Александр Генис: В эфире - Нью-Йоркский альманах, в котором мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым говорим о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
(Музыка)
Соломон, я думаю, что мы начнем выпуск сегодняшнего альманаха с главной скандальной новости Нью-Йорка, а именно с премьеры оперы «Смерть Клингхоффера», которая наделала столько шума. Я не помню за все время оперы, которая была бы настолько непопулярна в Нью-Йорке. Интересно было смотреть на возмущенных демонстрантов, которые протестовали против постановки оперы. Они пришли на демонстрацию в смокингах и вечерних платьях, и среди них был бывший мэр Нью-Йорка Джулиани. Давайте объясним, в чем же тут дело.
Соломон Волков: Во-первых, я хочу сказать, что это не была премьера вообще оперы — это новая постановка в МЕТ. Опера не новая, и контроверза вокруг нее не новая, вот ведь в чем дело. Как только эта опера появилась, а она была написана в 1991 году, уже порядочное время тому назад.
Александр Генис: Да, она была написана по горячим следам происшествия.
Соломон Волков: В этом особенность ее автора, композитора Джона Адамса, одного из моих любимых американских композиторов, может быть даже и, пожалуй, скажу, что самого любимого.
Александр Генис: Я с вами совершенно согласен. По-моему, это самый серьезный, самый интересный, самый глубокий и разнообразный композитор Америки.
Соломон Волков: Вы сказали — “самый серьезный”, я подумал: а может быть есть какие-то более серьезные? Но нет, вы совершенно правы: действительно, он одновременно и самый серьезный, и самый интересный. Хотя Стиву Райху, о котором мы тоже вспоминаем постоянно, в серьезности тоже отказать нельзя, но интересность такая, свежесть, особая привлекательность — это присуще именно Адамсу в высшей степени. И я горд своим с ним знакомством, тем, что мы время от времени обмениваемся соображениями какими-то по проблемами, которые нас обоих волнуют.
Именно поэтому, говоря о контроверзе, я не хочу и не могу претендовать на то, что буду занимать какую-то объективную позицию. У меня на этот счет есть правило или, как теперь любят говорить, слоган, которому я неукоснительно следую. Все мы знаем: Платон мне друг, но истина дороже. У меня есть вариация на эту тему, она звучит так: истина мне дорога, но друг Платон мне в сто раз дороже. Я опять-таки вспоминаю известную историю, как Зощенко приветствовал Шварца на его юбилее и сказал, что не будем говорить о всем прочем, но вы - порядочный человек, и это может быть главное.
Александр Генис: Вы помните, как Ахмадулина писала (в свое время, это был гимн нашей компании):
Все это так. Но все ж он мой товарищ.
А я люблю товарищей моих.
Соломон Волков: Вот именно.
Александр Генис: Но давайте же объясним, в чем заключается контроверза.
Соломон Волков: Я не могу возмущаться вместе с демонстрантами, о которых вы рассказали, даже учитывая, что там Джулиани, которого я тоже очень люблю, потому что он в решающий самый трудный, самый трагический момент для Нью-Йорка повел себя как герой.
Александр Генис: Вы имеете в виду 11 сентября, конечно.
Соломон Волков: Он тогда оказался достойным лидером. И вообще я считаю, что он выправил в свое время ситуацию в Нью-Йорке. Но опять-таки в данном случае бог с ним, с Джулиани.
Контроверза с оперой заключается в следующем. Она называется, как вы сказали, «Смерть Клингхоффера», я напомню, что Клингхоффером звали американского туриста, который поехал на итальянском пароходе в круиз. Этот теплоход был захвачен палестинскими террористами и этого туриста, который был вдобавок инвалидом, он в коляске передвигался, они его просто-напросто выкинули за борт.
Александр Генис: Важно еще добавить, что он был евреем, нью-йоркским евреем.
