похоже, точное определение. Но здесь Андриссен немножко лукавит, потому что джаз есть, с авангардом более проблематично. Если бы он был просто авангардистом, то мы бы с вами его так не любили.

Александр Генис: Но начинал он все-таки со скандала. Он даже заявил, что не будет сочинять музыку для симфонических оркестров в старом понимании этого слова. Андриссен включал, скажем, электрические гитары в свои композиции. А в одной партитуре 1975 года написано так: “для любой группы инструментов, которые играют громко”.

Соломон Волков: По счастью, он от этой своей авангардной эстетики довольно быстро отошел. Он не упоминает о может быть самом существенном влиянии, которое американская музыка оказала на его творчество — это минимализм. Вообще я очень люблю говорить о минималистах, слушать их, потому что для меня это важный пример. Мне нравится музыка немецкого авангарда, который действительно является авангардом, то, что мы называем нововенской школой, в первую очередь Шенберг и два его ученика Альбен Берг и Антон фон Веберн — это замечательные, а Альбен Берг даже великий мастера. Но вообще европейский авангард при всем мастерстве тех людей, которые занимались этим ремеслом, напоминает мне ваши же слова о том, что Первая мировая война была почти удавшейся попыткой самоубийства европейской культуры. Точно так же в моем представлении додекафонная музыка была почти удавшейся попыткой самоубийства новой европейской музыки. Потому что эти люди создавали изощренную музыку, очень профессиональную, часто чрезвычайно выразительную, но музыка эта оттолкнула от себя широкую аудиторию на многие десятилетия. И превратила вообще занятие новой музыкой в такое некое гетто.

Александр Генис: Эзотерическое шарлатанство. Я вас очень хорошо понимаю, потому что то, что позволено Юпитеру, то нельзя быку. Когда я слушаю скрипичный концерт Берга, например, то это музыка, в которой кричит эпоха, это - великий концерт.

Соломон Волков: На уровне Баха, Моцарта, Бетховена.

Александр Генис: Или Шостаковича. Это, конечно, музыка 20 века. Но их последователи, ученики учеников превратили музыку в такую скуку, что прогнали слушателей из залов.

Соломон Волков: Скука — это было бы ничего, эта музыка отвращала от себя одно поколение слушателей за другим. И должен я вам сказать, поскольку люди, которые практиковали такую технику, захватили в Европе и в Америке ведущие позиции в школах, где преподавали музыку, в университетах, на радио, людей, которые писали тональную музыку, которая была бы доступна не только знатокам, но и широкой публике, они просто вытеснили со сцены.

Александр Генис: Так происходит с любым радикальным течением. Мы помним, как Малевич и Шагал столкнулись и конфликтовали в одной художественной школе в Витебске. Малевич гноил людей, которые писали фигуративную живопись, потому что это не укладывалось в его представление об искусстве. Каждая радикальная школа стремится захватить все.

Соломон Волков: И установить диктатуру своего стиля.

Александр Генис: Это, конечно, печально, потому что таким образом она сама себя и губит.

Соломон Волков: Так оно и произошло. Возвращаясь к минимализму и минималистам. Эти люди осмелились в конце 60-х годов бросить вызов существующей и господствующей системе бывшего авангарда, который превратился в новый академизм, и начать нечто совершенно новое, то, что мы сейчас называем минимализмом. И это тоже такой широкий лейбл минимализм, потому что в этом жанре творят самые разные композиторы, Андриссен один из них. Я хочу показать отрывок из его последней оперы под названием «Комедия». Речь идет не больше не меньше, как о «Божественной комедии» Данте, взят текст из Данте и какие-то еще дополнительные привлек Андриссен тексты. Его оперы очень необычные, это не оперы в стандартном нашем представлении, и они часто очень связаны с визуальной стороной, их сопровождают фильмы специальные и так далее. Но в Вашингтоне показывали музыку без фильма, было концертное исполнение. Критики жаловались на то, что вообще было трудно понять, на каком языке они пели, не говоря о том, что никаких слов было не разобрать. Вслед за этим исполнением был выпущен диск, который даже еще не поступил в продажу, но он имеется у меня, мне его прислали. И сейчас я хочу поделиться с нашими слушателями этим подарком и показать отрывок из части оперы Андриессена по «Божественной комедии» Данте, где речь идет об Аде. Ад в представлении Андриессена — это современный город летом.

Александр Генис: Надо предупредить наших слушателей, что те городские шумы, которые они сейчас услышат, это не из окна студии доносятся, в студии, понятно, окон нет, это - часть музыки. Тут как у Райха, который включает звуки города в свою партитуру.

Соломон Волков: Именно так. Итак, «Комедия» Луиса Андриссена, которому в этом году исполнилось 75 лет.

(Музыка)

Александр Генис: А теперь, Соломон, я предлагаю нам вмешаться в дискуссию, которая развернулась на страницах «Нью-Йорк Таймс», где прошла очень острая и горячая полемика на тему, как должны выглядеть женщины в опере.

Соломон Волков: И женщины, и мужчины. Не будем сексистами, Саша.

Александр Генис: В первую очередь - женщины, потому что именно к ним предъявляют претензии критики, когда говорят, что вот, женщины на сцене недостаточно хороши, они слишком толстые, скажем, для того, чтобы играть ту или иную роль.

Соломон Волков: Критикам с одной стороны не нравится, когда женщины на сцене слишком толстые, а с другой стороны им не нравится, когда они слишком худые. На критиков не угодишь. Мне кажется, что вся эта дискуссия...

Александр Генис: Давайте сначала объясним, из-за чего она произошла.

