Иван Толстой: Начнем с музейной темы. Крупнейшая выставка гравюр Гойи в Париже. Рассказывает Дмитрий Савицкий.
Тома Моро: В этом зале выставлена серия гравюр, посвященная Тавромахии… Как вы понимаете для испанца – это национальная гордость… Но на гравюрах Гойи представлены приемы боя, которые нынче уже не существуют… Несмотря на неподвижность гравюр, у нас все же возникает ощущение движения.
Дмитрий Савицкий: В жизни не видел тореадора на шесте!
Тома Моро: Это движущийся образ, причем движение это – постоянно.
Дмитрий Савицкий: Тореадор на стуле? Не странно ли? А это? Что это?
Тома Моро: Эта серия работ - «Гойя, глазами других художников». Если угодно, иллюстрация его влияния. Вот здесь, к примеру, более чем известный французский карикатурист Жюль Фердинан Жакмар. Рикардо Лос Риоз…
Дмитрий Савицкий: То есть это работы, сделанные под влиянием Гойи – уже после него?
Тома Моро: Совершенно верно…
Дмитрий Савицкий: Мой собеседник, Тома Моро, куратор уникальной выставки Франциско де Гойа и Льюсьентес в мэрии Латинского квартала Парижа, на которой впервые собраны вместе 225 гравюр художника.
Франциско де Гойа родился в 1746 году в ФуендеТодос, пригороде Сарагосы. О его детстве и молодости почти ничего не известно. В 13 лет он стал учеником местного художника Хозе Люзана, у которого проработал подмастерьем до 17 лет. Но первое настоящее влияние (Веласкес и Рембрандт были впереди) на него оказал Франциско Байо, на сестре которого он женился в 1773 году. За десять лет до женитьбы он безуспешно пытался пройти конкурс Академии Изящных Искусств Святого Фернандо Мадридского – его не признавали.
В 1771 году Гойя отправился в Рим и провел в Италии год. Историки предполагают, что он познакомился в Риме с Джованни Батиста Пиранези, чьи гравюры он начал собирать. В Италии ему везло больше чем на родине: Пармская Академия отметила премией его масло – «Ганнибал в итальянских Альпах».
Вернувшись на родину, Гойя расписывает купол базилики Пилар де Сарагоса, затем получает два важных заказа – роспись часовни дворца Собрадеиль и создание цикла картин для монастыря Аула Деи, недалеко от Сарагосы.
В конце 70-х он открывает для себя Веласкеса и создает, под его влиянием, знаменитую серию из 13 офортов. В 80-м году Гойя представлен королевской семье; через три года он практически уже придворный художник при дворе брата Карла Третьего Луиса де Борбона.
Он пишет серию портретов мадридской знати, но в 92 году неожиданная болезнь выбивает его из колеи: он теряет слух, замыкается, его живопись (и, в первую очередь, рисунок и гравюры) принимают острое социальное направление. В начале 19-го века он и создает серию гравюр, выставленных нынче в Париже. Но вернемся в выставочный зал.
Дмитрий Савицкий: Мне хотелось бы понять, почему выставка эта организована Италией, а не Испанией?
Тома Моро: Причина проста: итальянская коллекция работ Гойи настолько богата и обширна, что превосходит коллекцию гравюр Гойи музея Прадо. Это практически ПОЛНАЯ коллекция гравюр художника, в которую входят работы и из частных фондов, как, к примеру, из музея города Тренто.
Дмитрий Савицкий: Идея устройства выставки принадлежит мэрии Пятого округа?
Тома Моро: Задумка организации экспозиции принадлежит «Итальянскому Центру Искусства и Культуры», мэру Пятого округа Парижа Жану Тибери и ответственной за вопросы культуры – Флоранс Бон.
Дмитрий Савицкий: Мне удалось пройтись по залам, я еще вернусь в зал экспозиции, но не могли бы вы кратко описать, что именно выставлено во дворце мэрии?
Тома Моро: Выставка состоит из четырех больших циклов гравюр. Серия работ «Причуды», полная аллегорий и символизма, потому что часть гравюр – это социальная сатира. Часть этой серии работ откровенно переходит в область фантастического; это совершенно необыкновенная работа фантазии...
Еще один цикл «Ужасы войны»; это наполеоновское вторжение в Испанию. Еще один цикл сделан на основе пословиц и поговорок. Ну и серия работ, посвященных Тавромахии. Выставлены так же короткие, менее тематически развернутые, серии гравюр.
Дмитрий Савицкий: Не кажется ли вам, что Гойя повлиял на современных художников, к примеру, на жившего в Париже Пикассо?
Тома Моро: Несомненно. Параллель между «Герникой» Пикассо и «Ужасами Войны» Гойи напрашивается сама собой.
Дмитрий Савицкий: Как отреагировали французские писатели на феномен Гойи?