Соломон Волков: Конечно, это и было целью этих террористов показать, что они люди безжалостные и что их ничто не может остановить. Адамс, который часто и особенно в оперных своих произведениях берется за такие злободневные, острые политические сюжеты и никогда не решает их, между прочим, с точки зрения чистой сенсации. Первая его опера была «Никсон в Китае», на сюжет, который никто для оперы не ожидал и не предполагал. Я считаю, что это может быть самая интересная, лучшая опера нового времени, и она может рассчитывать на долгую жизнь, по моему мнению.
Александр Генис: Интересно параллель провести между этими двумя операми. Ведь в чем заключается вина Адамса, за что его клюют? За то, что он с симпатией изобразил палестинских террористов, он дал им голос, там есть хор палестинских террористов - один из самых красивых эпизодов в опере, который какую-то симпатию зала вызывает. То же самое в опере «Никсон в Китае». Он дал голос китайцам-коммунистам, они у него этиаки романтические лидеры-революционеры, что-то из «Овода» Войнич, а не китайские тираны и палачи. Это тоже вызывало в свое время немалое возмущение.
Соломон Волков: С «Никсоном» дело обошлось, а тут начались сразу же претензии к Адамсу. Один американский профессор-музыковед требовал эту оперу запретить. Но я здесь должен добавить, что этот же сам музыковед, и это показательно, высказался о «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича следующим образом: он сказал, что если и была какая-то опера, которую следовало бы запретить, так это именно эту оперу Шостаковича.
Александр Генис: Вообще-то лучше было бы запретить его...
Соломон Волков: И он добавил: потому что эта опера, оказывается, прославляет сталинскую политику уничтожения кулачества как класса.
Александр Генис: Что ж, классовый подход.
Соломон Волков: Да, абсолютно марксистский классовый подход. Вы сказали, что Адамс дал голос палестинским террористам — это не совсем точно, потому что он дал голос палестинскому народу. Он хотел показать две стороны этого конфликта, вот в чем дело. Он не прославляет террористов, он их не оправдывает. Он показывает ту почву, говоря условно, на которой этот терроризм возрос. Вот тут мы уже можем после того, как мы бы эту оперу послушали, посмотрели, мы могли бы, как это, между прочим, делалось в том же Советском Союзе в 1920 годы, устроить диспут. После спектакля устроить диспут, чтобы там могли высказаться.
Александр Генис: Нечто подобное и происходит, потому что вокруг этого спектакля столько шума, что скандал выплескивается на страницы газет, об этом спорят и говорят.
Соломон Волков: Вот тут у меня есть следующее соображение. Мы с вами разговаривали какое-то время назад о вагнеровской музыки, о том, можно ли ее исполнять или нельзя. Я тогда высказал соображение, которое я сейчас повторю с некоторой вариацией. Я сказал тогда, что против исполнения Вагнера обыкновенно выступают люди, которые сами по себе Вагнера не слушают, ибо он им не нравится.
Александр Генис: Выступают люди, которые на оперу не пойдут — это правда.
Соломон Волков: Которые не слышали ни ноты этого композитора, они понятия о нем не имеют, они понятия не имеют, что это за произведение, ничего абсолютно не знают, они слышат только какой-то звон, как у собаки Павлова у них такая рефлективная реакция, что надо вступаться за невинно убитого Клингхоффера.
Александр Генис: Именно поэтому администрация Метрополитена пошла на все, чтобы дать высказаться и другой стороне. Поэтому прямо в программку включено обращение детей Клингхоффера, которые выступили с протестом против оперы, они недовольны тем, что эту оперу поставили, они говорят, что это не нужно. Администрация Метрополитен включила их протест, чтобы отвертеться от обвинений в одностороннем подходе.
Соломон Волков: Но в принципе люди вообще не хотят, чтобы какой-то разговор средствами искусства шел о серьезных проблемах, которые не имеют, как мне представляется, разрешения в плане политическом, в плане реалий. Это возможно именно и только в сфере культуры - тут можно попытаться нащупать какие-то мазки. И мое глубокое, глубочайшее убеждение заключается в том, что все вопросы следовало бы разрешать именно таким образом, разрешать посредством диалога в области культуры.
