Александр Генис: Вторую часть АЧ откроет Нью-йорский альманах, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

Я предлагаю начать сегодняшний выпуск «Альманаха» с разговора о, наверное, самой интересной премьере этого лета — это спектакль по повести Даниила Хармса «Старуха», которую поставил знаменитый американский сценограф, режиссер, человек ренессанса, трудно назвать, кем он не является, Роберт Вильсон. две главные, две единственные роли исполняют такие знаменитости, как Михаил Барышников и Виллем Дафо, знаменитый киноактер.

Соломон Волков: Это действительно стало сенсацией театрального Нью-Йорка, в частности, сенсацией среди русскоговорящей части населения Нью-Йорка. Вы знаете, конечно, это такой любимый журналистский прием ссылаться на разговор в такси. Я сейчас применю этот прием с заверением, что это чистая правда. Я ехал в такси, таксист был выходец из России, мы узнаем в таких случаях друг друга с одного взгляда. И он меня совершенно поразил, спросив: «А вы «Старуху» видели?». Я даже не понял, что он имел в виду, какую такую старуху. Увидев изумление на моем лице, он сказал: «Ну Барышникова». Я сказал: «А, да-да». И он со мной завел разговор на тему о Хармсе, о том, каков Барышников там, каков Дафо. И тоже заметил: «А ведь аудитория у нас, русские в Нью-Йорке, они продвинутые, у них успехом это пользуется, я сам видел».

Александр Генис: Это очень здорово, потому что спектакль этот идет даже не в Манхэттане, а в БАМе, в Бруклине, это лучшая театральная площадка в городе, и билеты стоят за сто долларов. Лето, пляж, столько других соблазнов.

Соломон Волков: Но все распродано.

Александр Генис: Я ходил на этот спектакль в субботу, и могу засвидетельствовать: полный успех. И это при том, что зрелище это чрезвычайно трудное для восприятия. Надо сказать, что оставляет оно очень сложное впечатление, у меня двойственное отношение к этой работе.

Дело в том, что Роберт Вильсон, он, как все авангардисты, я бы сказал, тиран, который навязывает свое прочтение чего бы то ни было. А замысел его имеет мало отношения к содержанию, потому что он существует сам для себе. У него есть любимые сценографические приемы, например, неоновые светильники, которые живут своей жизнью и подсвечивают сцену так, чтобы получалась красивая, интересная, абстрактная мизансцена. Я видал его постановку в Метрополитен, он ставил «Тристана и Изольду» Вагнера. Точно те же самые светильники, такие же абстрактные движения, такая же сценография - непонятная, но очень изобретательная. Здесь, например, кровать у него на сцене есть, но она так сложена, что на ней почти невозможно лежать: склеена под острым углом. Или косое окно, которое висит на над сценой. Актерыдвигаются неестественным образом, они выглядят как Чарли Чаплин: набеленные лица, короткие штаны, белые носки, вроде бы - клоуны.

Что они делают на сцене — не очень понятно и то, что они говорят, тем более непонятно, потому что половина текста говорится по-русски. Барышников говорит по-русски, Дафо говорит по-английски, иногда они вместе говорят по-английски, иногда они просто кричат без слов.

Я понимаю, почему это произошло. Когда Дафо, Барышников и Вильсон решили поставить Хармса, то никто из них не читал этой вещи. Барышников сказал, что Хармс популярен в России, они решили, что давайте попробуем. Все вместе прочли эту самую «Старуху», и Вильсон сказал: «Вы знаете, я ничего не понял. Да и вообще не в этом дело, давайте делать, а уж потом решим, про что это». И они стали делать. То, что получилось это скорее опера или балет, потому что там много движений. Но главное, конечно, то, что речь для Вильсона в этой постановке, как он сам сказал, партитура звуков, это два голоса. Один голос - Инь, это голос Барышникова, а другой голос - Ян, это голос Дафо. Русская речь, которую не понимает сам Вильсон и половина зала (хотя есть скользящая строка перевода) — это просто звуки, которые повторяются много раз, своего рода - вокальные упражнения. Поскольку текст Хармса абсурдистский, то абсурд накладывается на абсурд и получается абсурд в квадрате. Хорошо это или плохо — большой вопрос.