Тома Моро: Реакция была неоднородной: Одни пели дифирамбы, другие – критиковали… По вполне понятным причинам критика была направлена на работы, отображавшие вторжение наполеоновских войск в Испанию…
Дмитрий Савицкий: Кто был в числе первых рецензентов?
Тома Моро: Первым был Мериме, затем - Клодель, Бодлер и, в заключение. – Мальро.
Дмитрий Савицкий: Кому, по-вашему, принадлежит наиболее полный анализ творчества?
Тома Моро: Несомненно – Мальро, который написал книгу о Гойе. Он не скрывал своего восхищения и проанализировал как работы, написанные маслом, так и гравюры.
Дмитрий Савицкий: Как реагируют парижане и туристы на эту выставку? Как-никак на дворе август и Париж пуст.
Тома Моро: Туристов довольно много, а парижане появятся в первых числах сентября. Все-таки это необычайно полное собрание гравюр! Даже посетители, которые в свое время побывали в музее Прадо, поражены, произведениями, которые они никогда не видели. Даже у нас во Франции, в Лувре, лишь несколько гравюр Гойи, не более того.
Дмитрий Савицкий: Даже испанцы приходят взглянуть на Гойю?
Тома Моро: Совершенно верно!
Дмитрий Савицкий: Что вам лично больше всего нравится?
Тома Моро: Цикл «Причуды», но он немного статичен, так что я предпочитаю «Ужасы войны», цикл, в котором много движения, хотя технически это трудно осуществить.
Дмитрий Савицкий: Заметна ли параллель между пост-революционной социальной карикатурой во Франции и произведениями Гойи?
Тома Моро: Несомненно.. Дворянство, если и не высмеивается напрямую, то, скажем, его представители изображается в обезьяньих масках… Это было новым приемом, принадлежавшим Гойе. К тому времени прошло лишь сто лет с тех пор, как обезьяны были завезены в Европу. В гравюрах откровенно видна сатира, направленная против высших классов.
Дмитрий Савицкий: Насколько я понимаю Гойя, тяжело переболев, стал более критично относиться к обществу. Он буквально – переменил направление?
Тома Моро: Он уединился, чтобы с новой силой заняться критикой общества.
Дмитрий Савицкий: Если цикл «Причуд» предваряет появление Теодора Гофмана и даже символистов, цикл «Ужасы войны» - действительно ужасает. Это бесконечные штыки и ружья наполеоновских гвардейцев, расстреливающих крестьян и горожан; это пытки, насилие, горы изуродованных тел и это то, что больше всего и не нравилось Мериме, – гигантский галльский петух, в которого восставшие испанцы втыкают вилы… Мериме, кстати, так начинал письмо к графине Колонна: «Я вам никогда не прощу вашего обожания Гойи…»
Закончу же я цитатой из Шарля Бодлера. Вот она:
Диктор: «Гойя раз и навсегда – великий художник. Причем подчас – ужасающий. Он соединил веселость и жизнерадостность а ля Сервантес - с духом современности, с любовью к неуловимому. Он дал нам ощущение чудовищных контрастов и ужасов природы. Он удивительным образом превратил людские лица в маски животных… Величайшая заслуга Гойи в том, что он смог создать это чудовищное сходство…»
Дмитрий Савицкий: Остается сказать, что Гойя чрезвычайно современен, как в порывах гротескной сатиры, так и в прямом изображении темной стороны человека…
Иван Толстой: 10 августа у портала Дворца Кронпринца на Унтер ден Линден собралась кучка демонстрантов. Они держали плакаты: «Спасите Дарфур!» и «Ревизию истории атаковать, а не выставлять». Вечером того же дня во Дворце открылась выставка «Вынужденные пути», организованная Фондом Союза немецких изгнанников под руководством Эрихи Штайнбах. Рассказывает наш берлинский корреспондент Софья Марголина.
Софья Марголина: Демонстранты еще не видели экспозиции, но заранее осуждают ее. Ведь Союз изгнанников хочет основать в Берлине Центр против изгнания, своего рода памятник тем 12 миллионам этнических немцев, которые были изгнаны из Восточной Пруссии, Силезии, Богемии и других регионов, отошедших странам-победителям. Тем самым, немцы как бы наделяют себя статусом жертв, до сих пор остававшимся привилегией евреев, поляков и других жертв германского нашествия. Признание их страданий, в которых они сами же и виноваты, умаляет, как десятилетиями считала леволиберальная общественность, страдания жертв немецкого фашизма.
Но после объединения Германии отношение к запретной теме изгнания стало меняться. Сыграла свою роль и балканская война. Этнические чистки, концлагеря, массовые изнасилования – это как раз те ужасы, которые выпали на долю немецких беженцев в последние месяцы войны. Даже левый Гюнтер Грасс написал роман «Траектория рака», повествующий о гибели корабля «Густлоф» с тысячами беженцев на борту от советской подводной лодки. Либеральный консенс дал трещину.