Александр Генис: То есть поставить в Москве и Киеве оперу «Мазепа» сейчас?
Соломон Волков: Да, предположим, и вокруг этого устроить какое-то обсуждение. Но опять-таки человек, который не хочет ходить в оперу, он и на «Мазепу» Чайковского не пойдет, он тоже скажет, что это произведение оскорбляет чьи-то национальные чувства.
Но вспомним, что я с самого начала сказал, что предубжденный полемист - я хорошо знаком с Адамсом, всячески ему симпатизировал, он кроме того, что замечательный композитор, еще и прекрасный человек.
Александр Генис: Среди писем, а писем очень много печатается сегодня, как я уже не раз говорил, письма в редакцию — это общеамериканский форум, особенно в такой газете, как «Нью-Йорк Таймс» - подписчики этой газеты и есть нью-йоркская интеллигенция, это и есть сливки общества, так вот, что они пишут: “Да, допустим, эта опера хороша. Но представим себе оперу, написанную о событиях 11 сентября, (раз уж вспомнили Джулиани, будет кстати привести это письмо), и в этой опере будет не то, чтобы оправдываться террористы, но будет попытка с пониманием отнестись к убийцам, которые разбомбили наших Близнецов. Как мы отнесемся к этой опере Метрополитен? “
Соломон Волков: Не зря такой оперы нет, это значит, что нет такого композитора, который решился бы написать ее, вынести ее на обсуждение, который бы вложил в нее столько таланта и мастерства, эмоций настоящих, сколько вложил в свою оперу «Смерть Клингхоффера» Адамс. Думаю, что сформировался некий общекультурный консенсус, который не допускает возможности появления оперы о событиях 11 сентября. А ситуация с Палестиной, как мы с вами знаем, иная. Тут скорее люди, которые отрицают всякие права, условно говоря, за палестинским народом, они скорее в меньшинстве в мировом сообществе.
Александр Генис: Мне кажется, что обсуждать оперу чисто в политических категориях неправильно. Конечно, опера всегда имела отношение к политике просто по своему гигантскому воздействию на людей, на целые народы, я бы даже сказал. Вагнер считал, что опера — это и есть слепок с души народа, это и есть национальное средоточие каждого народа. Поэтому он считал, что сердце Германии должно биться в оперном театре. Но не надо забывать и о поэтике. Почему палестинцам дан голос? Да потому что этого требует диалектика драматургии. Нельзя, чтобы была только одна краска, тогда не будет конфликта, тогда не будет двух сторон.
Соломон Волков: Поэтому и нет оперы, посвященной нью-йоркской трагедии.
Александр Генис: Но если бы она была, там неизбежно должна была быть вторая сторона, потому что иначе нет конфликта, а без конфликта нет оперы.
Соломон Волков: Видите, вторая сторона очевидным образом не существует в художественном представлении, мы не можем вообразить себе этих людей как людей, мы не можем дать им голос.
Александр Генис: Это правда. Хотя несколько книг написано на тему событий 11 сентября, где авторы пытаются проникнуть в психологию террористов. Я помню рассказ Мартина Эмиса, очень крупного английского писателя, который дает внутренний монолог террориста. Крайне неубедительное сочинение, все сводится к тому, что его герой мучается запором и в конце концов приходит к терроризму. По-моему, бред сивой кобылы. И это неслучайно. Потому что мы не понимаем этих людей, сколько бы времени ни прошло, сколько бы попыток ни было, никто не смог проникнуть в психологию терроризма так, как , скажем, это сделал Достоевский в «Бесах».
Соломон, поговорим о музыке. Во-первых, очень любопытно либретто, которое написала Алис Годман, она еврейка, что очень важно в данном случае.
Соломон Волков: И постоянный либреттист Адамса.
Александр Генис: Пишут о том, что вся опера смоделирована по образцу “Страстей” Баха.