Соломон Волков: Вы сейчас очень вежливо и сдержанно охарактеризовали театральное произведение, результатом которого, на мой взгляд, является полное фиаско. Потому что здесь сошлись несколько элементов, которые на мой в данном случае, назовем это непросвещенный, или вульгарный, или заземленный вкус, заранее можно было предсказать, что все это обернется провалом. Я вам скажу, почему.

Вы говорили о Вильсоне, вы описывали его сценографические приемы. Для меня Вильсон неинтересный режиссер именно потому, что, посмотрев одну постановку Вильсона, вы можете с закрытыми глазами предсказать, какой будет следующая постановка Вильсона. Ему все равно, что ставить, он может ставить Вагнера, он может ставить Филипа Гласса, он может как в данном случае брать Хармса — это все равно будут фантазии Вильсона, которые мне по второму разу совершенно уже неинтересно смотреть. Они предсказуемые, там ничего нет нового. Исходное произведение имеет косвенное отношение к результату, а творчество самого Вильсона для меня, например, малоинтересно.

Александр Генис: Вот видите, жалко, что вас не было со мной в зале, потому что я был в категорическом меньшинстве. Все напали на меня, когда я стал критиковать постановку, начиная с жены, которая сказала, что я порчу ей субботу. Андрей Загданский, с которым мы вместе ходил в театр, сказал, что это замечательное зрелище и не нужно слишком углубляться в содержание, потому что это - абсурд.

Что ж, я могу понять, что это зрелище как таковое, его можно смотреть, не понимая, о чем идет речь, как, собственно, и делает большая часть зала. Но не я! Чочень люблю Хармса и для меня «Старуха» является шедевром Хармса, необычайно глубокое произведение. К тому же, я считаю, что абсурд надо ставить методами реалистического театра.

Соломон Волков: Вот именно!

Александр Генис: Я бы эту «Старуху» поставил во МХАТе, чтобы ее играли по-чеховски, тогда абсурд становится реальным. Например, Бюнуэль самый абсурдистский режиссер, но у него ничего абсурдистского нет, кроме самого сюжета. Он не позволял себе никаких эффектов, терпеть не мог, когда камера повернута как-то не так. И в этом заключается, по-моему, радикальная ошибка этой постановки: не стоило браться за Хармса для того, чтобы создать упражнение в формализме. И потом - считают, что раз абсурд, то нет содержания. Это просто не так, абсурд — другой способ обращения с содержанием. В этом заключается прелесть абсурда. Почему Беккета мы смотрим столько лет, почему театр абсурда до сих пор существует? Потому что его интересно смотреть, кстати, и смешно - в театре абсурда всегда много смеются. И у Хармса очень много смешного, но «Старуха» при этом самая глубокая и философски богатая вещь Хармса.

Ведь о чем там речь идет, что происходит в этой «Старухе»? Герой оказывается в своей комнате с трупом незнакомой старухи. Но самое интересное, что он не совсем уверен, умерла ли старуха окончательно. Там есть замечательная фраза. Герой жалуется, что на него смотрит мертвая омерзительная старуха. “Можно было бы, - говорит он себе, - конечно, газеткой ее накрыть, но еще неизвестно, что она там под газеткой будет делать». Дальше идет диалог с внутренним голосом:

- Но мертвые же не двигаются.

- А ты уверен? Ну посмотри.

О чем это разговор? О бессмертии. Известно, что Хармса больше всего волновала проблема бессмертия. Поэтому его герой всех спрашивают: «А вы верите в Бога?». Ему говорят: «Это невежливый вопрос». «Да, он невежливый, тем более, что на самом деле я хочу спросить, верите ли вы в бессмертие?»

И старуха — это и есть вариант бессмертия. Более того, если внимательно прочитать эту небольшую но очень емкую вещь, то мы обнаруживаем важную аллюзию. Герой прячет страуху в чемодане, потом чемодан пропадает. То есть тело исчезло. А куда оно исчезло? Может быть оно воскресло? Может быть чемодан — это гроб? Может быть это Христос воскрес? Может быть это травестия, пародия?

Короче, это бесконечно глубокая вещь. Но все это исчезло в спектакле, оказавшимся формализмом чистой воды.

Соломон Волков: Два клоуна на сцене.