Впервые стали публично говорить о страданиях немцев, не рискуя немедленным обвинением в неонацизме и реваншизме, появились документальные серии о судьбе беженцев и уничтожении немецких городов.
Вне этого контекста выставка « Вынужденные пути» была бы не более чем визуальной ретроспективой изгнания меньшинств в Европе. Начинается она с армянских погромов в Османской империи, которые кульминируют в хорошо документированном геноциде армян в ходе Первой мировой войны и создании национального турецкого государства, геноциде, который до сих оспаривается Турцией. Хронологически за этим событием следует так называемый обмен меньшинствами между Грецией и Турцией. Возникновение новых национальных государств на обломках Османской империи и Австро-Венгрии увеличило поток беженцев на несколько миллионов. Вслед за пактом Молотова-Риббентропа и разделом Европы между двумя тоталитарными государствами изгнание меньшинств или их ликвидация становятся элементом нового европейского порядка. Фольксдойчи из Прибалтики переселяются, по воле Гитлера, в польские селения, откуда изгоняются поляки, заселяющие дома евреев, согнанных в гетто и затем ликвидированных в лагерях смерти. Карелофины выселяются с территорий, захваченных Советским Союзом во время зимней войны 1939 года, десятки тысяч прибалтов высылаются в Сибирь после их так называемого добровольного присоединения к СССР, а более миллиона немцев Поволжья депортируются после начала немецкого наступления в том же направлении. В 1944 году Сталин наказывает народы, сотрудничавшие с немецкими оккупантами. Сталин был бы не прочь депортировать также и украинцев, которые в не меньшей степени сотрудничали с врагом, чем мусульманские меньшинства. Но Украинцев слишком много. Зато с ними расправляется народная Польша, ликвидировавшая десятки тысяч украинцев в отместку за антипольские погромы и за сотрудничество с Гитлером. Остальные переселяются на новые западные земли, очищенные от немцев, которые Польша получила в обмен за территории, отошедшие СССР. Список 94-х народностей, от восьмидесяти до ста миллионов человек, ставших жертвами этнических чисток до начала 90х годов, поражает воображение.
И хотя немцы, по понятным причинам, составляют относительное большинство среди изгнанных народов, выставка демонстративно не уделяет им особенного внимания. Ее видимая задача - включить страдания немцев в европейский контекст, лишить их претензии на уникальность. Надо продемонстрировать европейской общественности и критикам внутри страны, что ее инициаторы – Союз изгнанников – не претендуют на ревизию истории и не стремятся к тому, чтобы использовать страдания немцев для пересмотра итогов войны. Но, несмотря на очевидную политическую корректность экспозиции, цель ее – легитимировать Центр против изгнания, детище Союза изгнанников. Перспектива такого Центра наводит ужас на поляков, которые видят в нем посягательство на свой статус народа-жертвы. Впрочем, активное ядро изгнанников тоже не невинные ягнята. В европейском суде они пытаются, хотя и безуспешно, отсудить собственность беженцев в Польше и Богемии. Не исключено, что после основания Центра они продемонстрируют, что называется, свое истинное лицо.
Иван Толстой: В Польше отмечают 50-летие со дня проведения первого в стране джазового фестиваля «Сопот», который считается началом музыкально-культурной революции в стране. О значении джазе в советские годы и в современной Польше рассказывает Алексей Дзиковицкий.
Алексей Дзиковицкий: В начале фестиваля, в августе 1956 года, музыканты легендарного секстета Кшыштофа Комеды понесли по улицам Сопота пустой гроб – таким образом они хоронили старые, тиражированные официально, по государственному радио, шлягеры.
В год кровавой расправы над мятежными Познанью и Будапештом, в музыке в ПНР наступали новые времена.
Небольшой зал на улице героев Монте Кассино в Сопоте в один из августовских дней 56-го был набит до предела – все желающие не смогли попасть на открытие Первого международного джазового фестиваля «Сопот».
Власти, поначалу разрешив фестиваль, видимо, пожалели о своем решении, увидев, как эта музыка популярна и сколько людей приходит на фестивальные концерты – пресса начала публиковать лживые материалы о том, что участники фестиваля уже «после первого концерта вынесли двери», «выбивают кирпичами окна зала», «из зала доносятся нечеловеческое рычание и свист», «а на концерты приходят полуобнаженные девицы».
«Когда же закончится эта постыдная оргия толпы полураздетых любителей джаза?» - писал «Вечерний Экспресс».
В посвященном событиям пятидесятилетней давности номере журнала «Джазовый форум», участник фестиваля Ежи Матушкевич вспоминает:
«Джаз должен был создать иллюзию демократии в развлекательной музыке в ПНР, стать прикрытием для коммунистических властей – поэтому фестиваль и разрешили. Но они просчитались – многотысячные толпы любителей джаза, парад джазменов - это была демонстрация неприятия музыки, которую поддерживало государство, апофеоз свободы».
