Александр Генис: Один из самых необычных фильмов не только этого сезона, но, пожалуй, и во всей истории кино, станет предметом сегодняшнего разговора с ведущим нашего Кинообозрения Андреем Загданским.
Андрей Загданский: Фильм независимого американского режиссера Ричарда Линклейтера «Отрочество» уже получил очень высокую оценку киносообщества - приз «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля. Картина сейчас идет в американском прокате, пользуется, я бы сказал, умеренным коммерческим успехом.
Александр Генис: Это как сказать. Я специально проверил цифры: фильм стоил около 4 миллионов долларов, по другим сведениям меньше 3 миллионов, а принес уже 18 миллионов. Получается, что это выгодный проект, ведь фильму, который стоит 50 миллионов долларов, гораздо труднее окупить себя.
Андрей Загданский: Да, вы правы. Существенная, а может быть не очень существенная поправка к переводу. По-английски фильм называется «Boyhood”, в отличие от русского языка здесь существуют два слова для отрочества для мальчика и девочки. Boyhood – это мальчишество.
Александр Генис: Существенная разница. Да, есть такие слова, которых не хватает в русском языке. Я не понимаю, зачем русскому слово manager, которое чудовищно произносится “манагер” и означает «менеджер», но с другой стороны, в русском языке нет слова siblings для обозначения брата и сестры вместе. Вот это можно было бы и ввести.
Андрей Загданский: В фильме речь идет о главном герое - мальчике, о его процессе формирования, “вырастания”.
Александр Генис: Важно, что это Boyhood, потому что у девочек совершенно иначе все происходит.
Андрей Загданский: Да, у девочек совершенно иначе. В фильме есть девочка тоже, но центральный персонаж, главный — мальчишка. И главное, что я должен сказать об этом фильме, что этот достаточно медленный и совершенно уникальный фильм войдет в историю кино, как один из эффективных, неброских и при этом абсолютно радикальных киноэкспериментов.
В чем его фишка, в чем его принципиальный шаг? В фильме два главных героя: мальчик и его старшая сестра, их родители (они - в разводе). Мы знакомимся с главным героем мальчиком Мейсоном, когда ему шесть лет. Он смотрит на облака, облака летят. В Техасе облачное небо очень красивое, мальчишка лежит на траве, смотрит в небо. Уже представлен герой, это - мальчик шести лет с каким-то отвлеченным взглядом, который смотрит в небо. И дальше фильм развивается на протяжение 12 лет, герою - от 6 лет до 18 лет, когда Мейсона он идет в колледж. Вся штука заключается в том, что на протяжение 12 лет Линклейтер снимал одного и того же мальчика и одну и ту же девочку.
Александр Генис: Девочкой, надо сказать, была его собственная дочка.
Андрей Загданский: Совершенно верно.
Александр Генис: Интересно, что сначала она хотела попасть в кино, когда ей было 6 лет, а потом ей это быстро надоело, она сказала: «Давайте ее убьем». Режиссер, он же ее отец, сказал: «Это же будет очень мрачный фильм, я не хочу огорчать своих зрителей». Но ей страшно надоело играть, она умоляла его убить героиню, но тот отказался. В результате она опять полюбила кино и заканчивала фильм с энтузиазмом.
Андрей Загданский: Итак, на протяжение 12 лет он снимал одних и тех же людей, детей, маму и папу героев, одних и тех же актеров. Они собирались раз в полгода-год на три-четыре дня, прописывали сценарий вокруг этих персонажей и снимали эпизоды.
Александр Генис: Такая долгая работа напоминает мне фильмы Германа, во время многолетних съемок которых актеры тоже старели.
Андрей Загданский: Но Герману нужно было бороться со старением актеров, а здесь калькулировано вовнутрь. Я немножко скажу о фильме, но меня больше всего интересует и беспокоит принципиальный ход. Мы часто с вами говорим о том, как документальное кино превращается в игровое, игровое - в документальное и так далее. Каждый раз эта граница проходит по-новому, каждый большой мастер прокладывает ее по-своему, она у него своя.
