Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы ведем с Соломоном Волковым в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее с удовлетворением подводят итоги сезона и с удивлением констатируют, что несмотря на необычно суровую зиму...

Александр Генис: Напомню — 14 буранов.

Соломон Волков: Во время которых в театр, естественно, не ходили, кто же попрется в буран в театр. Но тем не менее, посещаемость побила все рекорды.

Александр Генис: На 11% выше, чем в прошлом году, это - рекордный показатель.

Соломон Волков: Причем, посчитали — посетило Бродвей 12 миллионов 200 тысяч человек. Это тоже рекордная цифра.

Александр Генис: Особенно при том, сколько стоит сегодня билет.

Соломон Волков: Это ужас!

Александр Генис: Средний билет стоит 104 доллара. Представляете, семей придти. Но хороший билет может стоить и 400 долларов на мюзикл.

Соломон Волков: Хороший билет на хит, на представление, которое пользуется особенным успехом.

Александр Генис: Например, «Книга мормонов», такой популярный мюзикл.

Соломон Волков: Представляете, 400 долларов за билет. То есть если ты пошел втроем или вчетвером, плюс обед, такси или парковака, ну и прочие причиндалы — это целое состояние. Не понимаю, как люди могут себе такое позволить.

Александр Генис: Туристы, только туристы. Нью-Йорк самый популярный у туристов город в мире, номер один. И все, кто приезжает в Нью-Йорк, стараются посмотреть мюзикл. Потому что это нечто такое, без чего из Нью-Йорка возвращаться никак нельзя.

Соломон Волков: Скажите, при таких запредельных ценах на билеты, как вы объясняете тот факт, что по данным бродвейских организаций только 25% от постановок на Бродвее доходны, все остальные прогорают.

Александр Генис: Потому что театр - очень дорогое дело. Профсоюз бродвейский страшно сильный, они требуют огромные зарплаты для всех, кто участвует в этих спектаклях. Это действительно очень дорогое развлечение.

Соломон Волков: Это мне напоминает рассказ Зощенко про электрика, помните, который обиделся на тенора за то, что тот не дал ему билетов на него самого и его подругу, и отключил свет. Ничего тогда не получилось со спектаклем.

Александр Генис: Видите, кто самый главный человек в театре. Но вообще это любопытно, потому что Бродвей — это такое же мировое понятие, как и Голливуд. Что такое Бродвей? Это 40 театров, которые ставят все на свете. Уименно спех в этом году, в этом сезоне, как говорят, связан с тем, что они ставят разное. Раньше Бродвей состоял из трех составных частей — это были мюзиклы, которые в первую очередь приносят деньги и в первую очередь привлекают туристов.

Соломон Волков: Все хотят приехать на Бродвей и пойти на мюзикл.

Александр Генис: Если вы платите такие бешеные деньги, хорошо, чтобы не сцене было много людей музыка, песни, танцы, пляски. С другой стороны есть и другие спектакли. Я сам ходил на спектакль «Копенгаген», где на сцене было три человека и речь шла исключительно о квантовой механике.

Соломон Волков: Кстати, очень хорошая пьеса.

Александр Генис: Мне очень она понравилась. Но для того, чтобы ее понять, я прочитал целую книгу популярной квантовой механики, прослушал курс лекций “физика для поэтов” — есть такие лекции.

Соломон Волков: Ладно вам, я ничего не читал, а все равно понял, о чем пьеса.

Александр Генис: Так или иначе, такого рода спектакли тоже пользуются популярностью и тоже стоят недешево. Мне очень понравилось высказывание одного из профессионалов, который сказал, что нынешний Бродвей должен напоминать кабельное телевидение, а именно рассчитывать на разнообразные ниши. То есть там должно быть все для всех. Поэтому, чтобы сезон был успешным должны быть какие-то мюзиклы необычные, какие-то постановки, связанные с известными актерами, потому что на звезд всегда ходят...

Соломон Волков: В этом сезоне это не было исключением. Потому что пьесы непростых, так скажем, авторов, как Пинтер или Беккет, пользовались успехом на Бродвее, потому что в них выступали всем знакомые актеры, звезды — Дэниел Крейг, Патрик Стюард. Люди шли на имена.

Александр Генис: И правильно делают, потому что посмотреть живьем на такую роскошь, как игра хорошего актера.

Соломон Волков: Знаменитого, так скажем.