Александр Генис: Я не против клоунов, но мне жалко Хармса. Если бы я в жизни не читал Хармса и смотрел бы этот спектакль просто как зрелище - смотрим же мы театр кабуки, например, мало что понимая в этом театре - то, наверное,мне бы понавилоись. Впрочем, возмоно иностранцы так и смотрят, как театр кабуки, что-то эффектное и абстрактное.

Соломон Волков: Я хочу вам задать вопрос, ответ на который для меня как бы ясен, но интересно,а что вы скажете. Вообразите себе, что этот спектакль поставил не Вильсон, а Том Джонс какой-нибудь абстрактный, и играли бы в нем два абсолютно неизвестных актера. Сколько, по-вашему, народу собралось бы на этот спектакль и какое он впечатление бы производил?

Александр Генис: Отвечаю. Дело в том, что если бы не было этих актеров, то не было бы и спектакля. И конечно, дело не в том, как они играют, дело в том, что они звезды.

Соломон Волков: Вот об этом-то и речь.

Александр Генис: Но скажем и другое. Я преклоняюсь перед Барышниковым, который при всей своей звездной славе находит в себе силы, желание, искусство работать в таких экспериментальных постановках.

Соломон Волков: Это совершенно другое дело.

Александр Генис: Барышников не устает пробовать, экспериментировать. Настоящий художник стремится всегда не повторять. И по-моему, он заслуживает высочайшего уважения именно за те эксперименты, даже если они мне не нравятся, я восхищен этим. Лет 20 или 25 назад я видел, как он играл в «Превращении», по Кафке был поставлен спектакль, где он играл Замзу-таракана, жука. И это было гениально, потому что там нужна была его пластика — он ходил по потолку. Имело смысл Барышникова приглашать на такую роль.

Соломон Волков: Да и спектакль по Бунину был очень интересно сделан, я считаю, в постановке Крымова.

Александр Генис: Вот видите, он все время экспериментирует. Здесь тоже Вильстон использует пластику Барышникова, он все время танцует, интересно двигается.

Соломон Волков: И поет фальцетом.

Александр Генис: Немножко. Но когда Барышников начинает двигаться, то от этого нельзя отвести глаз, что бы он ни делал. Потому что эти движения элегантны и гармоничны или наоборот конвульсивны и пародийны, но всегда экспрессивны. Важно, что Хармс располагает к этому, он очень подробно расписывает движения героев. Этот прием в литературе ХХ века характерен и для Кафки. У него тоже очень подробно описаны движения, жесты. Что-то происходит, смысл нам непонятен, но описание того, что происходит, как раз очень подробное и яркое. Этим Вильсон и воспользовался, потому что его актеры на сцене все время двигаются, танцуют, ходят, бегают, лежат, стоят в нелепых позах, что и создает зрелище. Если бы это рассматривать как балет, то было бы все в порядке. Если бы там не было ни слова Хармс, то мне бы понравилось.

Соломон Волков: Мы отдадим с вами должное мужеству, настойчивости и интересу к поиску, который присутствуем, конечно же, у Барышникова. Это делает его для меня и для вас культурным героем, вне всякого сомнения. Я думаю, что мы так же и сойдемся на том, что можем констатировать, что данное сотрудничество не обернулось полной удачей, скажем так.

Александр Генис: Соломон, в этом спектакле очень много музыки, в основном это американский джаз 30-х годов, и это переносит в несколько другую музыкальную плоскость. А как по-вашему Хармс сочетается с музыкой? Ведь Хармс был человеком музыкальным. Он говорил, что главное событие в жизни — это «Страсти по Матфею» Баха».

Соломон Волков: У него собака именовалась Бранденбургским Концертом, как известно. Хорошее имя для собачки.

Александр Генис: То есть мы знаем, как Хармс реагировал на музыку. А как музыка реагирует на Хармса?

Соломон Волков: Ему не так повезло, в этом как раз та трудность, о которой вы сказали. Он слишком самодостаточен и настолько многослоен, что каждый из этих слоев претендует на самостоятельное существование. Непонятно, что с Хармсом в этом смысле делать, как его интерпретировать. Потому что когда ты его читаешь, то ты воспринимаешь это все в некоем единстве, а когда начинаешь расчленять его, то ты видишь уровень абсурдистский, ты видишь уровень, на который ты можешь реагировать чисто комически, как вы правильно сказали, как это бывает и с Беккетом, но и есть уровень философский чрезвычайно глубокий. И не зря есть исследования, которые анализируют философскую основу творчества Хармса — это все там есть. Плюс наш с вами знакомый, мой давний рижский приятель Лазар Флейшман замечательно исследовал одно из стихотворений Хармса, которое кажется совершенно абсурдистским. Но Флейшман показывает дотошным анализом ситуации вокруг этого, насколько данное стихотворение Хармса связано с реальной обстановкой - там какие-то правительственные указы, которые в тот момент выходили в Советском Союзе.

Александр Генис: Я абсолютно убежден, что автор всегда знает, о чем его текст, это может быть читатель не всегда знает. Вот, например, Джойс написал «Поминки по Финнегану», и мы не знаем, про что это, мы не понимаем, что там написано, но он-то сам знал, потому что автор всегда знает, что он хотел сказать. И Хармс, конечно, тоже, какой бы абсурд в его текстах ни был, за этим стоит реальность.

Соломон Волков: В том-то и дело. В этом и трудность музыкальной интерпретации. Один из очень удачных, по-моему, опытов в этом отношении был предпринят композитором Сергеем Слонимским, кооторый сочинил миниатюрку такую «У кошки четыре ноги» на детские стихи Хармса. Будучи исполненной и показанной в кинофильме «Республики ШКИД», этот опус Слонимского завоевал всесоюзную популярность в свое время, стал знаменитым. И его я как раз хочу показать.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, недавно мне на глаза попала статистика, от которой я пришел в ужас. Давайте я вам процитирую тот абзац, который вызвал у меня такой испуг. “Согласно информации ИТАР ТАСС, число русскоговорящих в мире снижается. Об этом сообщил заместитель главы Минобрнауки Вениамин Коган. «За последние 20 лет количество говорящих в мире на русском языке снизилось примерно на 120 миллионов человек. Сейчас это 260 миллионов, в том числе порядка 140 миллионов человек на территории России».

Конечно, это катастрофическое снижение. К тому же, представляете, сколько у нас читателей пропало.

Соломон Волков: Вы знаете, я тоже с этой информацией ознакомился, и первая мысль, которая у меня мелькнула: а откуда они взяли эти цифры? Как они сосчитали это количество уменьшившихся знатоков русского? Мне представляется очень затруднительным подсчет.

Александр Генис: Тем не менее, существуют опросы, существует статистика. Целая наука.

Соломон Волков: Сто миллионов.

Александр Генис: Ну и что? Представим себе все ближнее зарубежье.

Соломон Волков: В том-то и дело, они считают это ближнее зарубежье, они же считают 120 миллионов людей, читающих по-русски, за пределами России. Я с чрезвычайным подозрением отношусь к такого рода статистике. Хотя в принципе, разумеется, согласен с основным посылом этого сообщения, а именно, что, безусловно, число людей за пределами России, которые читают по-русски, уменьшается.

Александр Генис: Вот тут-то самое интересное и начинается. Я предлагаю поговорить на очень близкую нам тему: о судьбе русского языка за рубежом. Когда я почти сорок лет назад приехал в США, то в Америке в каждом колледже, в каждом университете изучали русский язык. Русский язык был одной из привилегированных областей знания, преподавателей не хватало, брали эмигрантов-инженеров на работу просто потому, что они знали русский язык. У меня несколько знакомых сделали карьеру таким образом.

Первый раз я выступал на научной конференции в 1982 году в Вашингтоне с докладом о Булгакове. (Так я завершил свою чисто академическую карьеру, потому что в университете писал диплом по Булгакову). Доклад, надо сказать, имел успех - подошел поздравить человек в американской военной форме, который довольно хорошо говорил по-русски. Я был страшно удивлен, чем он таким занимается, что ему надо было знать про Булгакова. То есть, на конференции были какие-то люди из Пентагона, откуда-то из таких сфер. Но потом все это кончилось, и славистика переживала страшный упадок: студентов почти не было. Однако после Грузинской войны опять появился интерес к русскому языку и опять больше студентов стало изучать русский язык, чем, скажем, арабский или китайский. Это, конечно, печально, ибо говорит нехорошо о международной политике России. Директор вермонтской языковой школы, одной из лучших в Америке, мне сказал полушутя: «Мы молимся на Путина. Каждый раз, когда он открывает рот, у нас два новых студента».