Александр Генис: Это говорит о том, что граница между фикшн и нон-фикшн становится самой интересной зоной искусства. Как говорил Лотман: новая культура рождается на границах. Именно там в борьбе и постоянном обновлении происходит культурогенез. Так говорил великий Лотман. И я думаю, что мы не зря с вами так много об этом говорим.
Андрей Загданский: Я бы даже сказал, что фокус здесь в слове «фикшн». Потому что фикшн, нон-фикшн — это мнимая граница - в кино, во всяком случае главное — реальность и нереальность. В данном случае реальное взросление, реальные изменения лица, мышц, тела, фигуры, зубов, волос, этот процесс становится элементом фильма и оказывается магнетическим фактором.
Я говорю это сейчас и чувствую, что волнуюсь потому что на меня это произвело огромное впечатление. Вместо того, чтобы делать грим, подбирать другого мальчика, который будет похож на этого или следующий будет немножко похож на того, как делалось всегда в тысяче фильмов, здесь один и тот же человек. Вокруг него, вокруг его реального взросления, изменения прописан сценарий. При этом надо отдать должное Линклейтеру, что он не сверхдраматизирует эти события, это - обычные драма. Мама - обычная женщина, которая рассталась с мужем. Отец - обычный сорвиголова, там не приткнулся, здесь не приткнулся, он не хороший и не плохой. Мама по-своему старается, хочет получить ученую степень, потом у нее не получается, она уезжает к бабушке детей в Хьюстон. Дети живут в Хьюстоне, идут в другую школу. В другой школе тяжело, потому что девочка не может прижиться с другими подругами, мальчика задирают. Непритязательные драмы.
Александр Генис: То, что называлось “кухонный реализм”.
Андрей Загданский: Так оно и есть. Но в силу супер-достоверности этого мальчика, этой девочки все эти малозначительные драмы оказываются сугубо реальными. Опять я возвращаюсь к слову «реальный». Есть знаменитая книга «Реабилитация реальности», посвященная природе реальности в кино. Реальное ощущение выстроенное вокруг реальных людей, взятых из жизни, оказывает огромное впечатление. На меня, во всяком случае: я был захвачен фильмом.
Александр Генис: Андрей, но ведь это не первый эксперимент такого рода. Существовала английская картина, где людей снимали на протяжение определенного количества лет и показывали, как они менялись. Был такой эксперимент.
Андрей Загданский: Вы говорите о знаменитом английском сериале «Севан ап», когда в первом фильме они сняли мальчиков и девочек семилетнего возраста, а потом вернулись к ним спустя семь лет, и опять спустя еще семь лет. Потом подобные фильмы сделали в других странах. Речь идет о документальном кино, там ничего не прописывалось, а просто снимались реальные люди, мы видели, как они взрослеют. Фильм этот английский тоже является шедевром. Но он, строго говоря, ортодоксальный документальный фильм. А здесь речь идет о грани реального и нереального: люди реальные, а ситуация прописанная.
Александр Генис: Но тогда это - игровое кино, в нем - персонажи, а не реальные люди.
Андрей Загданский: Да, это игровое кино, потому что в нем персонажи.
Александр Генис: То есть был сценарий?
Андрей Загданский: Они придумывали сценарий каждый раз заново скрипт, ситуации. Они изначально решили: вот мы будем так работать. Продюсер, благословенно его имя, решил это финансировать. Они возвращались к этому фильму, собирали группу, писали заново сценарные ситуации. Был план путешествия, но не были расписаны остановки. Я вспомнил в связи с этой картиной другой фильм, относящийся к относительно далекому прошлому американского кино, фильм называется “Medium coll” и сделан знаменитым кинематографистом, он же оператор-постановщик - Хэскелл Уэкслерв 1968 году. Главный герой фильма кинорепортер, который приезжает в Чикаго в 1968 году освещать события знаменитого съезда Демократической партии, который, как вы помните, связан в страшными беспорядками. Чикаго 1968 года — это символ политического хаоса в Америке. Что же сделал он: взял реальную драму улиц и вписал в фильм. То есть его герои действуют на фоне истории, то есть встречаются, разговаривают, а рядом происходят все эти драматические события реального Чикаго 1968 года. Он использовал реальную драматическую ситуацию и в нее привнес персонажей. Это довольно известный эксперимент в игровом кино, где уникальная среда Чикаго 1968 года инкорпорирована в игровой фильм, где замысел был открыт неожиданностям. И здесь нечто по-своему похожее, тоже граница игрового, не игрового в сторону внесения реальностей в жизнь.
