Марина Тимашева: В Тарусе, накануне дня рождения Марины Цветаевой, ей установили памятник. Архитектор проекта - Борис Мессерер, скульптор - Владимир Соскиев. А рассказывает Вера Володина.

Вера Володина: В прошлую субботу в Тарусе открыли памятник Марине Цветаевой. На высоком берегу Оки. Рядом с ее фигурой – живое деревце красной рябины. На открытии Белла Ахмадуллина читала ее стихи, и вот эти строки, написанные в Париже в 34-м.

Белла Ахмадуллина:

Тоска по родине! Давно

Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно –

Где совершенно одинокой…

……………………….

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все - равно, и все – едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно - рябина…

Вот эта рябина как знак родины, как ее символ. В общем, наверное, это та обитель, где душе Цветаевой наиболее просторно. Мы понимали и прежде, когда еще не было этого изящного, стройного и скорбного памятника и все-таки несомненно, утешенного общей любовью, что и сам воздух Тарусы есть памятник Марине Цветаевой. Но все-таки хорошо, что наяву мы обретаем изображение ее силуэта. Я уверена, что многим людям это принесет утешение во дни печали или вдохновение во дни любви или творчества.

Вера Володина: Идея открытия памятника Марине Цветаевой принадлежала художнику Борису Мессереру. Сам он считает себя патриотом города Тарусы, жил в нем с довоенного времени, и теперь помогает Тарусе оставаться благодарной памяти тех, кто сделал этот город уникальным духовным центром.

Борис Мессерер: Всегда пронзала мысль о том, что должен стоять на этой земле памятник Марине Ивановне Цветаевой. Ее образ витает над нами, мы преклоняемся перед ее гением и склоняем голову перед ее великой и трагической судьбой.

Вера Володина: Здесь Марина Цветаева в последний раз была в 39-м году. А в истории поклонения поэту две такие тарусские даты - в октябре 88-го был открыт цветаевский камень - по воле ее, высказанной в 34 в Париже: «Я бы хотела, чтобы на одном из холмов поставили с тарусской каменоломни камень. Здесь хотела бы лежать Марина Цветаева»» - в 92-м году был открыт дом-музей. А теперь в городе есть памятник работы Владимира Соскиева.

Владимир Соскиев: Знал ее дочь. Здесь бывал часто. Я с ней встречался. У меня был учитель, к которому она часто приходила в гости вечерами. Несколько вечеров я провел там. Дочь читала прекрасно ее стихи, замечательно. Белла Ахатовна читает красиво, я больше не слышал, кто еще может так читать. Мне важно было в целом этот образ попытаться поймать, понять. Тут даже не столько фотография, сколько идешь из внутреннего какого-то состояния ее. Именно как я представляю себе.

Вера Володина: Как видит, как смотрит на памятник Белла Ахмадуллина?

Белла Ахмадуллина: Казалось бы, мой муж сам выбирал и рекомендовал этого скульптора. Но я боялась памятник увидеть до сегодняшнего дня, боялась, что что-то может смутить. Борис Мессерер его выбрал потому, что он в жюри выбирал проекты памятника Бродскому. И Владимир Соскиев занял второе место. Он Мессереру очень понравился. Показалось, что в нем есть соответствующая тонкость, что это не грубая рука. А памятник - некоторая сумма черт Марины Ивановны. Не думаю, что это связано с каким-то определенным возрастом. Много раз смотрела на ее лицо, на ее осанку. При стройном силуэте выпуклы черты благородства, доблести и скорби, конечно.

Вера Володина: Люди говорили, что скульптура поэта похожа на пророка, кому-то Марина напомнила того рыцаря под Карловым Мостом: «Я тебе по росту, Рыцарь пражский». Она у реки и над водой, и это в день открытия памятника казалось божественно красиво.

Владимир Соскиев: Мне показалось, что это ее место, именно на фоне воды, реки этой прекрасной, русской реки. Здесь было довольно убогое состояние, но было что-то, видимо, такое, что нас не зря заставило поставить здесь. Мы очень долго боролись за то, чтобы нам дали это место. Слава тебе, Господи, что это состоялось!

Вера Володина: Все, что было в этот день, поклонники Марины Цветаевой наполняли особым смыслом.

Участница: Вот только что была радуга в форме гусиного пера. Самое интересное, что когда ехали в Калужскую область, мы видели облака в форме гусиного пера. Но они были белые. А сейчас радуга в форме гусиного пера, но уже цветная. Потрясающе!

Вера Володина: Борис Мессерер на церемонии открытия памятника говорил о дальнейших планах благотворителей этого тарусского проекта.

Борис Мессерер: И мы продолжим перечень великих имен, которые здесь жили. Мы вспомним и Константина Георгиевича Паустовского, и Николая Заболоцкого. И мы помним все, что здесь было. И Бродского помним, который сюда приезжал, и великих диссидентов Марченко и Богораз. Мы помним все эти имена. Мы будем служить этой идее. А сегодня мы счастливы открыть этот изумительный памятник, и вспомнить Марину Ивановну.

Вера Володина: У памятника слушали стихи Марины Цветаевой. Читали поэты и артисты.

Белла Ахмадуллина: Марина Цветаева. Стихотворение 1913-го года.

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я - поэт,

Сорвавшимся, как брызги из фонтана

Как искры из ракет.

Ворвавшимся, как маленькие черти,

В святилище, где сон и фимиам,

Моим стихам о юности и смерти,

- Нечитанным стихам!

Разбросанным в пыли по магазинам

(Где их никто не брал и не берет!),

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед.

Марина Тимашева: Перемещаемся из Тарусы в Сочи и слушаем рассказ Геннадия Шляхова о Первом Международном конкурсе артистов балета Юрия Григоровича.

Геннадий Шляхов: Первый международный конкурс Юрия Григоровича «Молодой балет мира» прописался в Краснодарском крае. Великий балетмейстер, чье имя носит конкурс, вот уже 10 лет возглавляет балетную труппу кубанского творческого объединения «Премьера». Потому и решили проводить конкурс на юге. Младшая возрастная группа – до 17-ти лет – обосновалась во Всероссийском детском центре «Орленок» под Туапсе. Здесь юные танцовщики в двух турах вывели лучших среди девушек и юношей. А старшая группа танцевала в Сочи. 75 участников, в возрасте от 17-ти до 25-ти лет, представляли 12 стран мира. Самый опытный конкурсный боец – Яссауи Мергалиев. Он участник 11-ти балетных конкурсов. Учился танцу в Алма-атинском хореографическом училище, был солистом Казахского театра оперы и балета имени Абая. А сейчас танцует в Национальной опере Украины. В третьем туре сочинского конкурса Яссауи Мергалиев исполнял вариации Филиппа из балета «Пламя Парижа». После выступления никак не мог отдышаться.

Яссауи Мергалиев: Рукой задел пол один раз. Это, скорее всего, не нервы и неготовность, а захлестнули эмоции. Во время прыжка уже нужно анализировать, как ты приземлишься, какой бок держать. Потому что изо дня в день одно и то же репетируешь, готовишься на конкурс неделю-две. Уже должен знать, что и как. А тут - зритель, оркестр. Тем более, я «Пламя Парижа» впервые танцую под оркестр, всегда под фонограмму. Тут новое звучание, новые удары в барабаны. Мне понравилось очень.

Геннадий Шляхов: От ошибок и помарок в технике танца не застрахован никто. Это прекрасно понимали члены жюри конкурса. Говорит Марина Леонова – ректор Московской государственной академии хореографии.

Марина Леонова: Что можно простить? Можно простить даже неполное владение техникой. Все-таки, они еще учатся. Но обязательно должна быть индивидуальность. Выступающие должны быть музыкальны, они должны показать… Даже не они, а педагоги должны с ним и приготовить так, чтобы бы виден хороший вкус.

Геннадий Шляхов: А вот высказывание еще одного члена жюри. Алекс Урсуляк художественный руководитель Венской балетной школы.

Алекс Урсуляк: Критерий - индивидуальность. Я ищу не только танцовщика или танцовщицу, будущих артистов, которые будут танцевать «Лебединое озеро» или «Жизель», а которые будут восторгать будущую публику.

Геннадий Шляхов: Участники конкурса, по крайней мере, те 14 танцоров, что прошли в третий тур, выступали очень ровно. Иногда, даже излишне старательно и прилежно. Стремясь идеально исполнить тот или иной технический элемент, они приносили в жертву эмоции, характер, образ. Что вполне объяснимо, - считает педагог по классу балета московского Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Светлана Цой.

Светлана Цой: С техникой все в порядке, если вы заметили. Конечно, приходится работать над образами и характерами. Ведь они еще маленькие. Им всем по 20 лет. Жизнь еще не прожили, переживать по настоящему не умеют. В общем-то, и не надо по настоящему переживать, но хотя бы показать это. Дети, они и есть дети, мы тоже такие были, также в конкурсах участвовали, точно так же волновались.

Геннадий Шляхов: Педагог Светлана Цой опекала и на конкурсе болела за свою воспитанницу Галину Исмакаеву, которая уже второй год танцует в труппе Академического театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Галина Исмакаева: У меня, к сожалению, нет возможности много сольных вещей танцевать в театре, поэтому стартовать на конкурсе это очень волнительно и это большое счастье для меня. Это ступенечки карьеры. Во-первых, в процессе подготовки к конкурсу мы такой багаж набираем! Общение с моим педагогом мне столько всего дает, что я надеюсь, что все-таки смогу это использовать и реализовывать на сцене, для начала, моего театра, где я работаю. А дальше уже видно будет.

Геннадий Шляхов: У Андрея Писарева с Украины к конкурсам отношение иное.

Андрей Писарев: Вообще-то, слава, я думаю, дело не в деньгах. Ну, карьера - это само собой. Если вы приехали на конкурс, вас посмотрело известное жюри, вас видели многие учителя из разных уголков планеты, это, скорее всего, слава. Если вы покажетесь достойным в их глазах, вы поднимете свой рейтинг.

Геннадий Шляхов: Андрей Писарев - сын известных в прошлом артистов балета Вадима Писарева и Инны Дорофеевой. В свои 20 лет он лауреат конкурсов в Эстонии и США. А начинал учиться в школе хореографического мастерства своего отца, Вадима Писарева.

Вадим Писарев: Сын должен слушаться отца. Просто нужно слушаться, и все. Больше ничего.

Геннадий Шляхов: Вадим Писарев, в прошлом - блистательный танцовщик, а ныне – руководитель Донецкого театра оперы и балета. По приглашению Юрия Григоровича он стал членом жюри конкурса «Молодой балет мира». Это обстоятельство никак не повлияло на профессиональную оценку выступления Писарева-младшего на сочинской сцене.

Андрей Писарев: Это очень сложно. Если ваш отец занимался тем рукоделием, которым и вы собираетесь заняться, то это очень тяжело. Потому что никто так не будет к вам относиться, как папа. Он всегда говорит то, что думает, он может жестко говорить. Я тоже хочу, конечно, достигнуть звездного неба. Но это тяжеловато.

Геннадий Шляхов: «Недосягаемая» - под таким заголовком в конкурсном буклете Юрий Григорович написал о великой балерине Галине Улановой. Ведь именно ей посвящен первый конкурс «Молодой балет мира». «Попробуем сделать память об Улановой активной», - говорит Юрий Григорович, предлагая конкурсантам показать номер из ее репертуара. Еще одним нововведением в конкурсе «Молодой балет мира» стало требование исполнить две композиции. Обязательную - на музыку классического джаза и произвольную – специально подготовленную для конкурса. Лучше всех с задачей справилась балерина из Турции Езген Башаран. По итогам конкурса она стала обладателем Гран-при и премии в 10 000 долларов. В ее танце чувствуются темперамент и стиль. «Это балерина с апломбом», - говорят о ней члены жюри.

Езген Башаран: Я не волновалась, просто думала насчет Раймонды. Не то, что там техника, просто там нужно было все красиво станцевать. Войти в образ, показать себя с лучшей стороны не только технически, но и эмоционально. Что у меня и получилось.

Геннадий Шляхов: Солистка Театра балета из Анталии, Езген Башаран училась танцу в Турции. Но, что любопытно, первыми ее педагогами были русские – Владимир Толстухин из Перми, и «мадам Наташа». Счастливая обладательница Гран-при так и не смогла вспомнить фамилию еще одного своего русского педагога.

Очень сильно на конкурсе выступили танцоры. Что в младшей, что в старшей возрастной группе они стали обладателями почти половины лауреатских званий. Свое объяснение этому дает член жюри Вадим Писарев.

Вадим Писарев: Действительно, у нас сейчас идет волна очень сильных и балерин, и танцовщиков. И во всем мире сейчас Украина занимает доминирующее положение на конкурсах. Так Бог выдал. Поколение такое. И, конечно, школа советская.

Геннадий Шляхов: На закрытии конкурса председатель жюри народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий, профессор Юрий Григорович был немногословен. За кулисами, после вручения дипломов и призов, был еще лаконичнее.

Юрий Григорович: Очень хорошее впечатление. Я считаю, что конкурс очень сильный, очень интересный. И по младшей группе, и по старшей. Я очень доволен этим конкурсом. Я считаю, что это большое событие в мире балета нашей страны. Потому что это второй конкурс в России, международный конкурс молодых артистов балета. Хороший конкурс. Много талантливых и интересных исполнителей. Если мы продолжим этот конкурс, наверное, их будет еще больше.

Геннадий Шляхов: Талантливые и интересные исполнители это не только технически оснащенные танцовщики. «Мы должны разбудить в их душе простоту и, одновременно, необыкновенную содержательность и духовную наполненность. Вот тогда мы выполним свою миссию», - считает Юрий Григорович и приглашает юных танцовщиков через два года вновь в Сочи на конкурс «Молодой балет мира».

Марина Тимашева: Продолжим изучение темы «уроки истории», затронутой в прошлом выпуске программы. Открываю только что вышедшую в издательстве «Наталис» книгу Александра Мещерякова «Император Мэйдзи и его Япония» и вижу, как на фоне восточной экзотики постоянно возникают ассоциации с тем, что происходило в России. И продолжает происходить. Как я понимаю, многие вопросы, поставленные в этой книге, остаются актуальными до сих пор. Подробнее о книге рассказывает Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Вот, кстати, та страница 227, которую Вы случайно открыли: «3-й год правления… Обнародован указ об учреждении института агитаторов (сэнкёси). Он назывался «О распространении великого и божественного Пути»… Агитаторам полагалось разъяснять подданным суть этого Пути… Агитаторы состояли в штате Министерства небесных и земных божеств…» Можно, конечно, посмеяться, припомнив наше недавнее прошлое, политинформации, Ленинский зачёт, журнал «Агитатор». Только в Японии агитаторы не даром ели свой хлеб, то есть рис. Япония не распалась на дюжину княжеств, хотя поначалу именно к тому всё и шло: уроженцы севера и юга резали друг друга самурайскими мечами, а европейцы поставляли более современное вооружение всем конфликтующим сторонам, чтобы потом прибрать к рукам обломки страны Восходящего солнца. Не вышло.

Итак, речь идёт об императоре Муцухито, правившем с 1867 по 1912 год. Он более известен по девизу, который обычно переводят как «просвещённое правление», а в оригинале он восходит к древней китайской «Книге перемен»: «Святой, повернувшись к югу, выслушивает Поднебесную. Он управляет (дзи), повернувшись к свету (мэй)». Мэйдзи. Официально к его имени прилагается термин «реставрация» – в том смысле, что он вернул потомкам богини Солнца реальную власть, узурпированную военными, – но на самом деле это была настоящая революция сверху. Считается, что подобный феномен характерен для России, у Натана Яковлевича Эйдельмана есть даже книга: «Революция сверху» http://scepsis.ru/library/id_823.html Но японский коронованный революционер не уступит Петру Первому. При нём не только переменилась вся политическая система. Не только европеизировался народный быт – а он был настолько далек от европейского, что японец (извините за такие подробности) принимал ночной горшок… Нет, ни за что не догадаетесь. За то, что надо класть под голову во время сна. Вроде подушки. Но одежда, танцы, календарь – это цветочки. А настоящий переворот – то, что у всех князей были изъяты их владения. Отменены сословия, включая самурайское, имевшее монополию на вооружённое насилие. Кто смотрел «Семь самураев», заметил, что крестьяне там не очень-то способны себя защитить. Да и придворные аристократы давно превратились в тихих жрецов. Как же самураи согласились отдать им свои мечи? Автор книги, Александр Николаевич Мещеряков, поясняет, что воинственное сословие было и «самым образованным», а при новой власти пошло на госслужбу, составив, к примеру, 40 % учителей. «Самостоятельный бизнес» им «не слишком давался». Поэтому в торговле и промышленности они выступали в роли наёмных управляющих. Дворянин получает зарплату у торговца, то есть представителя самого низкого, куда ниже крестьян, сословия традиционной Японии. Кошмар! Все «ментальности» рассыпаются в прах. Тем не менее, факт. Конечно, самурай терял привилегии, почётное право зарубить простолюдина, но, одновременно, становился хозяином своей судьбы, избавляясь от сурового повседневного подчинения вышестоящему начальству (а в Японии феодальная иерархия была намного жёстче и бесчеловечнее, чем в Европе). Многие сочли такой обмен выгодным. Несмотря на отдельные восстания и акты индивидуального террора, «государство Мэйдзи сумело… интегрировать самураев в новую жизнь».

Отдельно – вопрос о методах. Твердо отстаивая принципы, японские реформаторы проявляли исключительную (совсем не в духе своего феодализма) снисходительность к людям. Легко амнистировали противников, как живых, так и исторических. Вдумайтесь. Император пришёл к власти, свергнув военных правителей, сёгунов из рода Токугава. Но после победы он посещает фамильное святилище Токугава. И один из представителей свергнутой династии тут же включается в учебник этики для начальной школы как образец, «делать жизнь с кого». Почему? Потому что глава государства «призван обеспечить не только территориальное единство», но и «связь времён». А у нас до сих пор воюют с мавзолеем Ленина.

Соответственно, итоги. Японские реформы дали невероятный рост всех показателей, по которым можно судить о развитии страны, некоторых – с нуля. Даже средний рост подданных увеличился на сантиметр. Страна, которую презирали как варварскую (а наш император Николай называл её жителей «макаками» стала вровень с мировыми державами.

И вместе с прочими достижениями, усвоила у них привычку поддерживать собственное благополучие за счёт менее удачливых народов. В книге замечательно показано, как к концу правления её героя японцы стали вести себя по отношению к соседям, ближайшим по культуре китайцам и корейцам точно так же, как вели себя европейские колонизаторы в Японии, вызывая всеобщее возмущение, из которого, собственно, и выросла революция Мэйдзи. Круг «модернизации» замыкается в петлю. Реформаторы интегрировали самураев в бюрократию, но в ответ «самураи интегрировали государство в свои ценности». Идеология, замешанная на ксенофобии, национализме, высокомерном презрении к любому, кто показался слабее, постепенно становилась официальной, указывая внуку Мэйдзи путь в Антикоминтерновский пакт с Гитлером, и далее через Вторую Мировую – к национальной катастрофе 1945 года. Но из этой ямы будут выбираться уже другие реформаторы.

Марина Тимашева: С 30 сентября по 11 октября в Петербурге проходил XVI международный театральный фестиваль «Балтийский дом», в афишу которого вошли лучшие спектакли театров Польши, Литвы, Латвии и Бельгии.

Рассказывает Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: «Балтийский дом» – фестиваль особенный. Я вспоминаю знаменитое рассуждение Платона о том, что любовь это дитя двух обстоятельств – избытка и недостатка. Думаю, что подобное объяснение, как ни странно, без натяжки можно применить и к фестивалю, родившемуся в смутные времена от избытка любви и недостатка общения. Лучшим доказательством, что это так, по-моему, служит то, что все участники фестиваля - и его устроители, и режиссеры, и критики - всегда помят об этом. