Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии “Радио Свобода”.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Вы знаете, Саша, когда мы начинаем рубрику этим традиционным вопросом, то считается, что на Бродвее говорят или должны говорить только о явлениях массовой культуры. На самом деле ведь это не так. Во всяком случае, не в тех кругах, в которых вращаются главные наши знакомые американские, многие из которых, между прочим, работают на Бродвее.
Ведь на Бродвее находятся не только те бродвейские театры, где показывают сверхпопулярные мюзиклы, на которые толпами приходят иностранные туристы, японцы в основном. Помимо развлекательных шоу, на Бродвее так же находятся и институции, в которых исполняется высокая классическая музыка, и народ туда ходит тысячами. В конце концов, недалеко от Бродвея находится Карнеги-Холл, мы его можем, условно говоря, включить в сферу Бродвея, а уж весь Линкольн-Центр просто находится на Бродвее, а это значит и Метрополитен-Опера, и дом Нью-йоркской филармонии, и театр, в котором компания Баланчина выступает. То есть это все лучшее, что есть в области высокого искусства.
Александр Генис: Вы еще забыли сказать про зал, где проходит Нью-йоркский кинофестиваль.
Соломон Волков: И зал, где проходят фестивали, на которых звучат музыка композиторов самыая разнообразная. В том числе здесь регулярно на фестивале «Белый свет» исполняются произведения Арво Пярта.
Александр Генис: Так о чем говорят на этом Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее говорят именно о том, что Арва Пярт стал лауреатом чрезвычайно престижной Императорской премии, которую вручают в Японии и вручает ее сам император каждый год.
Александр Генис: Эта премия должна компенсировать дефицит Нобелевской премии.
Соломон Волков: Да, потому что ее дают за те культурные явления, которые не отмечаются Нобелевской премией, а именно — это живопись, в наше время уже так же и художественные концепты, скульптура, архитектура, музыка и театр в одной категории с кино.
Александр Генис: Я просмотрел список лауреатов этой премии, она вручается с 1989 года. К сожалению, там очень мало людей русской культуры, за исключением четы художников Кабаковых, которые представляют Америку, но конечно, мы их можем отнести к русскому ареалу культуры. Все остальные - музыканты. Давайте перечислю, кто получил эту премию: Шнитке в 1992 году, Ростропович в 1993, Губайдуллина в 1998-м, Плисецкая в 2006-м и сейчас Арво Пярт.
Соломон Волков: Я скажу вам следующее: во-первых, я внимательно посмотрел, как я это делаю каждый год, когда эта премия вручается, список награжденных. Есть некоторая закономерность, скажем, для меня — музыканты. Во-первых, очень многих награжденных из списка этой премии я знал лично, во-вторых, это все действительно очень крупные фигуры, причем в самых разных областях — это и классическая музыка, это музыка и экзотическая, если угодно, джаз — Оскар Питерсон и Арнет Колман, там есть композиторы, как вы правильно назвали Шнитке и Губайдуллину, там такие крупные фигуры нашего времени, как Лигети, композитор из Венгрии, Пендерецкий, польский композитор, там американцы Стив Райх и Филип Гласс, наши с вами герои. Буквально один или два человека из списка музыкантов, на мой скромный взгляд, недостойны того, чтобы попасть в такую замечательную компанию.
То же самое в области кино и театра, чтобы не думали, что у меня музыкальные персональные пристрастия. Там и Феллини, там Бергман, там Куросава, там Маресль Корне, фильм которого «Дети Райка» номер один в моем списке величайших для меня фильмов всех времен и народов, там Артур Миллер и Стивен Сондхайм, наши любимцы американские, там Мерс Каннингем, замечательный балетмейстер американский. Там Коппола, о чем вообще говорить?
Но когда я смотрю, скажем, на имена архитекторов или скульпторов, предположим, то если имя знакомое, то почему-то с ним обязательно связано какое-то уродство. Фрэнк Гери, конечно, замечательный архитектор, но Рем Колхас теоретик, а здания, которые он воздвигает, ужасны. В скульптуре, хорошо, Христо — мы его знаем, можно к нему по-разному относиться. Джордж Сегал хороший скульптор, но, скажем, Ричард Серра — это нечто отвратительное. Помните, когда установили его скульптуру в Нью-Йорке, то народ в конце концов добился, чтобы эту скульптуру убрали.