Александр Генис: За любой эволюцией всегда интересно следить. Вы не раз мне говорили, что кино — это история в картинках, история в движении. Вот тут движение естественное - заключается в том, что мальчик растет и на это, конечно, само по себе интересно смотреть. Они встречались каждый год, снимали 15-минутный, в сущности короткометражный фильм, а потом соединяли это все в одну ленту. Мы видели, как этот мальчик меняется, а эти перемены сами по себе интересны. Собственно, потому мы так любим смотреть наши семейные альбомы, потому что мы видим, какими разные люди были и стали.
Андрей Загданский: Мы видим движение времени. Вы знаете, помимо того, что фильм меня взволновал профессионально и человечески, я чувствовал себя поглощенным, когда я смотрел картину. Сколько я видел фильмов о детстве? Миллион. И впервые я подумал, глядя на эту картину: боже мой, как трудно превращаться из 6-летнего ребенка в 18-летнего юношу, какой это тяжкий психологический труд, какое гигантское испытание, бремя этого вырастания ложится на маленького человека.
Александр Генис: Согласен. Это труднее, чем вся остальная жизнь: проще стареть, чем взрослеть.
Андрей Загданский: Выйдя из кинотеатра, я сказал себе: какое счастье, что мне уже не предстоит путь от 6 до 18.
Александр Генис: Я вас так хорошо понимаю. Это очень трудно передать и особенно трудно об этом вспомнить, когда ты взрослый. Но я очень хорошо помню, когда мне было 13 лет, я читал «Братья Карамазовы» и дошел до главы «Мальчики», там мальчикам тоже 13 лет. Я помню, как вскочил, подбежал к окну, это была поздняя ночь, я тайком от родителей читал книжку, потому что оторваться от нее невозможно, (я по-прежнему не могу оторваться от Достоевского), дыша холодным воздухом думал: “Господи, откуда Достоевский знал, что в душе 13-летнего мальчика, как он мог это запомнить?” Но, конечно, потому он и был Достоевский.
Андрей Загданский: Откуда Линклейтер знал, что в душе у мальчика? Знал, прожил эту жизнь сам, смог это вынести на экран. Гуманистический пафос этой картины (извините за слово «гуманистический» и за слово «пафос»), в том, что если люди задумаются и почувствуют, как детям трудно быть детьми, как трудно им вырастать в тени взрослых, пусть даже любящих взрослых, как это тяжело... если с людьми это будет происходить, если они будут смотреть фильмы об этом и думать, то я считаю работу режиссера гигантским гуманистическим достижением автора.
Александр Генис: У меня еще один вопрос. Я тут говорил о фотоальбомах, ведь этот фильм, в сущности, тоже фотоальбом семейный. Но в наших фотоальбомах мы всегда храним счастливые минуты, никто не станет снимать горе, всегда снимают свадьбы, дни рождения, пьянки, пикники, путешествия. Поэтому люди в фотоальбомах всегда счастливые.
Андрей Загданский: Нет, мелькнет и другое. Если вы нырнете и начнете погружаться в эти вещи, то все равно открываются состояния, все равно можно увидеть мгновенья подлинного и подлинную печаль, и подлинную растерянность даже на самых якобы благополучных семейных фотографиях. Реальность берет свое, она просвечивается. Да, я понимаю, о чем вы говорите: повод к фотографии обычно праздничное событие, но что там внутри открывается — это уже совершенно другой вопрос. Часто на лицах написано куда больше, чем видно на первый взгляд.
Возвращаясь к фильму. Я думаю, что сравнение с фотоальбомом и оправданно, и неоправданно. Поскольку это - игровая картина, у нее совершенно другое качество. И мы рассматриваем чужие семейные фотографии как чужие, а здесь в силу того, что у нас есть большая степень эмпатии с этим мальчишкой, мы переносимся туда, в фильм, и его вырастание становится частью уже именно нашего эмоционального опыта.