Соломон Волков: Это ведь вообще не опера в строгом смысле слова — это то, что в таких случаях называют опера-оратория. Кстати, есть прецеденты в русской музыке, опера-оратория началась русской оперой «Жизнь за царя» Глинки. У Адамса тоже огромную роль играют хоры. Я хочу наш разговор о стилистике этой оперы завершить тем, что предложу вниманию наших слушателей фрагмент из “Хора изгнанных палестинцев”, как он и называется. Им открывается опера Адамса «Смерть Клингхоффера».
(Музыка)
Александр Генис: Следующий сюжет нашего Альманаха связан с «Анной Карениной». К сожалению, я не попал на это событие, меня приглашали, но я не смог придти, зато там были вы, Соломон. Расскажите, что такое флеш-моб «Анна Каренина».
Соломон Волков: Я колебался до последней не то, что минуты, а даже секунды, пойду ли я туда. Вы знаете, с каким неудовольствием я высовываю нос за пределы свой квартиры. Но тут меня заинтересовала новизна этого события, меня заинтересовал парадокс: «Анна Каренина», причем именно «Анна Каренина» - это очень интересно, потому что когда «Анна Каренина» появилась, этого уже не помнят люди, этот роман был встречен в штыки, его восприняли как абсолютно архаичное, вызывающе запоздалое, и вызывающе консервативное и реакционное описание великосветской жизни. Вся прогрессивная пресса того времени так считала.
Александр Генис: Включая Достоевского.
Соломон Волков: Салтыков-Щедрин писал, что это роман о жизни великосветских гениталий - что-то в этом роде он написал. Михаил Евграфович, если уж рубил, то с плеча. Я может быть цитирую это чуть-чуть не в соответствии с текстом, но по смыслу это абсолютно точно.
Александр Генис: Тем не менее, сам Лев Толстой считал «Анну Каренину» своим лучшим произведением.
Александр Генис: Но объясните с самого начала, что было.
Соломон Волков: Идея - потрясающая, по-моему - заключалась в том, что 500 или 700 человек из 50 или 70 стран читали по-русски «Анну Каренину» в самых разнообразных точках планеты. Каких только там городов ни было, и каждому давали, не он выбирал, каждому давали страничку, у него эту страничку три или четыре минуты получалось прочесть, потом переходила эстафета. Это все управлялось Гуглом. В Нью-Йорке это все происходило в нью-йоркском офисе Гугла, и мне было тоже любопытно взглянуть, что это такое. Это - грандиозный лофт, сцена как из фильма Кубрика или какого-то научно-фантастического опуса. Сидят молодые, замечательные, веселые и красивые ребята, все за компьютерами. Что меня сразу же удивило и запомнилось: стоит огромный мусорный ящик тоже футуристического вида, и на нем замечательная надпись: «Мусор не бросать, можно бросать только электронное оборудование». Это первое, что привлекло мое внимание. А второе — там был потрясающий буфет. Я читал о том, что такого рода вещи существуют в Силиконовой долине для сотрудников Гугла. Это что-то фантастическое, такого рода буфет я видел только в гостинице «Европейская», где за это нужно платить громадные деньги. А здесь для сотрудников и для гостей бесплатно. Бесконечные какие-то орехи, фрукты, овощи, все это в засушенном или наоборот супер-свежем виде. И на каждой очень красивой баночке наклейка, сколько там калорий, чтобы люди питались исключительно вкусной и здоровой пищей.
Александр Генис: Я много слышал про все эти потрясающие вещи, целый город Гугл есть в Калифорнии, где все бесплатно: детские сады, парикмахерские, прачечные, библиотеки, кинозалы. Короче говоря, это - коммунизм, во всяком случае, примерно так представлял его себе Хрущев.
Соломон Волков: Установка в компании такая на жизнь при капиталистическом коммунизме.