Александр Генис: Эта скульптура была установлена прямо напротив наше бродвейской студии, где мы сейчас с вами сидим, на лужайке рядом с тем зданием, в котором мы сейчас находимся. Это Федеральный центр Нью-Йорка. По требованию его работников скульптуру - многометровую ржавую конструкцию неопределенной формы и назначения - убрали. Поскольку я в это здание хожу уже десятки лет, то могу только сказать, что был рад. Не будем, однако, с вами хвастаться своим консерватизмом, а поговорим о музыке: какое место занимает Пярт в компании лауреатов-музыкантов?
Соломон Волков: Входит в круг равных! Мы можем только снять шляпу перед членами авторитетного жюри, оно действительно состоит из очень влиятельных имен. (Кстати, в этом жюри тоже есть мои знакомые, добавлю по секрету). Пярт - одна из самых крупных современных фигур в области композиции, наш с вами любимец, человек, который создает собственный корпус сочинений, когда ты с первой ноты понимаешь, что это музыка Пярта, автор, который все больше и больше завоевывает международную аудиторию. Его музыку ни с чем не спутаешь: она создает особый пяртовский мир.
Александр Генис: Когда я слушаю Пярта, у меня возникает ощущение, что это музыка продолжает традицию ни больше, ни меньше, как Баха. Это музыка необычайно спиритуалистская. Я понимаю, что Пярт человек глубоко православный, глубоко верующий, но это ничего не значит, потому что слушателю важно не религиознаые убеждения композитора, а его музыка. Слушаю Пярта, я думаю о том, как Бах посвятил всю свою музыку Господу Богу.
Соломон Волков: Именно это можно сказать и про Пярта.
Александр Генис: Но при этом Пярт человек далеко не аполитичный, он отнюдь не исключает себя из современной жизни. Так, несколько лет назад в Нью-Йорке состоялась американская премьера его сочинения, посвященного Ходорковскому.
Соломон Волков: Да, это его симфония № 4, опус 2008-го года. Он посвятил его Ходорковскому. Что интересно в случае с Пяртом? Тут масса любопытных соображений по этому поводу, мне кажется, возникает. Первое: политическое ли это сочинение? Да и бывает ли политическая музыка? Луиджи Ноно, другой мой хороший знакомый, итальянский композитор и коммунист, сочинял политическую музыку. Сразу, как только ты ее слышал, ты понимал, что это политическое заявление. В более поздние свои годы Ноно отошел от такого политического активизма в творчестве. Но у Пярта, если услышать эту музыку и не знать, что она посвящена Ходорковскому, в тот момент, когда он еще был узником, нельзя сказать, что это политическая музыка. Это музыка, которая выражает глубинные движения человеческой души.
Александр Генис: Политическим здесь было посвящение а не сама музыка.
Соломон Волков: В том-то и дело, это я и хотел сказать. В музыке очень ярко и проникновенно выражена скорбь, отчаяние, сострадание. Кстати, сострадание — это одна из отличительных черт музыки Пярта, и это то, что производит глубочайшее впечатление. Вообще в музыку Пярта можно погружаться, как в какое-то кристальное озеро. В этом смысле 4 симфония более страстная, взволнованная, эмоциональная, более мирская, если угодно, чем большинство других опусов Пярта. В этом необычность этого сочинения. Когда я его здесь услышал, оно произвело на всех огромное впечатление. У Пярта четыре симфонии, и эта, четвертая, появилась после длительного перерыва, три первые симфонии относятся к более раннему периоду. И если основная музыка Пярта — это глубоко религиозные опусы, то но нужно помнить и о том, что есть и другой Пярт. Об этом Пярте я хочу напомнить, показав фрагмент из его четвертой симфонии.
(Музыка)
Александр Генис: Недавно в «Нью-Йорк Таймс» разгорелась большая дискуссия, которая вызвала огромную читательскую почту. Я должен сказать, что почта «Нью-Йорк Таймс», по-моему, самая интересная рубрика в газете, потому что переписка в «Нью-Йорк Таймс» гигантская. Вся американская интеллигенция читает эти письма, в сущности, это и есть всеамериканский форум. Каждая больная проблема находит свое отражение, и редакция перерабатывает гигантское количество писем, отбирая самые интересные. Таким образом мы, читатели, можем стать свидетелями постоянной полемики.
