Александр Генис: В эфире - Диалог на Бродвее, который мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свободы.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее живо обсуждают премьеру, наверное, самого интересного, работающего сегодня в Нью-Йорке, конечно, он работает и в других местах, но в Нью-Йорке тоже, хореографа Алексея Ратманского.
Александр Генис: Приятно напомнить, что он лауреат нашей премии «Либерти», хорошо, что мы успели его отметить.
Соломон Волков: Это было приятное завершение премии.
Александр Генис: Должен сказать, что он был самым скромным из всех наших лауреатов.
Соломон Волков: Он вообще во всех отношениях удивительный человек. Ратманский одновременно знает себе цену, невероятная умница, все читал. Скромность — это может быть даже не то слово, он понимает, что удалось, а что нет, судит себя гораздо строже, чем любые строжайшие критики. Я когда с ним разговаривал, мы про разные балеты говорили, он спокойно говорил: это не удалось, это не удалось. Я уже был в ужасе, говорю: «Да что вы, Алексей!».
Александр Генис: У меня был один знакомый писатель, (я не назову его имени), которогоего спросил: «Скажите, сколько вы написали строчек, которые вам не удались?». Он сказал: «Ни одной. Зачем бы я стал писать плохие строчки?». С другой стороны, я помню, как задал этот же вопрос, а я его часто задаю писателям вследствие иезуитского характера, Евтушенко. Мы сидели как сейчас в этой студии, и я спросил его: «Евгений Александрович, сколько строчек вы написали, о которых жалеете?». И он, ни на секунду не задумавшись,ответил: «Сто тысяч строк». А когда я ахнул, он сказал: «Но всего я написал триста тысяч строк». Я понял, что арифметика на его стороне.
Но вернемся к балету.
Соломон Волков: Сразу скажу, что этот балет поставлен Ратманским, что само по себе примечательно, на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского, причем в фортепианной версии, что для меня было неожиданность. Я когда услышал, что такое готовится, то думал, что это будет оркестровая версия, тем более, что в театре Нью-Йорк Сити балет, который в просторечии именуется театром Баланчина до сих пор, хотя его давно с нами нет, есть оркестр, могли бы сыграть и оркестровую версию. Но он предпочел, чтобы это было исполнено в оригинальном виде. В уголке на сцене сидит пианист, который очень неплохо, должен сказать, а это очень трудное неприятное произведение, его совсем не просто играть, оно такое заковыристое, очень неплохо сыграл «Картинки с выставки». И вот на музыку «Картинок с выставки» Ратманский поставил свое роизведение. Сразу скажу, что это очень значительное произведение.
Александр Генис: Это не задуманный опус для балета.
Соломон Волков: Хотя там у него есть обозначение «Танец не вылупившихся птенцов», что-то такое автор себе воображал. Вслед за рисунками, конечно, художника, который вдохновил Мусоргского, Виктор Гартман.
Александр Генис: Работы Виктора Гартмана не используется в балете, вместо них - Кандинский, и вот это, по-моему, по-настоящему интересно.
Соломон Волков: С Кандинским я сразу рассказываю секрет, почему-то ни один критик это не сообразил сделать. Когда занавес открывается, на сцене большая проекция картины Кандинского, которая состоит из 12 сегментов. Я тогда подумал, что есть какой-то символизм в этом, и пересчитал количество “картинок” у Мусоргского. Оказалось, что их, если считать прогулки, которые перемежают остальные картинки, 11 картинок плюс эти самые прогулки, то есть их 12. Поэтому Кандинский был выбран с этой целью.
Александр Генис: Но дело в том, что если Гартман был достаточно реалистический художник, то как можно его заменить на Кандинского?
Соломон Волков: Разумеется, никоим образом не собираюсь ставить себя на место Ратманского, который вообще в этом смысле чрезвычайно загадочный персонаж. Он страшно не любит говорить о каких-то реалиях, от которых он отталкивался при сочинении балета, я его очень хорошо понимаю, он это бережет и правильно делает. Но если бы я поставил себя на его место в данной ситуации, то да, такое панно и 12 сегментов, потом появляются фрагменты из каждого сегмента, соответствующие очень в слабой степени танцу — это связь косвенная. Это какой-то живописный мазок и не более того. Но этот символизм - 12 картинок - там присутствует, и я думаю, он был основным для Ратманского.