Соломон Волков: Мы с вами смеемся тут и язвим по поводу ситуации в принципе довольно печальной. Но факт остается фактом, а именно — американцы люди прагматичные, да и вообще на Западе люди прагматичные, впрочем, на мой взгляд, во всем мире люди прагматичные. Язык изучается для того, чтобы как-то его употребить, когда есть востребованность. А востребованность возрастает в разы, как сейчас любят говорить в России, когда страна представляется существенной угрозой.

Александр Генис: Это вы, конечно, верно говорите, но это только часть правды. Изучают язык врага, но изучают и язык друга. Музыканты знают итальянский язык, потому что это язык музыки. Повара знают французский язык, потому что это язык кулинарии. Русский язык очень много изучали потому что это был язык Достоевского, к сожалению, не Пушкина, но Достоевского уж точно. Я сто раз повторял эту историю, но она стоит того, чтобы ее повторить еще раз. Я во всех странах мира спрашиваю у людей, которые изучают русский язык, почему они начали заниматься столь трудным делом. Мальчики всегда говорят, что из-за Джеймса Бонда, девочки, что из-за Достоевского. По-моему, так и осталось.

Но русский язык — это та самая мягкая сила, о которой мы столько раз с вами говорили. И падение статуса русского языка во всем мире — это с одной стороны следствие падения интереса к России, а с другой стороны это неспособность эту самую слабую силу развивать.

Соломон Волков: Вот об этом-то я как раз и хотел с вами заговорить. Потому что в этом отношении правительства на Руси, не сегодняшнее, я употребляю слово во множественном числе — правительствА на Руси всегда проявляли удивительную незаинтересованность в том, чтобы пропагандировать русский язык, русскую культуру за рубежом. Посмотрите на деятельность французских институтов культуры, итальянских, немецких, Соединенных Штатов.

Александр Генис: Сколько напечатано в России замечательных французских философских книг благодаря культурным программам, продвигаемых французами.

Соломон Волков: Немецких, итальянских, испанских, швейцарских наконец. Швейцария пропагандирует произведения швейцарских писателей за рубежом, спонсирует это дело и финансирует. Единственная известная мне великая культурная держава, которая традиционно, начиная со времен Романовых, ни черта не делала для того, чтобы пропагандировать свою культуру за рубежом — это была Россия.

Александр Генис: Больше всего меня поражает в нынешней ситуации то, что Олимпиада в Сочи была возможностью демонстрации слабой силы. И когда на стадионе несли портреты наших великих писателей, художников, это и была демонстрация слабой силы, которую военная сила уничтожила сразу. Агрессия Путина уничтожили всю идею слабой силы, которую столько лет он же и продивгал.

Соломон Волков: И которая была с такой силой продемонстрирована в культурной программе Олимпийских игр.

Александр Генис: Совершенно верно. Это могло быть началом большой программы. Вместо этого все было свернуто в один момент, зато - “крымнаш”.

Хорошо, не будем об этом говорить, скажем о другом. Русский язык за рубежом так или иначе будет процветать по одной простой причине — потому что очень много русских людей за рубежом, людей русской культуры, носителей русского языка. Русский язык в архипелаге русской культуры существует и будет существовать, потому что эмиграция будет продолжаться из России. Чем больше будут зажимать гайки в России, тем больше людей будет оттуда уезжать в дальнее и ближнее зарубежье.

Кто, скажем, мог подумать, что единственное независимое русское телевидение сейчас в Киеве. Это очень парадоксально звучит, но это так. Таким образом русский язык начинает жить своей жизнью, он уже, собственно, живет своей жизнью за рубежом. И какая будет эта жизнь — над этим интересно поразмышлять. Заметим, что в нашем поколении лучшие русские стихи написаны в Америке - Бродским, но и лучшая русская проза тоже написана в Америке - Довлатовым. Самый чистый русский язык у Довлатова, вряд ли кто-то будет с этим спорить. Почему это происходит? Как это может быть, что русский язык у нас, у эмигрантов не всегда исчезает и портится, как это представлялось, скажем, Маяковскому в свое время. Думаю, дело в том, что когда мы заграницей, то русский язык становится большей ценностью, чем в России, потому что в России это естественно — все говорят по-русски. А для нас это нечто чрезвычайно ценное. Я отношусь к русскому языку, как рука в гипсе: все время о ней думаешь. Вас не посещают такие мысли?