Соломон Волков: Я хочу похвастаться: я печатался в «Нью-Йорк Таймс» на этой странице с какими-то эссе своими, но я освоил так же и технику написания писем в «Нью-Йорк Таймс», при которой шансы на публикацию твоего письма значительно возрастают. Несколько обязательных условий: письмо должно быть коротким, письмо не должно быть злобным, и в нем должен быть обязательно маленький кусочек полезной и нужной абстрактному читателю «Нью-Йорк Таймс» информации. Если ты соблюл все эти условия — шансы твои повышаются.
Александр Генис: Я бы сказал, что это относится не только к письмам, а к любому сочинению вообще: короткое, незлобное и полезное.
Соломон Волков: У них есть политика, по которой, если твое письмо опубликовано, следующие полгода они тебя не публикуют по второму разу.
Александр Генис: Так вот, какая же это была дискуссия? Дело в том, что в Германии сейчас должно произойти важное событие: в 2015 году заканчивается срок действия копирайта на может быть самую одиозную книгу в истории человечества - «Майн Кампф». Права на издание этой книге принадлежат Баварии. Бавария задумалась, что делать дальше с этим сочинением. После 2015 года «Майн Кампф» принадлежит всем, кто хочет ее напечатать. Что с этим делать? Любопытная ситуация, особенно, если учесть, что за границей Гитлера можно печатать и печатают.
Соломон Волков: У меня дома стоит «Майн Кампф» в английском переводе.
Александр Генис: Можно купить, где угодно. И сейчас, когда появился интернет, ничего не стоит эту книгу на любом языке, в том числе и на русском, немедленно скачать. Но в Германии запрещено печатать «Майн Кампф». Этот запрет обсуждался давным-давно, в 1954 году пытались напечатать эту книгу и решили, что этого делать не следует. И вот сейчас немцы стоят перед тем же воопросм: что делать с самой знаменитой книгой Гитлера?
Соломон Волков: Выбор уже сделан. В Мюнхене коллектив ученых подготовил комментированное издание «Майн Кампф», которое будет вдвое больше оригинала, то есть в оригинале 700 страниц, а комментированное издание должно составить 1400 страниц. Они получили на это дело грант от баварского правительства — 684 тысячи долларов. Там произошел из-за этого мини-скандал. Когда разгорелась шумиха и главные протесты по поводу публикации этой книги стали поступать из Израиля, а у Германии по отношению к Израилю свои, так скажем, обязательства, то премьер-министр Баварии этот грант забрал. Но из-за этого возник еще больший шум. Тогда было принятотакое решение, которое я не назову соломоновым: грант вернули, но сняли указание на то, что это правительственный грант.
Александр Генис: Спрятали скелет обратно в шкаф.
Соломон Волков: Моя точка зрения на это простая. Конечно же, я считаю, что протесты такого рода неразумны. Параллели можно провести с протестами в том же самом Израиле по поводу исполнения музыки Вагнера. Я сам еврей и знакомых у меня много и друзей евреев, но я никогда еще не встречал человека, который бы протестовал против исполнения музыки Вагнера. Почему-то я слышу о протестах против исполнения музыки Вагнера от людей, у которых я бы не спросил, как мне улицу перейти правильно, а не то, что их мнение о музыке.
Александр Генис: Вы знаете, ваша параллель работает только наполовину. Дело в том, что музыка Вагнера принадлежит к высочайшим достижениям человечества.
Соломон Волков: Но тем не менее, протесты по ее поводу существуют.
Александр Генис: Хотя Вагнер сам по себе был человеком крайне неприятным. Я никогда ему не забуду, что, дирижируя Мендельсоном, он надевал белые перчатки, чтобы не дотрагиваться до еврейской партитуры.
Соломон Волков: Но при этом дирижировал.