Александр Генис: Я думаю, это еще было связано с абстрактным характером балета. Дело в том, что содержание балета, что они танцуют — ритм, гармонию, противоречие, то есть вещи, которые не вербализуются, может, поэтому на сцене и отец абстракционизма Кандинский.
Соломон Волков: Это очень интересная проблема, о которой можно говорить долго, а мы попробуем сказать кратко: балет, как содержательный вид искусства. Я считаю, что любое произведение искусства или культуры должно быть содержательным по-своему. Я не имею в виду нарратив. Ввсегда вспоминаю замечательную фразу Баланчина, сказанную им в разговоре со мной, он сказал: «Ну какой сюжет в «Лебедином озере»? Выходит принц с пером в шляпе — вот и весь сюжет». Сюжет в балете — вещь чрезвычайно условная, но содержание там должно быть. То есть я должен чувствовать, что балет выражает какие-то реальные эмоции, воссоздает какие-то связи с реальным миром, о которых мы можем догадываться.
Александр Генис: Точно так же и Кандинский, который настаивал на том, что его абстрактные полотна имеют содержание. Он категорически отрицал возможность чистой абстракции. У него же есть целая теория: вот это. мол, приключения синего цвета. И можно себе представить, что за этим стоит. Я далеко не уверен, что теория Кандинского действительно объясняет его картины, но я убежден в том, что, стоя перед его полотном, мы должны проникаться тем содержанием, которое вкладывал художник: он что-то нам сказал. А что именно сказал, мы не можем перевести, потому что это - чистая живопись. Если бы он мог сказать словами, то он бы писал стихи, а не полотна. То же самое и с балетом.
Соломон Волков: Согласен, со всем, что вы сказали, и добавлю следующее. Балет, как любое другое произведение культуры, должен быть проблемным. И у Ратманского, сколько я ни видел балетов Ратманского, не бывает непроблемных балетов.
Тут возникает интересная параллель с Мусоргским. Мусоргский ведь тоже очень проблемный композитор, у него нет проходных опусов, у него нет того, что Брехт именовал “кулинарным искусством”. Это интересно: искусство, которое Брехт называл кулинарным, на самом деле ничего не дает питательного в итоге. В мире балета это огромная редкость — проблемный балет, даром создавать проблемные балеты обладал на моей памяти из хореографов, которых я имел возможность наблюдать, Баланчин в высшей степени. У него может быть один, два, три опуса из его ста с лишним опусов, которые можно отнести к разряду кулинарных, остальные всегда бывают проблемными, хотя необязательно они сюжетные. И у Ратманского та же история. Ведь это балет одноактный, там показывали еще несколько балетов современных американских хореографов в этот вечер, и они без исключения были беспроблемными. Я не понимал, о чем они мне говорят.
Александр Генис: А о чем Ратманский говорит, вы понимали?
Соломон Волков: В том-то и дело, я не понимал может быть, что именно он хочет сказать в каждый данный момент, но я понимал, что он выражает свое отношение к каким-то существенным для меня вещам. Вот в этом магия настоящего искусства, в частности, в этом притягательность этого сочинения Ратманского.
Александр Генис: Когда балет доходит до такой степени абстракции, он может стать уже не столько балетом, сколько современным танцем. Вы не находите, что Ратманский перешел эту границу?
Соломон Волков: Нет, в том-то и дело. Вспомните, с чего началось наше с вами увлечение Ратманским? С того, что первым балетом Ратманского, который меня так глубоко поразил, я смотрел «Золушку», предположим, она мне очень понравилась, но я еще не просекал, как говорят в таких случаях, значение Ратманского, а «Светлый ручей» когда я увидел во время гастролей Большого театра, он меня поразил тем, как Ратманский поэтично претворил стилистику и содержание того, что мы условно и иронично именуем соцартом. А ирония здесь совершенно не нужна, меня она не радует. Я понимаю идею соцартистов, тех же Комара и Меламида, и это может быть остроумно и привлекательно, но мне не нравится такое отношение к той эпохе. Я считаю, что тв эпоха заслуживает гораздо более серьезного отношения.