Соломон Волков: Безусловно. Для меня очень интересен процесс взаимодействия с русской культурой у детей эмигранты. Сами эмигранты — это особая тема, очень сложная и очень болезненная, должен сказать. Я встречал не раз и не два эмигрантов, которые, переехав на Запад, в Америку в основном, поскольку мы с вами говорим об американских реалиях в первую очередь, европейские мне знакомы гораздо меньше но в Америке ситуация часто складывалась таким образом, что люди чуть ли не с гордостью мне заявляли: а вот мы перестали читать русскую литературу, читаем американскую. У меня всякий раз возникало такое впечатление, что они не очень-то в свое время и в Советском Союзе читали русскую литературу, если они с такой легкостью здесь на Западе от нее отказались. И когда я спрашиваю: так что же вы здесь на английском такого интересного читаете? То оказывалось в основном, это справочники по компьютерам. Ладно, бог с ним, со страшим поколением, а вот молодые. Я за ними тоже наблюдаю и вижу, как у молодых сначала возникает некоторое сопротивление по отношению к русской культуре, они не хотят в нее входить, они не хотят в нее внедряться, они не хотят выделяться среди своих сверстников, они хотят быть как все. Кругом все американское, и они тоже хотят быть американцами, как все. Но вдруг в какой-то момент выясняется, что быть как все — это неинтересно, хочется быть наоборот каким-то особенным, обладать каким-то особенным своим эзотерическим знанием. И вот этим эзотерическим знанием становится для многих, хоть и не для всех, русская культура, возможность к ней прикоснуться без посредников, в оригинале прочесть Достоевского, в оригинале читать Ахматову. Не у всех такое наступает прозрение, назовем это так, но у многих.

Я думаю, что именно вот эта аудитория, эти молодые люди — надежда русского языка за рубежом, в частности, а Америке. Сейчас, конечно, русская культура на Западе не так популярна, какой она была в 20-30 годы, когда для левой интеллигенции всего мира свет шел из советской России. Но я с ностальгическим, не типичном, должен сказать, в нашем интеллигентском кругу, особенно здесь в Америке, с нетипичным таким вниманием и симпатией отношусь к этим представителям левой интеллигенции, которые ездили в Советский Союз, которые переводили советскую литературу, классиков тогдашних для западного читателя. В частности, я с большой симпатией отношусь к Полу Робсону, замечательному певцу, я знаком с его сыном и вы тоже, насколько я знаю, тоже примечательная фигура. Он мне много рассказывал о своем отце. Сложная трагическая фигура, великий актер и певец, вне всякого сомнения. Я хочу показать один из тех ручейков, по которым русская культура перетекала из России на Запад. Я хочу показать в исполнении Пола Робсона знаменитую русскую песню «Эй, ухнем».

Александр Генис: Я хотел бы, чтобы наши слушатели обратили внимание, какая у него замечательная дикция, он очень хорошо выговаривает русские слова.

Соломон Волков: Он поет и по-русски, и по-английски. Я советую тоже внимательно вслушаться, потому что исполнение замечательное, и он делает из этой песни маленький шедевр. Итак, «Эй, ухнем» в исполнении Пола Робсона.

(Музыка)

Александр Генис: В завершении нашего сегодняшнего «Альманаха» мы поделимся с нашими слушателями некоей музыкальной эксцентрикой. В Нью-Йорке состоялся концерт украинской фольклорной группы «Даха-браха». Что такое «Даха-браха», сказать трудно — это старинные украинские слова, которые означают что-то «вроде бы», «около», «примерно», короче говоря, что-то такое мне малопонятное, но очень веселое. Концерт этот состоялся в Нью-Йорке, привлек большое внимание местных любителей эксцентрической музыки, которые смогли оценить гротескную игру, объединяющую древние фольклорные напевы и современные ритмы. Это - соединение староукраинских песен и латиноамериканских и африканских ритмов. Очень странный гибрид, в котором много юмора. Он очень нравится слушателям, потому что это веселая игра «Даха-браха».