Александр Генис: Это никак не меняет мое отношение к Вагнеру, потому что Вагнер - великий композитор. Но назвать Гитлера великим писателем я бы никак не решился. Тем не менее, я считаю, что в этом вопросе самое главное то, что вы только что сказали: объем издания. Потому что весь фокус — в комментариях, в предисловии, в контексте. И в этом отношении, я считаю, что необходимо изучать Гитлера, необходимо изучать фашизм. Я бы хотел, чтобы эту книгу изучали в каждой российской школе, тогда может быть понимали бы, что произошло с людьми, поверившими в фашизмом. Когда недавно в России сказали, что был “хороший Гитлер до 1939 года”, то я подумал, что те, кто прочитал «Майн Кампф» поняли бы, каким Гитлер был еще в 1920-е годы, и вряд ли такую глупость можно было бы сказать публично. Говорят, что второй раз фашизм будет не похож на первый, но когда мы видим, как Путин аннексирует Крым, то мы видим, что это не всегда так, иногда еще как похоже. Поэтому я и считаю, что «Майн Кампф» полезно изучать: зло надо знать.
Соломон Волков: Я добавлю одно соображение. Как вы знаете, существует 13-томное издание собрание сочинений Сталина, которое выходило при его жизни, он сам его редактировал. Когда он умер, там еще оставалось несколько томов, Сталиным же подготовленные, они никогда уже не появились. Но я как раз считаю, что это стоило бы сделать в России и что для России было бы гораздо более важным, чем издание на русском языке комментированного «Майн Кампф», тоже очень нужно дело и правильное, комментированное издание полного собрания сочинений Сталина — вот в чем нуждается Россия.
Александр Генис: Вы знаете, у меня было это собрание сочинений Сталина.
Соломон Волков: Оно у меня есть до сих пор.
Александр Генис: Моего отца, когда он в Рязани работал, заставляли. как всех инженеров, подписываться и на Ленина, и на Сталина. Когда мы эмигрировали, я обменял это издание Сталина на 9-томник Герцена. Мне страшно интересно было, зачем понадобилось тому человеку собрание сочинений Сталина, а ему еще более интересно было узнать, зачем мне понадобился Герцен, когда я уезжаю в Америку. Но Герцен мне пригодился, я его очень часто перечитываю, а вот Сталина...
Я, конечно, понимаю, о чем вы говорите, согласен с вашей мыслью о том, что его нужно комментировать и издавать, но кто будет читать Сталина? Вы представляере себе молодого зюгановца, который читает под подушкой историю ВКП(б), сражается за восстановление коммунистических идеалов и изучает работы Сталина? Я в это поверить не могу.
Соломон Волков: Когда мне говорят: для какого читателя нужно анотированное издание сочинений Сталина, я отвечаю: для меня, я такой читатель. У меня стоит 13-томное собрание сочинений Сталина, и я его несколько раз прочел насквозь. Другое дело, что я специально интересуюсь Сталиным, его деятельностью в области культуры и всем, что с этим связано. Мне как раз именно такого комментированного издания не хватает, я бы его купил в дополнение к существующему у меня, потому что это очень интересное было бы издание. Сделать его должен коллектив авторский. И эта работа, которая, я уверен, в современной России еще не начата, когда ее начнут, на нее уйдет много-много лет. Жалко, я до этого не доживу.
Александр Генис: Разница, конечно, заключается в том, что в отличие от Сталина, который в России по-прежнему у многих считается “великим менеджером”, в Германии работу с наследием Гитлером проводили лучшие ученые на протяжение многих и многих лет. Недавно я был в Берлине, где самое большое впечатление от города на меня произвел Музей истории, где так подробно, и так ясно, и так понятно и до трогательного убедительно показана и исследована трагическая история нацизма, жуткая история Гитлера как такового, что прийти в этот музей и уйти, не узнав всего, что вы хотели знать о Гитлере, невозможно. Если бы такой музей Сталина был в России, то польза от него была бы не меньше, чем польза такого музея для Германии.
Соломон Волков: Ну а в качестве музыкальной иллюстрации к этой беседе мы послушаем отрывок из Вагнера, которого здесь у нас в Соединенных Штатах никто, к счастью, запрещать не собирается.