Александр Генис: Ну не зря же они знаменитые. Я помню, смотрел Беккета «В ожидании Годо», где Лаки играл Гудман, один из моих любимых актеров в Нью-Йорке, такой страшно толстый человек. Господи, как он играл замечательно! Я никогда этого не забуду. Интересно, что классика постоянно помогает Бродвею, потому что всегда в любое время здесь есть спектакли классических авторов и на них ходят всегда. В этом году, например, такими спектаклями был шекспировские пьесы «Двенадцатая ночь» и «Ричард Третий».

Соломон Волков: Неслучайно люди ходили, потому что там была такая хохма — все исполнители были мужчинами, как было в елизаветинской Англии. Люди ходили посмотреть, как это у них получилось. Все остались довольны. Действительно, эти пьесы, которые обыкновенно представляются довольно скучной частью школьной программы или изучения истории, а в данном случае они производили впечатление.

Александр Генис: Вы знаете, я не видел шекспировского спектакля, который был бы только для изучения истории. Дело в том, что Шекспира в Америке и Англии, (в других странах я его не видел) всегда ставят так, чтобы было интересно. Вообще Шекспир — это такая рабочая лошадка сцены, он всегда умудряется пробить 400-летнюю стену, которая отделяет нас от классика. Всегда его смотреть интересно, потому что режиссеры всегда выдумывают, как его поставить по-новому.

Соломон Волков: Я всегда вспоминаю слова Мейерхольда о том, что он берется содержать театр, который будет ставить только «Гамлета».

Александр Генис: Слава богу, Бродвей в этом не нуждается.

(Музыка)
Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее, Соломон?

Соломон Волков: С большим успехом в Нью-Йорке гастролировал баварский оркестр, оркестр баварского радио под управлением моего соученика по ленинградской музыкальной школе, конечно, он из Риги, то есть из нашего с вами родного города, Мариса Янсонса. Марис, как мы знаем, является руководителем двух ведущих мировых оркестров, то есть мюнхенского оркестра баварского радио и амстердамского оркестра Концертгебау. Эти два оркестра входят во все пятерки лучших оркестров мира.

Александр Генис: Мне не повезло, я билетов не достал, но я слушал по радио трансляцию из Карнеги-холл того концерта, где Янсонс дирижировал Пятой симфонией Шостаковича. Даже по радио было слышно, какой восторг вызвало это исполнение.

Соломон Волков: Люди вскочили после исполнения на ноги, все стоя аплодировали очень долго.

Александр Генис: Шостакович — ведь это очень непростой автор, он настолько укоренен в русскую историю, русскую трагедию, что, казалось бы - “что нам Гекуба”. Но в Америке его все больше и больше признают.

Соломон Волков: Благодаря энтузиазму таких дирижеров как Янсонс, для которого Шостакович — это нечто впитанное с молоком, правда, в данном случае не матери, а отца, знаменитого дирижера Арвида Янсонса, который был сподвижником Мравинского долгие годы.

Александр Генис: А Мравинский был главным интерпретатором Шостаковича.

Соломон Волков: Конечно, эта традиция исполнения музыки Шостаковича для Янсонса домашняя.

Александр Генис: Соломон, я никогда не знал, а благодаря этому концерту узнал интимные подробности из жизни вашего однокашника. Оказывается, Янсонс хотел быть дирижером еще с детства, в 4 года он дирижировал, составляя оркестр из скрепок и всяких канцелярских принадлежностей. Но еще больше была его страсть к футболу, он ходил в футбольную школу детскую в Риге и хотел быть футболистом. Но отец ему сказал, что этого не может быть: “вся наша семья может быть только дирижерами”. Вы слышали про футбольные увлечения Янсонса?

Соломон Волков: Янсонс увлекался спортом и в Ленинграде, где я с ним познакомился. Вообще все, чем он занимался, ему давалось. Учился он в школе, где не было отделения симфонических дирижеров, там, если ты хотел стать дирижером, должен был идти на отделение хорового дирижирования. Он был хоровым дирижером, прекрасно играл на рояле, что для меня имело большое значение, прекрасно разбирался во всех предметах, в математике и во всех этих делах, в которых я был вообще не бум-бум. Только благодаря Янсонсу, как я всегда люблю подчеркивать, я школу мог закончить благополучно.

Александр Генис: То есть списывали у него?

Соломон Волков: Списывал вовсю. Спасибо, что он этому не препятствовал.
Относительно Янсонса, как раз недавно пришло известие, что он уходит из амстердамского оркестра, оставляет за собой только мюнхенский. Потому что просто ему становится затруднительно чисто физически.

Александр Генис: Я слышал, что у него был сердечный приступ.