Надо сказать, что за этим стоит старинная украинская традиция гротеска. Ведь подумайте, с чего начиналась украинская литература но новом украинском языке? С пародии Ивана Котляревского «Энеида», первые строки которой звучат так:

Еней бувъ паробокъ моторный

И хлопець хоть куды козакъ

Если не знать, то можно подумать, что Вагрич Бахчанян мог бы сочинить такие стихи. Между тем они было написан в 18 веке.

Эта вольная традиция существует и сегодня и «Даха-браха» тому пример.

Соломон Волков: «Даха-браха» как парубок моторный...

Я подхожу к этому с другой стороны явления. Отношение к фольклору для меня в известном смысле параллельно отношению к исполнению старинной музыки. Есть такое понятие «аутентичность», которое употребляется все меньше и меньше, потому что поначалу были такие уверенные и мощные заявления о том, что так действительно и играли в 16-17 веках. А потом как-то эти претензии поуменьшились и более или менее все пришли к выводу, что как играли тогда, мы не знаем, а это наша сегодняшняя реинтепретация наших теперешних представлений о том, как эта музыка могла бы звучат в далеком прошлом.

Точно так же мы относимся на самом деле к фольклору. Ведь когда музыка начиналась, она вся была фольклором, не было авторской музыки. И она вся начиналась либо из каких-то трудовых процессов, либо из ритуала - условно говоря, религиозного так или иначе, будь это языческий или какой-то другой, но это был религиозный ритуал. И звучала в некоем контексте, точно так же, как старинная музыка, она в значительной степени контекстуальна. И когда мы изымаем ее из этого контекста, она приобретает совершенно другие черты. То же самое происходит с этим фольклором.

Александр Генис: Так, по-моему, это замечательно: так искусство освежает традицию. Возьмем фильм «Тени забытых предков”. Параджанов вытащил совершенно новый эстетический пласт, который покорил весь мир. Знаете, как к Параджанову относятся в Америке — его на руках носили, самый знаменитый режиссер нашего времени из России — это Параджанов.

Соломон Волков: Тарковский все ж таки.

Александр Генис: Я думаю, что Параджанов поважнее. Я видел, как его встречали во время визита в Нью-Йорк кинокритики: это был апофеоз любви. Он сумел внести иной эстетический пласт в современное искусство. В этом отношении фольклор — резерв, и ансамбль “Даха-Браха” пользуется этим резервом азартно и очень весело.

Соломон Волков: В России такого рода вещами занялись лет 40 тому назад. Был знаменитый ансамбль Покровского, ныне покойного, пионера в этой области. И я помню, как мы ходили на концерты Покровского в Доме композиторов в Москве. Это тогда производило ошеломляющее впечатление, потому что явилось после долгих лет засилья традиционной интерпретации фольклора сталинскими, условно говоря, фольклорными коллективами. Например, хора Пятницкого, созданный под эгидой Сталина - они законсервировали и подавали нам академическую фольклорную традицию.

Александр Генис: Державную, я бы сказал.

Соломон Волков: Это было тоже пвсевдонародное искусство — хор Пятницкого, в народе этих песен не знали и не любили уже в тот момент. Они не исполнялись, их никто не пел — это было сугубо искусственное образование. И вдруг после этого врывается свежее прикосновение к фольклору менее почтительное, более экспериментальное, я бы сказал, авангардистское, и это было очень интересно.

Но потом это все тоже постепенно становится общим местом, более или менее коммерционализируется. Сейчас мы пришли к тому, что фольклорные или псевдо-фольклорные культурные работы такого рода исполняются наряду с рок-музыкой. Это носит условное название “этно-хаус”. Что это такое, черт сам не разберет, категорий чрезвычайно много разных. Но на самом деле чуть проста: берут какие-то фольклорные элементы, обрабатывают их ритмически таким образом, чтобы современной аудитории, в основном молодежной, конечно, это было бы интересно слушать. И в этом смысле «Даха-браха», конечно, любопытный и стоящий внимания коллектив, фрагмент музыки которого мы и закончим сегодняшний альманах.

(Музыка)