(Музыка)
Александр Генис: Недавно все в той же газете «Нью-Йорк Таймс», которая служит рудником для наших сюжетов, была напечатана крайне любопытная колонка моего любимого обозревателя Дэвида Брукса. По-моему, он самый мудрый из колумнистов «Нью-Йорк Таймс».
Соломон Волков: Я с вами совершенно согласен.
Александр Генис: Потому еще, что он внимательно следит за всякими общественными движениями, настроениями, за новейшими работами в области психологии и общественных наук. То есть он далеко выходит за пределы политики. И именно широта его интересов делает его тексты особенно полезным для наших передач. Так, недлавно я прочитал колонку, которая меня не могла не задеть, ибо она посвящена соавторству.
Недавно вышла работа Волфа Шенка, в которой идет речь о том, как «Битлз» писали свои песни. Вы знаете, конечно, что много песен написано вместе Ленноном и Маккартни. В этом исследовании говорится о том, что Леннон и Маккартни были людьми принципиально разными. Маккартни был человеком оптимистическим, Леннон был ипохондриком и депрессантом. Когда они писали песни, они их сочиняли вместе именно потому, что дополняли друг друга. Но это только часть концепции соавтоства. Другая часть, которую развивает сам Дэвид Брукс, заключается в том, что любой автор, особенно великий, является соавтором самого себя.
Соломон Волков: То есть он соединяет в себе две противоположные фигуры.
Александр Генис: Гений не избегает противоположностей, а их совмещает. Причем, именно из несовместимости появляются шедевры. Лучший пример, пишет Брукс, - «Гамлет». Шекспир построил пьесу на конфликте двух противоположных ценностей. С одной стороны, это - ценности языческого мира, ценности кровной мести: за преступление надо отомстить. Гамлет должен расплатиться за убийства отца. С другой стороны, христианство призывает его к прощению. И вот раздираемый между двумя противоположностями, Гамлет воплощает трагедию нерешительности. В этом гений этой пьесы - ее нельзя исчерпать, потому что она состоит из неразрешимых противоположностей. Вот в этом и есть суть “соавторства”, пишет Дэвид Брукс.
Соломон Волков: Вы знаете, возвращаясь к проблеме соавторства реального, то есть когда работали вместе два человека, в истории известно несколько таких случаев — это братья Гонкуры, уже не помню, кто иронически прокомментировал это соавторство как Жюль пишет романы, а Эдмон бегает по редакциям.
Александр Генис: Пока Жюль сторожит, чтобы их не украли.
Соломон Волков: Конечно же, знаменито соавторство Ильфа и Петрова. Причем есть, как мне кажется, некоторый тест, связанный с работой соавторов. А именно: скажем, случай с «Битлз», с которого мы начали наш сегодняшний разговор, когда этот дуэт распался, я имею в виду творческое сотрудничество Маккартни и Леннона, каждый из них стал писать свои песни, кто из этих двух создал более значительные произведения? Мне кажется, что ответ может быть только один — Леннон. Потому что Леннону принадлежит целый ряд песен, которые можно назвать шедеврами, равными по уровню тому, что было создано этим дуэтом для «Битлз». Маккартни при том, что он создавал приятные, интересные и даже иногда пользовавшиеся большим успехом песни, никогда, как самостоятельная фигура, до такого уровня не поднялся. То же самое посмотрите на примере Ильфа и Петрова. Разве Петров создал когда-нибудь что-нибудь после смерти Ильфа, что могло бы нам говорить о том, что он был частью этого гениального дуэта?
Александр Генис: Вы знаете, это сложный вопрос, я бы сказал, болезненный. У Ильфа и Петрова как раз есть любопытная история, связанная с их соавторством. Дело в том, что соавторство - институт недолговечный. Они вместе проработали 13 лет, Ильф умер, но еще до смерти, еще до того, как Ильф смертельно заболел, их союз дал трещину. Последнюю книгу «Одноэтажная Америка» они писали врозь, каждый написал свои главы. Известно, что критики немедленно решили, что смогут угадать, кто что написал. Угадать они не смогли. Это значит, что стиль Ильфа и Петрова — это отдельная литературная ценность, которую нельзя разъять на части.