Соломон Волков: У него довольно давно проблемы с сердцем. Слава богу, поставили под контроль все эти дела, но, конечно, нужно думать о здоровье. В этот приезд он приехал с мюнхенским оркестром, я понимаю, почему Янсонс оставил за собой именно этот оркестр.

Александр Генис: Почему?

Соломон Волков: Во-первых, он состоит в значительной степени почти полностью из молодых людей, которых в значительной опять же степени сам Янсонс и подобрал. Знаете, они так слушают его, они с таким восторгом играют, подчиняясь его воле, им так хочется все это сделать, что невозможно с ними расстаться было бы. Что удивительно, когда мы говорим — Мюнхен, мюнхенский оркестр. Такое впечатление, что это немцы, которые должны хорошо, солидно играть немецкую музыку в первую очередь, Вагнера. Хорошо, Шостаковича, который связан с немецкой традицией через Малера. Но Янсонс с этим оркестром творил чудеса в том смысле, что он их воспитал на моих глазах. Был такой оркестр, которому лучше всего удавалась немецкая музыка. Но вот в этот приезд он дирижировал Берлиозом, ничего более далекого от немецкой музыки, чем творчество Берлиоза, себе вообразить невозможно. И оркестр это играл, как будто это французский коллектив. На этот вечер с Янсонсом они становились французами. И это то, чего добивается Янсонс от каждого оркестра, с которым он работает, чтобы оркестр не зацикливался на одном каком-то репертуаре, на одном каком-то стиле, а совершенно разную музыку показывал бы по-разному.

Александр Генис: Соломон, это признак универсальности дирижера?

Соломон Волков: Да. Вы знаете, я не хочу здесь сказать, что один тип дирижера лучше другого, я не хочу сказать, что дирижер, который концентрируется на каком-то своем национальном стиле, делает то, что ему ближе от рождения, что в этом недостает чего-то, нет. Дирижеры могут быть разных профилей. Янсонс как раз такой универсальный дирижер.

Александр Генис: Насколько редко это дарование?

Соломон Волков: Это очень редко. И главное, что это редкость для оркестра, что Янсонсу добиться удается. Вообще в наше время кажется, что дирижеров должно быть очень много. Что делает дирижер? Дирижер сам ничего не играет, не поет. Как любили говорить в свое время, по-моему, это Римский-Корсаков первый сказал, что дирижерство дело темное.

Александр Генис: Я никогда не устаю повторять, когда я посмотрел в энциклопедии Брокгауза и Эфрона, что такое дирижер, там было написано «капельмейстер» и четыре строчки отведено на дирижера.

Соломон Волков: Но ситуация на современной музыкальной сцене такова, что у всех действительно крупных, интересных, уважаемых дирижеров не по одному оркестру, а по два, иногда по три, потому что их не хватает. Не хватает людей, которые могли бы действительно встать перед коллективом в сто человек, предположим, этих людей увлечь и заставить подчинить своей воле, превратить в нечто единое и функционирующее на высоком профессиональном уровне — это с одной стороны. А с другой стороны чрезвычайно немаловажное обстоятельство: современные оркестры существуют как организация, которая должна продавать билеты, в этом нет ничего зазорного — это факт культурной жизни. И дирижер должен обладать харизмой не только для оркестрантов, но и для публики, он должен привлекать своей личностью и своими интерпретациями аудиторию из вечера в вечер. Таких людей можно по пальцам пересчитать. Уход Янсонса из Концертгебау, там все слезы льют, потому что будут очень долго сейчас искать замену, все будут недовольны в итоге. Каждый раз, когда происходит смена дирижера, обязательно кто-то недоволен.

Александр Генис: Это так же болезненно, как смена тренера футбольной сборной или смена режиссера в театре.

Соломон Волков: Очень хорошее сравнение. Действительно, как тренеров хороших не хватает, как и режиссеров, как мы видим, не хватает. Вот посмотрите в Москве: на все существующие московские театры нет крупных харизматических, интересных, творческих руководителей.

Александр Генис: Каким был Любимов, скажем.

Соломон Волков: Есть такие легендарные имена. И не зря до сих пор люди вспоминают таких режиссеров в России, как Эфрос, Товстоногов, Акимов. Сколько лет прошло. Ведь нам с вами в этом смысле повезло, мы ходили еще в спектакли этих людей, когда они были живы, когда они в зале присутствовали, когда их можно было в антракте встретить. Когда актеры выкладывались, зная, что Товстоногов им выволочку устроит, если что не так.

Александр Генис: Я «Идиота» видел в постановке Товстоногова, так на всю жизнь запомнил.