Александр Генис: «Туманность Андромеды». Сама затея с «Анной Карениной», конечно, она замечательная, но она не новая. Примерно то же происходит каждый год 16 июня в “Блудень”, в день Блума, когда 24 часа читают подряд «Улисс» Джойса. По всему миру, теперь это уже и в России происходит, и в Китае, и в Японии, поклонники читают Джойса. И мне кажется, что это очень знаменательно, что наконец и русский роман попал в оборот. Это говорит, что Россия стала всемирной державой, и для этого не потребовался “Русский мир” Путина. Всюду, где есть русские, читают «Анну Каренину». Это символично и радостно.
Соломон Волков: Вместе со мной в Нью-Йорке читала какая-то родственница, женщина, которая является потомком рода Толстых, что само по себе было очень трогательно. Там же присутствовали и господа из каких-то российских представительств в Нью-Йорке, их сразу же можно было отличить.
Александр Генис: По чему?
Соломон Волков: Потому что единственные среди довольно большой толпы, которая там наличествовала, были в пиджаках, белых рубашках и галстуках, держались они совершенно обособленным образом. Как только я вошел в зал. Я сразу мог сказать, что вот это - представители России.
Александр Генис: Все, конечно, меняется. Я помню, как еще лет 10-15 назад мы с вами были в консульстве, я даже не помню, кто был тогда консулом, но он был большой любитель джаза. И мы до поздней ночи сидели в консульстве, пили вино и слушали, как на фортепиано играл джаз Мацуев, который сейчас стал большим пианистом, а тогда он только начинал хоть уже и был замечательным пианистом. И как-то это все было так не похоже на советские времена. А теперь опять похоже?
Соломон Волков: Я ведь тогда думал, (я знаю, о ком вы говорите), что начиная от этого действительно примечательного консула, все пойдет совершенно по-другому, чем было в советские времена, но он оказался первым и последним, а после него все вернулось на пути своя. Молодые люди, им, наверное, 30 с чем-то максимум, но они как будто родились из той же самой яйцеклетки, из которой вывели когда-то Громыко.
Александр Генис: Может быть, эту самую яйцеклетку, заморозили, как теперь делается, и к нашему несчастью, она стала делиться.
Соломон Волков: Интересно, когда стали читать, каждый из них тоже прочел по отрывку, и в этот момент с них все испарилось, потому что было какое-то волнение и хотелось Толстого прочесть получше. Такое было ощущение, как будто на глазах они оттаяли, черты лица как-то изменились, прояснились, глаза заблестели. Когда один из них, закончив чтение, проходил мимо меня, я одобрительно сказал ему: «Хорошо читали». Он как-то смущенно сказал “Да, мы с женой, долго я тренировался». И исчез, вернулся в прежнее свое состояние.
Александр Генис: Соломон, а что вы читали, о чем?
Соломон Волков: Я читал о том, как Левин разговаривал с мужиком очень успешным, который хорошо просо сеял. Левину мужик очень понравился, деловой мужик, но больше всего ему понравилась баба в калошиках. Естественно, Толстой свои впечатления передавал эротические, ему определенно какая-нибудь баба с калошиками или в калошиках понравилась.
Александр Генис: А гении ничего не забывают — это точно.
Соломон Волков: Когда я получил этот кусочек, то был немножко разочарован: ну что, про сельское хозяйство, про просо. Но когда я уже в это дело вошел, я просто наслаждался и купался, вспоминал замечательные слова Горького, который говорил Федину, так: «Вы думаете, Толстому легко давалось писать плохо? Он 30 раз все переделывал, пока это не начинало звучать плохо». Правильно, эта заковыренность...
Александр Генис: ... четыре «что» сажал в одном предложение.
Соломон Волков: ... которую от Толстого унаследовал Солженицын. Но у Солженицына ты видишь: это вылезает, этот прием, а у Толстого в итоге ты погружаешься в корявость речи, она доставляет ни с чем не сравнимое наслаждение.
Александр Генис: Итак, Толстой опять победил.