Александр Генис: Интересно, что критик «Нью-Йорк Таймс» назвал Ратманского лучшим знатоком истории в балете.
Соломон Волков: Да, я совершенно согласен с ним. При этом он не задержался на своей, условно говоря, соцартистской линии. Другой человек до конца жизни эксплуатировал бы свои находки в этой области, но не Ратманский. Он все время пытается и ищет каких-то новых ходов, оставаясь при этом в сфере именно классического балета. И что меня в этой интерпретации, опять-таки, это мои догадки, которые могут совершенно не совпадать с идеями Ратманского, меня удивило и поразило его отношение к роли женщины. Для меня «Картинки с выставки» - это, опять-таки условно говоря, гендерный балет. Там женщины задействованы в самых неожиданных ролях. Например, знаменитая зарисовка Мусоргского из «Картинок с выставки» - два еврея, богатый и бедный. Я ожидал, что выйдут двое мужчин, один будет богатый с большим животом, что-то в этом роде.
Александр Генис: Толстый и тонкий.
Соломон Волков: Толстый и тонкий на еврейскую тему. Нет, вышли женщина и мужчина. И наоборот Баба-Яга, которая, опять-таки я ожидал, выйдет какая-то условная злодейка на метле или что-то в этом роде, а там мужчина был Бабой-Ягой. То есть как-то смешение гендерное.
Александр Генис: Он уходит от буквализма.
Соломон Волков: Он тщательно избегал какого бы то ни было прямого соответствия или, как вы правильно сказали, буквализма в интерпретации Мусоргского. Зарисовка, картинка Мусоргского под названием «Быдло». Опять-таки, все наши ассоциации понятны в этом аспекте, и они не раз так интерпретировались, а у Ратманского это опять женщины, решающие какие-то сложные свои гендерные проблемы. С заголовками, которые Мусоргский дал своим картинкам, очень часто они не сходятся. Может быть где-то в глубине души Ратманского, он понимает, может быть для него какие-то женщины, которые решают данные проблемы, отождествляются с быдлом не в негативном значении этого слова, а как нечто, пытающееся вырваться из своего обыденного существования, из своего тяжелого бытия.
Александр Генис: То есть это то, что вы увидели на сцене?
Соломон Волков: Да, это я был захвачен всем, что происходило на сцене. Не хочу сказать, что я разгадывал эту загадку, нет, я был в нее вовлечен, я был погружен в происходящее. Именно поэтому это зрелище оставило меня глубоко взволнованным.
А в качестве музыкальной иллюстрации я хочу показать, как Святослав Рихтер играет «Прогулку» из «Картинок с выставки» Мусоргского, и напомнить нашим слушателям, что эта музыка является музыкальной заставкой наших с вами ежемесячных передач, которые так и называются «Картинки с выставки».