Соломон Волков: Много ли современных режиссеров может похвастаться тем, что после него останется такое гигантское творческое наследие и десятки, как в случае Товстоногова, десятки актеров, любого из которых на сегодняшний момент можно назвать явлением великим актера своего времени.

Александр Генис: Дирижерам лучше, потому что остаются записи.

Соломон Волков: Спектакли тоже на сегодняшний момент можно записывать.

Александр Генис: Записанный спектакль никогда не сравнится с настоящим, в этом я уверен.

Соломон Волков: Да, я с вами согласен. Об этом, кстати, можем как-нибудь поговорить особо. А сегодня я хочу показать, как звучал Берлиоз в этот приезд Янсонса с баварским радиооркестром, какая это была настоящая волшебная французская музыка. Вальс из «Фантастической симфонии» Берлиоза, дирижирует Марис Янсонс.

(Музыка)
Александр Генис: Книжная полка. Сегодня я предлагаю поговорить о старом, хорошо известном в России писателе, который переживает сейчас возрождение в Америке — это Стефан Цвейг. Любопытно, что в России его давно любили и сейчас любят, его всегда хорошо и много издавали. Так и в Центральной Европе он был очень знаменитым автором. Между первой и второй мировой войной Стефан Цвейг был самым популярным писателем в Европе.

Соломон Волков: И совершенно заслуженно.

Александр Генис: В Америке не так. Но сейчас произошли крупные перемены, сразу вышло несколько переизданий Цвейга, новые переводы, вышла биография Стефана Цвейга. И конечно большое внимание привлек фильм, который снял Уэс Андерсон, этот фильм называется «Гранд-отель «Будапешт», он связан со Стефаном Цвейгом, там даже главный герой похож на него внешне, я смотрел этот фильм и могу о нем поговорить. Как вы считаете, что произошло, что вдруг Цвейга привело в Америку?

Соломон Волков: Это как всегда бывают странные какие-то гольфстримы культурные, которые вдруг завихряются. Скажем, вдруг недавно внимание американской публики заострилось на Карле Краусе, о котором мы говорили, с чего это вдруг Карл Краус, но оказалось, что в Краусе есть какой-то витамин. Опять-таки, нам с вами совершенно ясно, почему Цвейг может быть популярным — в нем есть все. Это человек, который может рассказать романтическую историю необыкновенную с мистической подкладкой, о любви, это человек, который может рассуждать чрезвычайно увлекательно о великих личностях прошлого. Мы ведь с вами о многих персонажах до сих пор думаем в преломлении Стефана Цвейга. Для меня незабываемой осталась история, рассказанная им о том, как Руже де Лиль сочинил «Марсельезу», какой была та ночь, когда де Лиля осенила муза и человек обессмертил свое имя. Это для меня символ, как человек может остаться в истории культуры автором одного произведения.

Александр Генис: Другими словами, у Стефана Цвейга есть все, чтобы быть популярным писателем, а именно мелодраматизм и психологизм.

Соломон Волков: И мастерское умение закрутить интригу.

Александр Генис: Критики, которых у него тоже хватает, называют это так: Цвейг - это австрийская «Пепси-Кола», что, надо сказать, зло, но довольно точно. Потому что проза Стефана Цвейга, на мой взгляд, действительно немножко старомодна. Там, конечно, яркий психологизм. Но все-таки мне кажется, что она осталась в своем времени. Однако, мне кажется, именно это делает его привлекательным сегодня, потому что он переносит нас в ту Центральную Европу, которой уже нет.

Соломон Волков: По которой мы так плачем с вами каждый раз.

Александр Генис: Как видим, не только мы, особенно в этом году. Я думаю, что подспудно это связано со столетием Первой мировой войны. Стейфан Цвейг был человек, который чрезвычайно остро пережил Первую мировую войну и оставил уникальные воспоминания «Вчерашний мир». Для меня это одна из главных книг о Европе ХХ века, потому что она утопична по своей природе. Стефан Цвейг оставил воспоминания о космополитической столице Вене, где все, что происходило, было замешано на культуре, на искусстве, начиная от пирожных, кончая опереттой, все было связано с красотой. Это была столица космополитического искусств, в этом прелесть той Вены, по которой мы все тоскуем, которую мы любим и которую мы не можем забыть. Первая мировая война угробила эту Вену. Вчерашний мир, как говорил Цвейг, мир стабильности погиб навсегда. Именно в этом заключается тяга к этому миру, потому что это такая Атлантида, и он был одним из открывателей ее.
Стефан Цвейг был чрезвычайно музыкальным человеком, у него среди прочих его увлечений, ведь одно время он был очень богат, будучи действительно самым популярным автором в мире, так вот Цвейг собрал уникальную коллекцию автографов, в основном музыкальных, у него были автографы Моцарта, например. Вся эта коллекция сейчас в Британском музее, лна считается лучшей коллекцией музыкальных автографов. Цвейг и музыка, что вы можете сказать по этому поводу?