Примечательно, что уже в то время уровень исполнительского мастерства польских джазменов, игравших в полу подпольных условиях, был очень высоким, чему немало удивились заграничные гости.
Изданные недавно диски с записями фестивальных выступлений, по мнению специалистов, доказывают, что польские музыканты ни в чем не уступали западным джазменам, а нередко превосходили их.
Говорит выдающийся польский джазмен Ян Пташын Врублевский.
Ян Пташын Врублевский: Еще в 1954 году мы в Познани играли в одном из кафе джаз каждый день практически – было много людей. По крайней мере, нам казалось, что мы играем джаз, мы хотели это делать. В той музыке, конечно, было много элементов музыки танцевальной.
Алексей Дзиковицкий: Неожиданно на защиту джазменов стала официальная «Трибуна люду», написав, что «польский джаз вышел из подполья и, как оказалось, и в этом так популярном и любимом музыкальном жанре у нас есть серьезные достижения, нам нечего стыдиться… Об этом нельзя дальше молчать. С существованием джаза нужно считаться».
Не считаться с существованием джаза, конечно, уже было нельзя. По всей стране начали проводиться многочисленные джазовые конкурсы, через некоторое время пластинки с джазовыми композициями начала выпускать государственная фирма грамзаписи «Польские награня».
На подходе уже были другие музыкальные стили, которые пропагандисты из государственных СМИ сначала обзывали вражескими и вредными для молодежи народной Польши, чтобы потом точно так же начать «считаться с их существованием».
Джаз чрезвычайно популярен в Польше до сих пор. В стране ежегодно проходят множество довольно крупных фестивалей «Джаз в старом городе», “Warsaw summer jazz days” и, конечно же, Jazz Jamboree, который стал преемником того самого Первого международного джазового фестиваля «Сопот».
Тех, кто исполняет джаз, поляки хорошо знают - пусть масштабы их популярности и не сравнимы с популярностью поп-звезд, однако у них есть одно существенное преимущество – верная публика.
Михал Урбаняк – польский джазмен с мировым именем, который уже более 30 лет живет в США, – неизменно привозит свои новые программы на Родину.
Михал Урбаняк: Джаз в наше время - это элегантная музыка, которая играется в самых престижных концертных залах мира. Но мне особенно нравится польская, то, как мои земляки воспринимают джаз, поэтому я неизменно стараюсь сделать так, чтобы в графике турне оказалась и Польша.
Алексей Дзиковицкий: Примечательно, однако, что джазом все больше интересуются молодые люди – например в городок Ходзеж летом съезжаются сотни молодых музыкантов – на традиционные Летние джазовые курсы.
Слушатель: Мне эти курсы дают возможность идти вперед, развиваться в исполнении любимой музыки, так сказать, повысить свою квалификацию.
Слушательница: Мы здесь работаем с профессионалами – это мастера самого высокого класса, у них есть чему поучиться. Я обожаю джаз, обожаю петь, хочу научиться и учусь.
Алексей Дзиковицкий: Преподаватели не скрывают удивления и радости из-за такой большой заинтересованности молодежи джазом. Говорит Януш Шорм, преподаватель по классу вокала.
Януш Шорм: С молодежью работается отлично, особенно если эта молодежь так безгранично любит эту музыку, так хочет ее играть, учиться, как эти молодые люди здесь в Ходзеж.
Алексей Дзиковицкий: В августе в честь Первого международного джазового фестиваля «Сопот» также в Сопоте прошел двухдневный джазовый фестиваль, в котором приняли участие и представители старой гвардии – те, которые несли пустой гроб, хороня коммунистические шлягеры, а затем, не на самых лучших инструментах показали, что джаз играют и в ПНР.
Участники фестиваля снова прошли по улицам города, затем вспоминали и конечно же играли джаз – ни о каких эксцессах пресса не сообщала.
Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Петр Великий. Его портрет в исполнении Бориса Парамонова.
Борис Парамонов: Первым русским европейцем считается Петр Великий. Оспаривать это, в общем, не приходится, и по одной очень важной причине: в истории, в понимании истории массовым сознанием важны не столько фактическая правда, сколько воодушевляющий миф, сакральный символ. Петр стал таким мифом, и созданный им город Санкт-Петербург, это общеизвестное окно в Европу. В то же время, по словам одного остроумца, как доказано всей русской литературой, это город в действительности несуществующий. Призрачность Петербурга утверждали и Достоевский, и Андрей Белый. Противопоставим ли им и многим другим главного русского – Пушкина, это пресловутое «наше всё»? Пушкин как раз и есть главный строитель петровского мифа – в поэзии своей, в «Полтаве», в «Медном всаднике». Но вот он задумывает писать Историю Петра, изучает материалы и пишет знаменитые слова: указы Петра писаны будто кнутом. Петр, по истечении времен, сделался русской поэзией, а не русской правдой. Он, словами опять же Пушкина, возвышающий обман России, а не ее низкая истина.