Соломон Волков: Вы знаете, в связи с этим у меня, разумеется, как, наверное, и у многих наших слушателей, возникает законный вопрос: всем известно, что существовал знаменитый литературный дуэт Петр Вайль и Александр Генис. Он прервался задолго до преждевременной смерти Вайля - вы начали работать раздельно. Меня очень многие люди спрашивают, во-первых, я, могу ли я сказать, в чем причины того, что вы разошлись и перестали работать вместе. И конечно, все интересуются вашими ощущениями самостоятельной работы после смерти Вайля.
Александр Генис: Знаете, ответ на этот вопрос очень коротк, одно слово — выросли. И Петя, и я, мы всегда отвечали именно так. Потому что во всем виновата советская власть - она кончилась. В 1990 году, когда мы впервые после эмиграции приехали в Россию, там напечатали нашу книгу «Родная речь». В эмиграции, как вы знаете, все книги выходили тиражом в одну тысячу экземпляров: всех читателей можно позвать на одну свадьбу. А в Москве эта книга вышла тиражом в сто тысяч (!) экземпляров, это же город целый читателей. И была эта книга продана в один день. Надо сказать, что эта ситуация сильно изменила наше отношение к литературе. До этого она была игрой, субботник, который мы для себя придумали, коммунизм на двоих - все это было весело и занятно. Но когда тираж сто тысяч, то это обязывает к каким-то внутренним душевным движениям, я бы сказал. Появилось ощущение, что молодость кончилась, началась взрослая пора в жизни.
Любопытно, что и Петя, и я свои отдельные книжки ценили гораздо выше, чем те, что мы написали вместе. Не то, что мы о них жалели, но просто каждый из нас считал, что мы выросли и каждый стал писать главное, и писать по-разному, действительно, по-моему, очень непохоже.
Дэвид Брукс говорил про «Битлз»: они были очень разные люди, общее у них было толко одно — вкус. То есть им нравились одно и то же. И в этом отношении наши с Петей отношения были такими же, как бы по-разному мы ни писали. Ведь мы пришли к литературе из разных концов: Петя из журналистики, я -из филологии. Это чувствовалось до какого-то времени, но потом растворилось. Главное, что мы любили одни и те же вещи, одних и тех же писателей, мы оба любили путешествия, вкусную еду и исповедовали гедонизм, который был определяющим в нашей молодости. По-моему, Петя замечательно сказал: как хорошо, что распался этот дуэт. Ведь прежде был один писатель, которого звали “Вайль и Генис”, а появилось три — “Вайль и Гени”с, Вайль, и Генис.
Так что, по-моему, все к лучшему.
Соломон Волков: Меня интересует чисто практический вопрос. Вот вы решали с Петей Вайлем, что будете писать какую-то книгу, предположим, «Шестидесятые», очень знаменитая ваша книга, практически кто-то писал один, а другой правил или вы работали в четыре руки?
Александр Генис: Давайте я раз и навсегда скажу, как было, чтобы не возвращаться к этому вечному вопросу - “как вы пишете вдвоем”. Вся правда заключается в следующем: мы никогда не писали вместе. Я вам объясню, почему. Я знаю, что писатели пишут вместе, например, Ильф и Петров писали вместе, потому что у Ильфа был омерзительный почерк, (тогда еще все писали от руки) и Петров все записывал. Но писать вместе для нас было невозможным, потому что писание — это слишком интимный процесс. Писать стыдно, это что-то запредельно личное. Поэтому писали мы всегда врозь. Но до этого мы придумывали, что будем писать, составляли подробнейшее оглавление, на которое уходила масса времени. Так , когда мы работали над книгой «Шестидесятые», то полгода ушло только на то, чтобы составить оглавление. Это было самым трудным - придумать структуру книги.
А после этого в дело вступал случай: мы бросали жребий, и каждая глава доставалась тому, кто ее вытянул из шапки. По нашим строгим правилам категорически запрещено было обменивать главы - что получилось, то получилось. Вот так мы и написали шесть книг. Однажды Довлатов, который был большим иезуитом сказал: «А вот тут у вас есть статья про Высоцкого (кстати, это была первая статья вообще о Высоцком), называется «Шампанское и политура». Хорошее название, кто придумал?». Мы с Петей переглянулись и дали клятву никогда не говорить, кто что придумал.
(Музыка)