(Музыка)
Александр Генис: В Линкольн-центре в Нью-Йорке проходит ретроспектива фильмов Кесьлевского, но не всех фильмов, а именно его «Декалога». Это 10-серийный телевизионный фильм, который, собственно говоря, и составил ему первую международную славу. Именно после «Декалога» о Кисьлевском заговорил весь мир, и именно с него началась моя страстная любовь к Кесьлевскому. Впервые «Декалог» показывали в Нью-Йорке много лет назад всего в одном кинотеатре в Линкольн-центре и только по воскресеньям. И каждое воскресенье я приходил, чтобы посмотреть два фильма, пять недель подряд. Не так просто добраться до кинотеатра, выбрать время, но все это были пустяки, потому что для меня эти сеансы стали самым важным событием моего года. «Декалог» не только на меня произвел гигантское впечатление. Американские критики были несколько ошеломлены Кесьлевским, что написали: люди, которые жили за «железным занавесом», наверное, знают что-то такое, о чем мы не догадываемся, иначе бы такого им фильма не сделать. Для меня «Декалог» центральное произведение в том искусстве, которое я бы назвал телевизионный театр. До сих пор теле-театр — это мыльная опера в большей своей части, в общем мы привыкли презирать телевидение. Но именно «Декалог» Кесьлевского показал, что телевизор может стать великой медиа, телевизор может стать ареной для настоящего теологическое кино, где появится новый Бергман, новый Феллини и уже существующий Кесьлевский.Скажу так: если бы сегодня родился автор как Лев Толстой, который смог бы написать новую «Войну и мир», то вместо книги «Войны и мир» он бы поставил телевизионный сериал на 10 серий, как это сделал Кесьлевский. И «Декалог» - это самый близкий аналог толстого романа в наше время.
Сейчас этот «Декалог» показывают уже как классику в Линкольн-центре, это уже не спорное произведение искусства, каким оно было вначале, а признанная вершина мирового не кино, а телевидения, что особенно интересно. Это событие, которое в Нью-Йорке ждут, которое в Нью-Йорке ценят и которое Нью-Йорк уже успел полюбить.
Соломон Волков: Я бы предложил охарактеризовать творчество Кесьлевского, не знаю, согласитесь вы или нет, вот так — это магический реализм.
Александр Генис: Все магический реализм. Я бы сказал, что это гиперреализм. Кесьлевский ведь работал с документами, он пришел из документального кино. Его соавтором был юрист, который разбирал сотни дел, и оттуда он вытаскивал самые интересные, самые запутанные казусы.
Соломон Волков: «Декалог», нужно сказать — это десять заповедей.
Александр Генис: Серии очень условно связаны с заповедями хотя все они имеют соответствующие названия. В любом случае их нельзя назвать иллюстрациями к заповедям. Но что меня поразило в «Декалоге» с самого начала, с первого кадра — то, что Кесьлевский нарушает все правила, которые я себе установил для искусства.
Например, в первой серии умирает мальчик. Для меня это запретная тема. Если кино начинается со смерти ребенка, то это уже не кино, а мелодрама, потому что как мы можем не жалеть мальчика. А Кесьлевский точно знает, что он делает: он начинает с верхнего «до» и уже не останавливается.
Все действие происходит в одном варшавском доме — это определяет круг случайных людей, потому что в варшавском доме живут люди самые случайные. Они как-то пересекаются, но совсем необязательно связаны друг с другом. Но главное, что они - очень разные, поэтому и очень разные сюжеты. Но все глубокие и острый сюжет. Так, один из лучших эпизодов в «Декалоге» рассказывает о том, как нестарый мужчина с красавицей-женой, узнает, что он импотент, с этого начинается фильм, и дальше разворачиваются его отношения с женой. Даже страшно вспонить, какой силы конфликт Кесьлевский из этого делает.
Когда он принес сценарий «Декалога», а сценарий «Декалога» - это тысячестраничная рукопись, то в Польше, а Польша еще была социалистическая, поняли, что это новая классика, что произошло что-то необычайно важное. Сам Кесьлевский тоже понимал, что он дошел до предела в своем кино, он сказал, что я уже все снял. А ему было все-то чуть-чуть более 50 лет, когда он умер.
Соломон Волков: И он уже несколько лет не снимал при этом.
Александр Генис: Вот такая интенсивность его кино. Соломон, интересная деталь в фильмах Кисьлевского — музыка.
Соломон Волков: Она играет чрезвычайно важную роль во всех его фильмах. У него был постоянный композитор - Збигнев Прайснер, который для фильмов Кесьлевского писал замечательную музыку. Но как бывает в таких случаях...скажем, Нино Рота, мы все знаем музыку Нино Рота к фильмам Феллини, а много ли мы знаем сочинений Нино Рота, которые звучали бы с какой-либо распространенностью?
Александр Генис: При том, что он написал множество “холостых” опусов.
Соломон Волков: Всякого понаписал. Остался он все-таки композитором Феллини в итоге, справедливо это или нет. Та же история с Прайснером. Вне фильмов Кесьлевского Прайснер не существует.
Но тут очень интересная штука, я считаю, что Кесьлевский сделал лучший известный мне фильм о творческом процессе композиций, о том, как сочиняется музыка. Все эти голливудские биографии, где лучше или хуже загримированный или завитый композитор будь это Шопен, Шуман, Бетховен, Моцарт, включая любимого вами «Амадеуса», который я терпеть не могу...
Александр Генис: Хотя там хорошо показано, как ё«Реквием» сочинялся.
Соломон Волков: Гадость!
Александр Генис: Об этом мы будем спорить отдельно.
Соломон Волков: Что касается фильма Кесьлевского, который называется «Синий», опять-таки нужно сказать, что он снял трилогию в 1993-1994 годах под названием «Три цвета», подразумевались три цвета французского флага, каждый цвет, а там был синий, белый, красный, соответствовал одному из слоганов Французской революции «Свобода, равенство, братство». Должен сказать, что когда я пытаюсь применить этот лозунг к фильмам Кесьлевского, то плохо получается.
Александр Генис: Но в каждом фильме есть доминирующий цвет. Он служит таким лейтмотивом как в операх Вагнера, тут есть что-то музыкальное в композиции фильмов.
Соломон Волков: Опять, чистый формализм.
Александр Генис: Тут он точно заслуживает своего названия. Но интересно, что Кесьлевского все время выманивали на подобные проекты. Ведь еще перед смертью ему предложили снять Данте - «Божественная комедия» сегодня. Трилогия была задумана как фильмы про ад, чистилище и рай.
Соломон Волков: И немецкий режиссер снял ужасный, по-моему, фильм под названием «Рай» по сценарию Кесьлевского.
Александр Генис: К несчастью, я смотрел этот фильм, и был потрясен, когда убедился, что сценарий и кино — две совершенно разные вещи, которые даже не знакомы друг с другом. Потому что этот фильм производит впечатление глупого. Нужен был гений Кесьлевского, чтобы из нелепого сюжета сделать что-то гениальное.
Соломон Волков: Возвращаясь к фильму «Синий», совсем кратко сюжет. Автокатастрофа, в которой погибает замечательный, как мы понимаем, композитор, остается его вдова молодая, ее играет Джульет Бинош, и замечательно играет. Она пытается закончить произведение покойного мужа, и в процессе этой попытки понимает ... А это тоже гендерный фильм, потому что мы часто говорим о женщина — вот она муза, муза Пикассо, муза Сальватора Дали, женщины присутствуют в качестве муз. Но здесь Кесьлевский показывает через свою героиню, до какой степени женщина бывает соавтором того человека, с которым она вместе работает, до какой степени велик ее вклад. Героиня Бинош в процессе попытки воссоздания этого произведения тоже приходит к этому выводу, она обретает себя как творческую личность.
Александр Генис: И это возвращает ее к жизни, потому что после катастрофы она решает исчезнуть, она замерла, решила, что ей больше ничего не нужно от мира, она лишилась всех социальных связей. И вдруг выяснилось, что музыка вытащила ее из этого гроба, в который она сама себя уложила.
Соломон Волков: Гениальность фильма, необычность его в том, что он единственный из всех известных мне убедительно, я не композитор, никогда в жизни не сочинил двух строчек музыкальных, но мне представляется, что да, творческий процесс композитора очень может быть, что так как он воспроизведен в фильме Кисьлевского, когда возникают и наплывают какие-то отдельные фрагменты и из этих наплывающих на тебя фрагментов ты должен составить калейдоскоп, который бы работал, который был бы скреплен идеей, мыслью, чувством. Бинош этого добивается, сочинение это звучит, мы понимаем, что это здорово.
Александр Генис: И это не краденая музыка, она написана специально для этого фильма.
Соломон Волков: Тут, конечно, удача Прайснера, но я понимаю, что она тоже была возможна только в коллаборации, в сотрудничестве с Кесьлевским. Сейчас мы покажем фрагмент из этой музыки, чтобы и слушатели наши поняли, о чем идет речь.
(Музыка)
Александр Генис: Этим летом в Санта-Фе, в оперном театре этого города в штате Нью-Мексика, была поставлена опера Бетховена «Фиделио», единственная опера его. Постановка вызвала большой спор и острый интерес по всей стране, ибо действие оперы перенесли в Дахау. Причем это не первый раз с Бетховеном происходят подобные метаморфозы. Существует постановка оперы «Фиделио» в бывшей Восточной Германии, где действие происходит в восточногерманской тюрьме. Есть постановка «Фиделио», где действие происходит в ГУЛАГе, в лагере «Пермь-36», есть постановка, где «Фиделио» происходит в Гуантанамо, короче говоря, «Фиделио» мигрирует по самым страшным точкам планеты. Как вы относитесь к подобной практике?
Соломон Волков: Ничего против нее не имею. Никогда меня не отпугивала идея осовременивания оперного сюжета, наоборот, если я вижу таким образом осовремененный сюжет и в процессе слушания музыки и смотрения спектакля это меня не отталкивает, то это просто лишнее доказательство гениальности музыки и того, что было правильно выбрано либретто, опера удалась, как говорят в таких случаях. Потому что куда только ни переносили на моей памяти действие оперы. Переносили действие «Риголетто» в Лас-Вегас, «Леди Макбет» переносилось действие в современную Сибирь. Блестящий пример — трилогия Питера Селларса, американского режиссера, который специализируется на музыкальных произведениях, трилогия Моцарта — это «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». Дон Жуан у Селларса — наркодилер в Гарлеме. И я более убедительных интерпретаций опер Моцарта не видел. Потому что Севарс проработал до мельчайших психологических подробностей с довольно средними певцами, совсем не звездами первой величины, но он с ними так проработал психологическую мотивацию движений персонажей, что ты веришь каждой фразе спетой.
Александр Генис: Я конечно, с вами согласен, потому что ведь сюжеты опер тоже берутся не из своего времени. Оперы обычно возвращаются к прошлому, часто это античные сюжеты, часто ренессансные сюжеты.
Соломон Волков: Они всегда трактуются в достаточной степени условно.
Александр Генис: Они переодевают героев античности в костюмы, скажем, 18 века. То есть это с самого начала было так задумано. Но меня вот что смущает. Опера «Фиделио», которая написана в начале 19 века, то есть это возвышенный героический романтический стиль, сама музыка противоречит жутким картинам Холокоста или ГУЛАГа. Одно дело, когда музыка ГУЛАГа — Шостакович, я могу себе представить, что его сочинения могут сочетаться с ГУЛАГом. Но сочетается ли тот романтический героический стиль Бетховена с 20 веком?
Соломон Волков: А как музыка Моцарта из «Дон Жуана» может сочетаться с накодилером в Гарлеме?
Александр Генис: Плохо. По-моему, это сложно.
Соломон Волков: Нет, абсолютно убедительно. Нет тут никакого противоречия. Ведь в том-то и дело, почему мы слушаем сегодня Моцарта? Музыку других современников Моцарта мы не слушаем и не хотим слушать, она нам неинтересна, а язык у них всех был один. общий музыкальный словарь для своего времени. Вопрос в том, как композитор его использовал. Если композитор взял язык, использовал танцы своего времени, использовал какую-то бытовую музыку своего времени, использовал формулы, наконец, музыкальные своего времени, и претворил их таким гениальным образом, что они остаются для нас современными, значит мы можем воспринимать любой известный нам сюжет. Так что это можно только приветствовать. Должна быть только постановка адекватная, но гениальная опера может выдержать любую трансформацию, и я ручаюсь за это головой. И в доказательство универсальности этой музыки я хочу предложить отрывок из «Фиделио», и я хотел бы увидеть человека, которого бы эта музыка не тронула бы сразу до слез.
(Музыка)