Вот резюме петровских реформ, даваемое Ключевским; приведя слова Петра, адресованные Остерману: «Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом», Ключевский продолжает:
«Реформа, совершенная Петром, не имела своей прямой целью перестраивать ни политического, ни общественного, ни нравственного порядка, установившегося в этом государстве, не направлялась задачей поставить русскую жизнь на непривычные ей западноевропейские основы, ввести в нее новые заимствованные начала, а ограничивалась стремлением вооружить русское государство и народ готовыми западноевропейскими средствами, умственными и материальными, и тем поставить государство в уровень с завоеванным им положением в Европе…Реформа Петра была борьбой деспотизма с народом, с его косностью. Он надеялся грозой власти вызвать самодеятельность в порабощенном обществе… Совместное действие деспотизма и свободы, просвещения и рабства – это политическая квадратура круга, загадка, разрешавшаяся у нас со времени Петра … и доселе неразрешенная».
Надо ли говорить, что эта задача не решена и по сию пору, да, кажется, ее уже и не намерены решать русские люди - не только русские государи. Подлинным детищем Петра всегда считалась русская интеллигенция – европейски ориентированные люди, со временем воспринявшие с Запада не только общий культурный строй, но и озабоченные судьбой народа, полагавшие нравственным долгом собственную жизнь посвятить народному благу. У этой установки был еще один важный оттенок: культурный раскол, внесенный в русскую жизнь реформой Петра, многих мыслящих людей заставлял сомневаться не только в благе реформы, но и в самой необходимости ее. В таком строе чувств и мыслей народ выступал не только объектом забот, но и предметом поклонения, чем-то высшим самой интеллигенции. Культурное народопоклонство было очень своеобразной чертой русского европеизма, не свойственной тогдашней Европе, не говоря уже об Америке. В советское время, когда интеллигенция подверглась судьбе не менее горькой, чем народ, это настроение было изжито и вряд ли восстановится, хотя некоторые и считают подобное забвение народных нужд грехом нынешней интеллигенции.
Если интеллигенция, это детище Петра, так со временем изменилась, то остался совершенно неизменным другой общественный строй, вызванный им к жизни: чиновничество, гомункулы, порожденные в пробирках петровской Табели о рангах. Колоссальное распухание государственного аппарата – едва ли не главная из бед реформы. Ключевский пишет о восприятии чиновничьей практики современниками реформы:
«Чиновники изображаются истинными виртуозами своего ремесла. Средства для взяточничества неисчислимы; на этих людей … нельзя иначе смотреть, как на хищных птиц, которые смотрят на свои должности, как на право высасывать крестьян до костей и на их разорении строить свое благополучие. Писец, при вступлении в должность едва имевший чем прикрыть свое тело, в четыре-пять лет выстраивал каменный домик… сведущие в чиновничьих изворотах русские люди серьезно или шутливо рассчитывали тогда, что из собранных ста податных рублей только 30 попадут в царскую казну, а остальные чиновники делят между собою за труды».
Надо ли по этому поводу напоминать о сегодняшнем положении?
Историки, оценивая результаты реформы, говорят, что она отнюдь не двинула вперед народное хозяйство, позитивный результат был достигнут только в финансовом отношении. Денег у государства (а не у народа) стало больше - вследствие радикальных налоговых мер, подушной подати, введенной Петром. Он оставил страну без копейки долга и с тройным увеличением госбюджета. Тут тоже невольно думается о сегодняшнем положении России, в которой тоже много денег, нефтяных петродолларов. В основном за этот счет как-то и перебиваются. И если дело Петра было утверждено на некоем камне (Петр - камень), то нынешняя Россия стоит на жидкой грязи, хотя таковая и называется петролеум.
Насколько укоренилось в России дело Петра? Опять же, что считать этим делом. Петровская реформа была продиктована нуждами войны, стремлением стать в этом отношении наравне с Европой. Сегодня для военного паритета достаточно создать атомную бомбу, для чего и реформ особенных не требуется. Страны, выходящие ныне на мировую геополитическую арену, отнюдь не нуждаются в приобщении к европейским ценностям. Россия же сейчас, похоже, тяготеет как раз к этим странам, ориентируется не на Запад, а на Восток. Но к Китаю и Ирану задом не повернешься по причине полной беззащитности последнего с Востока.