Соломон Волков: А чтобы завершить разговор наш как всегда музыкальным фрагментом, я предложу запись из балета «Анна Каренина», балет «Анна Каренина» написал Щедрин для своей жены, великой балерины Майи Плисецкой в 1972 году, а впоследствии он сделал так называемую “романтическую музыку”, в которой использовал материл балета (это - замечательное произведение, и Плисецкая там создала незабываемый образ Анны). Этот фрагмент называется «Смерть Анны». Когда я слышу настоящий реквием по этой заблудшей великой душе, то всегда вспоминаю, как потрясающе Плисецкая танцевала эту партию в Большом театре, я был на премьере, и этого не забыть никогда.
(Музыка)
Александр Генис: Смерть Юрия Петровича Любимова произвела сильное впечатление на всех нас, не только на любителей театра, а на всех вообще, потому что Любимов был фигурой культовой, тут уж подходит это слово, как Высоцкий, скажем. То есть это человек, который создал легенду вокруг себя.
Я внимательно следил за некрологами, за воспоминаниями о Любимове, рад, что было сказано много и правильно. Но мне кажется, не хватает одной страницы в этих воспоминаниях, и я хотел бы восполнить их, а именно - о пребывании Любимова в Америке. Когда Юрий Петрович умер, в «Нью-Йорк Таймс» опубликовали некролог, в котором как раз события, связанные с коротким американским периодом, были особенно подробно освещены.
Дело в том, что я прекрасно помню буквально взрыв восторга, когда стало известно, что Любимов будет ставить «Преступление и наказание» в Вашингтоне. Вся русская Америка была взбудоражена. Сам я сел в поезд и поехал в Вашингтон смотреть Любимова. Со мной ехало пол-поезда русских — тогда все ринулись смотреть этот спектакль. Но вы ведь даже книгу сделали с ним об этом?
Соломон Волков: Да, я провел месяц с женой моей Марианной, это была путевка от американского журнала театрального, они нас послали, чтобы сделать репортаж о том, как Любимов готовил этот спектакль «Преступление и наказание» в театре вашингтонском «Арена стейч», очень престижном американском театральном учреждении. Мы провели почти две недели там. Мы там были в конце декабря 1986 года — начале января 1987 года, просто не вылезали, как и Любимов, из зрительного зала, из этого темного зала, каждый день мы сидели на репетициях.
Александр Генис: Расскажите, как Любимов вел себя на репетициях.
Соломон Волков: Для меня это было, если угодно, второе открытие Любимова. Конечно, я, как и все, когда жил в Москве, ходил на все спектакли Таганки, на какие только можно было получить билеты, потому что, как вы знаете, билеты было получить почти невозможно. Ходил я туда, как и все остальные, более или менее, ради того, чтобы услышать очередной злободневный политический намек. Это все было прекрасно, ярко, я понимал, что это замечательный театр, но все-таки политический элемент превалировал. И только тогда в 1986 году я понял впервые, сидя на его репетициях, что Любимов — великий режиссер. Я помню, что когда советская империя пала, то начались разговоры о том, что кому теперь интересен Любимов, он был важен только своими злободневными политическими намеками, которые протаскивал в свои спектакли.
Ерунда! Спектакли любимовские, другое дело, думаю, что невозможно их будет возобновлять, потому что я все те возобновления, которые видел в своей жизни - «Принцесса Турандот» Вахтангова, «Синюю птицу», которую ставили основатели МХАТа, потом возобновляли — это было ужасно всегда, без исключения. Реконструкция никогда не получается. Но некоторые спектакли Любимова записаны на пленку, по ним всегда будут понимать, каким был русский театр в это время, потому что это вершина.
Александр Генис: А как вел себя Любимов на репетициях, ругался?
Соломон Волков: Да, он ругался тоже. Переводчик воздерживался от дословного перевода, потому что он извергал из себя просто иногда фонтаны и тут же говорил: «Это не переводи».
Александр Генис: То есть только вы в зале наслаждались текстом.
Соломон Волков: Там я впервые понял функцию Любимова — он был хореографом спектакля. Ставилось каждое движение, каждый поворот, причем отклониться невозможно было на секунду. Если актер запаздывал на секунду, все начиналось заново. Он сидел с секундомером в руках. Известен знаменитый любимовский трюк, уже стало даже элементом спектакля на Таганке: он сидит с фонариком, сидел, к сожалению, и сигнализировал актеру — хорошо, плохо, опаздываешь, забегаешь. Все было не просто срежиссировано, а именно схореографировано. Полная балетная партитура, которая хранилась только в голове у Любимова. Потрясающме взаимодействие слова, звука, жеста, движения, освещения — это было магическое действие. И смотреть за тем, как все это выстраивалось — было таким физиологическим наслаждением, которого я с тех пор не испытывал.
Александр Генис: Я вам очень завидую, потому что я смотрел только на готовый продукт. Все, что вы сказали, все совершенно правильно — это формализм в чистом виде.
Соломон Волков: И никакого отношения к политике не имеет.
Александр Генис: Перфекционизм формализма, так скажем. Я с вами совершенно согласен, но при этом спектакль произвел на меня двойственное впечатление.
Соломон Волков: Я это помню, между прочим, я помню наш с вами тогда разговор.
Александр Генис: Да, и я помню. И не отрекаюсь от своих взглядов, потому что мне показался спектакль дидактичным. И не случайно, потому что Любимов принадлежал к брехтовскому театру, где всегда прямо говорится, где правда. Но когда он режет правду из Достоевского, на мой взгляд, получилось слишком наглядно. Вы помните, что в фойе сидели две куклы, две убитые старухи, чтобы когда зритель приходит в зал, он уже с самого начала знал, что ему предстоит увидеть. И еще там была страница из детского школьного сочинения, где было сказано, что правильно Раскольников старушек убил, надо было их зарубить.
Соломон Волков: На эту тему Карякин написал целую книжку.
Александр Генис: Я помню. Хуже, что весь спектакль сводился к тому, что старушек убивать не следует. Однако диалектика Достоевского исчезла из этой трактовки - Достоевский не подходит к Брехту. Не зря Бродский сказал: не было большего защитника добра, чем Достоевский, но и лучшего адвоката дьявола, чем Достоевский, тоже не было.
Соломон Волков: Я только в одном могу вам возразить. Вы совершенно правильно сказали, что спектакли Любимова высоко формалистичны, ему на самом деле все равно — Достоевский, Толстой, Булгаков, ему годилось все. Лучше всего он себя чувствовал, когда брал ножницы и с чьей-то помощью нарезал кусочки из разных сочинений автора или, еще лучше, разных авторов и что-то из этого клеил. Потому что он клеил театральное зрелище и ничего больше - никакой морали, никаких политических идей там не было и уж тем более никаких этических идей там не было. Там была чистая магия театра.
Я хочу добавить одно личное воспоминание, Марианна снимала и сделала огромное количество фотографий, мы потом выпустили спустя несколько лет альбом под названием «Юрий Любимов в Америке», куда я включил свои беседы с Юрием Петровичем вокруг спектакля. Ведь там еще была довольно острая политическая ситуация, ему посылались какие-то сигналы из горбачевской Москвы, он очень нервничал по этому поводу. У меня воспоминаний масса в связи с моей поездкой в Вашингтон. Марианна все время фотографировала его в разных совершенно ипостасях, когда он надевал наполеоновскую шинель, когда он режиссировал своего сына, который тоже участвовал в спектаклях, когда он общался с актерами, когда разговаривал в Нью-Йорке с Неизвестным. И все, что она нащелкала в Вашингтоне, сумку с фотоаппаратом она от волнения забыла в театре и спохватилась только в гостинице. Пришла в отчаяние. Побежали мы с ней вместе в театр, и там ей старик-лифтер говорит: «Мисс, я вижу, вы взволнованы. Это не вы вчера оставили сумку с фотоаппаратом? Я ее отнес в администрацию театра».
Она его расцеловала прямо на месте. На этом трогательном воспоминании я закончу свой рассказ, о событии, которое всегда вспоминаю. По поводу Любимова я могу сказать сейчас только одно — это был действительно величайший русский режиссер второй половины ХХ века.