Соломон Волков: С Цвейгом и музыкой связана одна чрезвычайно любопытная и показательная история. Он выступил либреттистом в содружестве с композитором, которого мы с вами очень любим, о котором много знаем и который в последнее время нам с вами вспоминается довольно часто — это Рихард Штраус.

Александр Генис: Тем более, что этим летом, в июне исполнилось 150 лет со дня рождения Рихарда Штрауса.

Соломон Волков: Штраус во многих отношениях, во-первых, это замечательный композитор, и во-вторых, интересная трагическая фигура своего времени. Стефан Цвейг написал для него либретто оперы «Молчаливая женщина» в 1935 году, одна из лирически-бытовых, если угодно, опер Штрауса, он самые разные писал. У Штрауса, как мы знаем, из-за этого были чрезвычайно крупные неприятности.
Дело в том, что Штраус не эмигрировал, как многие другие видные представители немецкой культуры, как Томас Манн, он не эмигрировал из нацистской Германии, он остался, и не просто остался в ней, а занял пост председателя так называемой Имперской музыкальной палаты. Для тех, кто не очень вникал, что такое Имперская музыкальная палата, я могу привести параллель — это был как бы Хренников в нацистской Германии, то есть человек, который руководил всей музыкой, но у него даже были большие полномочия, чем у Хренникова, потому что Хренников был генеральным секретарем Союза композиторов только, хотя и имел мощные рычаги в исполнительском деле. Рихард Штраус же в качестве президента Имперской музыкальной палаты, в его руках были рычаги всей музыкальной жизни германской того времени. Он был вынужден уйти со своего поста не просто из-за своего сотрудничества с Цвейгом, а из-за того, что он написал Цвейгу довольно откровенное письмо о своем неприятии многих аспектов культурной жизни нацистской Германии. Письмо было перехвачено, перлюстрировано и ему предложили подать в отставку. Я не могу сказать, что можно извлечь из этой истории какую-то мораль. Остается просто чувство определенной горечи и понимания того, что во взаимоотношениях, наверное, любой крупной культурной фигуры, если этому человеку не повезло и он живет в авторитарном или тоталитарном государстве, неизбежно наступает момент, когда тебе приходится входить в некоторые отношения с этим государством и так или иначе ты идешь на какие-то компромиссы.

Александр Генис: Не будем забывать, что Рихард Штраус отказался снять фамилию либреттиста - еврея Цвейга - из афиши, что от него требовали во время премьеры этой оперы, из-за этого Геббельс не пришел на премьеру и оперу через три представления закрыли. То есть Штраус повел себя достаточно мужественно.

Соломон Волков: Примеров того, что Штраус себя вел весьма независимо во всей этой чрезвычайно непростой ситуации, их довольно много. Во-первых, в семье у него была еврейская кровь. Он крайне отрицательно относился к преследованиям евреев в нацистской Германии и не раз об этом высказывался. Когда ему предложили заменить Бруно Вальтера, немецкого дирижера еврейского происхождения, он сделал это с большой неохотой и только после того, как менеджеры Вальтера сказали ему, что сам Вальтер просил его об этом и хотел, чтобы он его заменил. И в итоге, я должен сказать, что Гитлер, который поначалу к Штраусу относился весьма доброжелательно, в итоге стал его считать чуть ли не врагом Третьего Рейха. Так что все не так просто. В итоге остается для нас при всем знании и понимании биографии, все-таки остается музыка, и мы ее либо принимаем, либо не принимаем. Я должен вам сказать, что в моем опыте дело обстоит почти всегда следующим образом: нам нравится, предположим, творчество некоей фигуры, тогда мы склонны разбираться и даже, может быть, оправдывать те или иные поступки, которые могут показаться не вполне может быть благовидными, и наоборот, нам не нравится творчество человека, и тогда мы начинаем придираться к каждому его неосторожному слову.

Александр Генис: Но вернемся к Цвейгу.

Соломон Волков: Я хочу показать фрагмент из этой оперы «Молчаливая женщина», чтобы наши слушатели понял, каков был стиль Штрауса в тот период в 1935 году.

(Музыка)