Иван Толстой: Был ли великий нидерландский ученый фашистом? Нидерландская пресса публикует свои извинения за материалы о нобелевском лауреате Петере Дебае, вышедшие ранее в этом году, в которых друг и современник Эйнштейна, известный физик и химик, автор теории полярности молекул, во время немецкой оккупации занимавший высокий пост, обвинялся в пособничестве фашизму. Последние исследования показали, однако, что все не так просто. Почему Эйнштейн уехал из Германии сразу, а Дебай остался? Рассказывает наш корреспондент в Нидерландах Софья Корниенко.
Софья Корниенко: «Нобелевский лауреат замешан в грязном деле» - статья под таким заголовком вышла в начале этого года в культурно-политическом журнале «Врай Недерланд». Во время фашистской оккупации журнал «Врай Недерланд» был одним из немногих подпольных журналов. Поэтому ли, или благодаря своей современной любви ко всему поверхностно-блестящему, «Врай Недерланд» опубликовал отрывки из новой книги голландского журналиста Сибе Риспенса «Эйнштейн в Нидерландах – интеллектуальная биография». Автор, независимый журналист, зарабатывающий на жизнь репортажами из Берлина, заложил в свою книгу об Эйнштейне бомбу – главу о нидерландском лауреате Нобелевской премии 1936 года по химии Петере Дебае. Бомба разорвалась. «Утрехтский ученый помогал Гитлеру» гласил заголовок статьи в главной голландской газете «Волкскрант». Похожие шокирующие названия под стать желтой прессе появились и в других ведущих изданиях.
Петер Йозефус Вильхельмус Дебайе – в русской транскрипции: Петер Дебай – родился в 1884 году в Маастрихте. Он был классическим «мальчиком из простой семьи»: отец его был кузнецом, а мать – кассиршей. Учился молодой Дебай на муниципальную стипендию для одаренной молодежи, на выпускных экзаменах в школе получил высший бал во всей провинции Лимбург. Затем отправился изучать электротехнику в близлежащий немецкий Аахен, потому что до единственной другой высшей электротехнической школы, в голландском Делфте, было слишком далеко. Да, Дебай любил Германию, но, прежде всего как мекку научной мысли того времени и задолго до прихода к власти Гитлера. После Аахена были университеты Мюнхена, Лейпцига, Берлина, Цюриха. Тогда же Дебай перевелся было в Утрехт, но там не доставало средств на современную аппаратуру. Еще до начала Первой Мировой Дебай женился – на немке.
Скандал вокруг имени Дебая разразился из-за найденного журналистом Риспенсом в Берлине письма, подписанного Дебаем официально «Хайль Гитлер!» Подлинность письма подтвердил Нидерландский институт военных документов НИОД.
Сибе Риспенс : «В виду сегодняшней ситуации мы вынуждены заключить, что членство германских евреев в Немецком обществе физиков не может быть продлено. Хайль Гитлер! Петер Дебай, Председатель».
Софья Корниенко : Из-за публикаций Риспенса о найденном письме Дебая, два нидерландских университета – в Утрехте и Маастрихте – решили срочно вычеркнуть из почетных названий своих учреждений имя великого ученого, прославившегося благодаря своим исследованиям в области полярности молекул. Утрехский Университет объявил о том, что переименован будет НИИ имени Дебая, а в Маастрихте поспешили отменить Премию имени Дебая. В тележурнале «Нетверк» в апреле этого года Сибе Риспенс заявил:
Сибе Риспенс : Из того, что мы узнали сегодня о Дебае, на мой взгляд, очевидно, что мы больше не можем называть исследовательский институт его именем. Если взглянуть на Дебая с высоты поступков Эйнштейна, то Дебай шел на компромисс так часто, что его роль в истории оказывается все-таки ролью пособника национал-социалистов и их режима.
Софья Корниенко : Коллегам Риспенса по журналистскому цеху стало стыдно за то, как быстро сегодняшняя машина масс-медиа умеет расклеивать ярлыки: террорист, фашист... «Сравнение с Эйнштейном не уместно», - написал на днях журнал «Эльсевир». «Во-первых, Эйнштейн (покинувший Германию в 1933 году, когда к власти пришел Гитлер) был евреем, а Дебай был католиком с голландско-немецкой границы. То есть Эйнштейн находился в непосредственной опасности, а Дебай – нет. Во-вторых, у Дебая была немецкая семья, дочь замужем за чешским немцем». В конце тридцатых Дебай был директором Института Кайзера Вильгельма в Берлине, председателем Немецкого общества физиков и главным редактором «Тзайтшкрифт фюр Физик». В свободное время, которого у Дебая почти не было, он коллекционировал кактусы. Другой нобелевский лауреат Вернер Хайзенберг писал в 1970 году:
Цитата из Вернера Хайзенберга : Дебай совершенно не интересовался политикой. Он надеялся только, что нацистское сумасшествие скоро прекратится.
Софья Корниенко : Еще один нобелевский лауреат, голландец Мартин Велтман, написавший предисловие к книге Риспенса, раскаивается в своей причастности к этому делу:
Мартин Велтман : Я абсолютно убежден, что Утрехт и Маастрихт поторопились. По моему мнению, по меньшей мере, странно принимать решение из-за одной новой исторической книги. Они могли бы подождать хоть немного, пару недель, выслушать других экспертов, у которых иное видение вопроса. Выслушать людей, которые еще помнят то время. Тогда бы они вряд ли приняли такое решение. В каком-то смысле он был оппортунистом, но ведь мы все так поступаем. Каждый человек на работе вынужден как-то ладить с начальством. Чтобы выжить. Именно это и объясняет действия Дебая. Безусловно, нам, сидя на диване, сегодня легко рассуждать, что Дебай мог отказаться и не подписывать письмо. Но в то время власти требовали, чтобы каждое письмо было подписано словами «Хайль Гитлер!», а если не подпишешь – были серьезные проблемы. Решение университетов Утрехта и Маастрихта – ошибочное. И я считаю, что они должны отменить его.
Софья Корниенко : А вот что заявил в интервью тому же тележурналу «Нетверк» химик Вил Руссо, долгое время изучавший архивы Дебая.
Вил Руссо : Все дело в рекламе! Господину Риспенсу нужна было реклама, чтобы продать свою книгу. Ведь книга – сухая, историческая. Я говорю Вам, он все спланировал! Вот-вот книге выходить, и вдруг он, якобы, нашел это письмо. Он воспользовался письмом в своих целях. В 62-м году я слышал от знакомых Дебая рассказ о том, как госпожа Дебай была очень недовольна поведением Эйнштейна и жаловалась на него во время обеда. Почему? Эйнштейн звонил в дом Дебая посреди ночи и просил его срочно придти к нему, чтобы вместе вывести одну формулу, вычислить другую. И Дебай каждый раз шел к Эйнштейну вычислять формулы. Ведь компьютеров не было. Жена Дебая естественно сердилась, и по делом!. Эйнштейн у нее мужа по ночам отнимал. Я сомневаюсь, что Дебай был в чем-либо виноват. Ученый не тратит себя на политику, ученый поглощен наукой. Судить надо исходя из ситуации того времени. Дебай был ученым, а не политиком. Об этом говорил мне его сын, когда он еще был жив. То же самое говорили и другие родственники. «Да папу вообще не интересовала политика», -говорили они.
Софья Корниенко : Пару недель назад Утрехтский и Маастрихский университеты заявили в прессе, что их публичное «отречение» от Дебая остается в силе. Однако нидерландское Министерство образования поручило Институту военных документов к следующему году дополнительно расследовать предвоенную деятельность Дебая.
Тянутся друг к другу полукружья «Монумента дипольного момента Дебая» скульптора Феликса ван де Бейка на Площади Петера Дебая в Маастрихте. Тянутся и не могут сомкнуться. В 1940 году Петер Дебай бежал из Германии в Америку. Бежал срочно, без денег. Потому, что не хотел сдавать нидерландский паспорт.
Иван Толстой: В Великобритании состоялась ежегодная конференция “Bridges” («Мосты»). На этом мероприятии, организованном лондонским Институтом образования, встречаются ученые, математики, архитекторы и люди искусства: скульпторы, художники, композиторы. Главным предметом обсуждения по традиции считается плоскость пересечения математики и искусства. С российским участником конференции, композитором и преподавателем московской консерватории Сергеем Загнием беседовала наш лондонский корреспондент Елена Воронцова.
Елена Воронцова: Сергей, название конференции, в которой вы приняли участие благодаря Фонду Форда, «Математика в науке, искусстве и музыке», навела меня на мысль начать наш разговор с одной хорошо всем известной цитаты.
«Звуки умертвив, музыку я объял, как труп, поверил я алгеброй гармонию».
Сергей Загний: На самом деле, никто из них там не умертвлял и само это разъятие стало мыслиться… Алгебра как противоположность гармонии… Это 19-й век. Потому что никогда раньше до этого… Там был очень сильный сакральный, церковный, мистический момент, связанный с музыкой, и всякие числа и символика - все это было страшно укоренено. Там просто подсчитывали количество нот и из этого выводили какие-то смыслы циркулем и линейкой, что называется. И, скорее это, именно 19-й век, когда возникла теория гения, время Наполеона, Бетховена. Как раз с Наполеона начинается 19-й век. Он принципиально не поддается рационализации, он непостижим, и если там человек сидит и высчитывает, значит, он уже не гений. Это уже стало некоей неполноценностью. Потом это еще более вырождается в такое противопоставление эмоционального и рационального. То есть, рациональное и эмоциональное не должны сопрягаться. По-видимому, было необходимо этот этап пройти. Но сейчас очевидно, что это противопоставление, по-видимому, исчезает совсем. Уже другие связи.
Елена Воронцова: Мы привыкли думать, что эти связи всегда были между внутренним миром художника и композитора, эмоциями - его и зрителя. А должно быть не так?
Сергей Загний: В 19-м веке стали думать, что искусство отражает переживания человека. Забыли, что раньше искусство никак не было связано с переживаниями человека, а скорее, человек, слушающий что-то или глядящий на картину, икону или случающий африканскую ритуальную музыку, мог по этому поводу что-то переживать. Но сама музыка вовсе не была предназначена для того, чтобы отражать чьи-то переживания. Это слишком мелко для музыки. Музыка должна либо отражать универсум, либо, в худшем случае, служить каким-то сугубо прагматическим целям - задобрить богов, сделать хорошую погоду, настроить людей на победу. Эта серьезная задача стояла у искусства.
Елена Воронцова: Ваш доклад на конференции «Математика в искусстве, науке и музыке» был посвящен вашей работе под названием «Магические звезды». Расскажите об этом поподробнее, пожалуйста.
Сергей Загний: Магическая звезда - это фигура, родственная магическому квадрату. Магический квадрат - это довольно известная вещь, многие про это знают. Разграфить клеточками лист бумаги – три клеточки по вертикали, три по горизонтали - и расположить в нем числа от одного до девяти таким образом, чтобы сумма всех трех столбцов, всех трех строчек и сумма главных диагоналей была одним и тем же числом. Так же можно брать квадрат четыре на четыре, пять на пять... Так вот, если числа располагать таким образом, что всегда будет в сумме это одинаковое число, равное для каждого квадрата, то это называется магический квадрат. Про него многое известно. В том числе и в музыке многими композиторами этот квадрат применялся, так или иначе. Из него выстраивались ритмические, звуковысотные… Гораздо менее известная фигура - это магическая звезда. Магическая звезда - это звезда, как минимум, шестиконечная (меньше просто технически быть не может). В углах звезды и в точках пересечения располагаются числа, не повторяющиеся таким образом, чтобы сумма всех сторон и всех вершин была одинаковая. Собственно, в чем был мой вопрос? Вот магический квадрат, он дает число, если три на три, то девять, а если четыре на четыре, то 16. А мне нужно двенадцать. Это музыкальное число – двенадцать нот в октаве. Есть ли какая-нибудь такая фигурка, которая бы дала такое число? Я, методом проб и ошибок, нашел, что такая шестиконечная звезда есть. Оказалось, что если сумму углов тоже принимать во внимание, то существует шесть шестиконечных магических звезд, в строго математическом смысле, как это принято.
(Звучит музыка)
Эти фигуры становятся материалом этого сочинения. Ничего другого там нет. Там только те аккорды и мелодические последования, которые содержатся в этих магических звездах - в одной из шести или во всех стразу. Я решил, что здесь было бы не правильно вводить какой-то произвол, и я просто стал писать звезды, как таковые. При этом, исполнителям я предоставляю исключительную свободу – фиксируются высоты, а длительность не фиксируется никак. Более того, порядок этих высот тоже никак не фиксируется. Мы видим ноты, которые могут быть в той или иной форме звезды, но можем играть мы их слева направо, справа налево, по диагонали, в любом порядке, повторять… То есть, мой опыт такой, что я сначала смотрю на эту звезду, потом я пробую, как это звучит, а потом я нахожу в этом для себя художественный, музыкальный или эмоциональный смысл.
Елена Воронцова: Значит, музыкальное произведение создается при помощи голой математики?
Сергей Загний: Не обязательно математика. Но какую-то числовую последовательность можно перекодировать в ноты и строить из нее какие-то мелодии. Вполне легко обосновать, почему это, в принципе, может иметь смысл. Я люблю говорить о закате или каких-то явлениях природы, реке в лесу. Мы приходим в лес или смотрим на закат и испытываем какие-то очень сильные по этому поводу эмоции. Если мы задумаемся, то вряд ли кто-то предполагал этим закатом или этой рекой выразить какие-то свои человеческие эмоции или чувства. Более того, никто не предполагал этим закатом какое-то на нас произвести впечатление. По-видимому, это еще связано и с тем, что вся эта модель, эта парадигма, когда человек что-то из себя выражает, обращается к каким-то пафосам, она себя очень сильно дискредитировала за последние сто лет. Уже пропадает всякое доверие к такого рода высказываниям. Политики так пафосно говорят о таких-то принципах, таких-то ценностях. И отсюда, наверное, этот момент объективного искусства, что там, наверное, можно найти что-то большее. Может быть, это смирение гордыни одновременно. Что мы можем изобрести, если вокруг столько всего есть? Хотя бы увидеть, что есть вокруг. То есть там есть шанс что-то обнаружить и, тем самым, себя же и обогатить.