Соломон Волков: Она произошла из-за того, что на фестивале в опере «Кавалер розы» исполнительница роли Октавиана показалась критикам излишне полноватой для этой роли, и они почему-то вдруг на нее ополчились при том, что она замечательная певица. За нее в свою очередь вступились обозреватели «Нью-Йорк Таймс» совершенно справедливо, указывая на то, что как ни крути, опера — это жанр, в котором главное пение, ничего с этим не поделаешь. И мы вполне можем придти в оперу и слушать ее с закрытыми глазами.

Александр Генис: Это раньше так можно было делать. Корреспондент «Нью-Йорк Таймс», который вел эту дискуссию, совершенно справедливо задал вопрос: не изменилась ли ситуация в связи с тем, что раньше оперу смотрели в оперный бинокль? Вообще люди, которые сидят высоко и далеко, видят очень мало, в основном они действительно, как вы правильно говорите, слушают оперу. Но сейчас во времена, когда оперу показывают в кино крупным планом, внешность оперных певиц и певцов стала по-настоящему важным фактором. Согласны вы с этим?

Соломон Волков: Нет, не согласен. Я вам сейчас скажу — почему. Как закон, я вам могу сказать, если певец действительно владеет своим голосом по-настоящему, то обыкновенно это сопровождается так же и определенным драматическим даром в большинстве случаев. Очень редки случаи, когда у человека есть замечательный, действительно выдающийся голос, но при этом он стоит на сцене как дубина и ничего не может сделать кроме того, как издавать красивые звуки. Практически так не бывает. Если у человека хороший голос, и он музыкант при этом хороший, то помимо его воли, когда он начинает петь, лицо его одушевляется, и ты видишь на его лице все эмоции, которые должны сопутствовать данной роли и начинаешь ему верить вне зависимости от того, что это может быть Джульетта, которая занимает полсцены, но если она поет с настоящей страстью, то ты видишь перед собой Джульетту. В этом волшебство оперы.

Александр Генис: Это, конечно, правильно, потому что опера — искусство высокохудожественной неправды.

Соломон Волков: В том-то и дело — это условный жанр. Бежим, бежим, бежим и стоим при этом на месте. Это заложено в основе оперы.

Александр Генис: Я однажды слушал «Аиду», не буду называть певицу, она занимала не полсцены, а всю — это был шкаф. Смотреть на нее было тяжело, она такая нетрепетная Аида. И на следующей неделе я слушал ту же оперу в трансляции по радио (каждую субботу я слушаю оперу, которую нам транслируют уже 50 лет, по-моему, в Америке — это старая традиция) так вот я слушал ту же оперу, но голос был юной девушки, которая должна была вот-вот умереть. Короче говоря, она меня довела до слез. Это была та же самая опера.

Соломон Волков: И та же самая певица.

Александр Генис: И та же самая певица. Голосом она создавала образ, который не имел ничего общего с тем, что я видел на сцене.
Мне кажется, решением этой проблемы является как всегда искусство. Важно как поставить оперу. Я видел «Тристана и Изольду» в постановке Вильсона, знаменитого нашего художника, сценографа и режиссера, человека ренессансного. Пели два очень толстых человека, какими и должны быть вагнеровские певцы, один был Хэпнер, знаменитый вагнеровский певец из Канады, а другая Дебора Войт, которая потом сильно похудела, но тогда она еще была в теле. Постановка, однако, была придумана так, что они ходили по сцене очень мало и передвигались как в шахматах - белый король и черный король. Короли ходят только на один шаг, правда? Вот и они двигались монументально, как Каменный гость ходил бы. Именно поэтому эти толстые фигуры, которые были бы несуразны в другой ситуации, казались замечательно выразительными. То есть под них был сделан спектакль, вся сценография поставлена под певцов. Мне кажется, это и называется преодолеть трудность искусством.

Соломон Волков: При том, что бывают иногда спектакли, в которых можно все сделать за счет своих вокальных данных, но по сюжету там предлагаются ситуации, когда нужно продемонстрировать что-то и помимо голоса. Один из таких знаменитых случаев, вошедших в историю оперного жанра, во всяком случае, в историю Метрополитена, был связан с постановкой оперы Рихарда Штрауса «Саломея» в 2004 году, когда исполнительница роли Саломеи знаменитая финская певица Карита Маттила по ходу дела раздевается - там есть такой номер «Танец с семью покрывалами», когда Саломея снимает постепенно с себя одежды, соблазняя Ирода. Обыкновенно это раздевание в опере происходит чисто символически, то есть певица делает несколько телодвижений, сбрасывает парочку каких-то шарфиков и все понимают, не будет же действительно замечательная певица, далеко не всегда обладающая нужными для этого габаритами, раздеваться на сцене. Но Карита Маттила оказалась очень смелая женщина и действительно по ходу сцены сбрасывала с себя одно покрывало за другим и буквально на несколько секунд оказывалась на сцене совершенно обнаженной. За что все были ей чрезвычайно благодарны и пришли в восторг, она вошла в историю. Недавно я был в концерте нашего с вами хорошего знакомого Мариса Янсонса. Я пришел к нему за кулисы, рядом стояла высокая здоровенная крашеная блондинка в очках. Я не сразу в ней признал Кариту Маттилу. Интересно, когда на нее смотрят сейчас люди, которые тогда видели этот спектакль и ДВД, который был сделан с этого спектакля, они прикидывают, как она выглядит вне костюма или нет?

Александр Генис: Вы знаете, эту дискуссию можно завершить словами Анны Нетребко, которой задали этот вопрос, а как мы знаем, Анна Нетребко очень красивая женщина. Она сказала: «Как можно предъявлять претензии к обладательнице голоса, ведь это - такой редкий дар, что какая нам разница, в каком сосуде он находится».

Соломон Волков: А мы в заключении нашего разговора покажем отрывок из танца Саломеи, «Танца с семью покрывалами». И будем помнить о Карите Маттило.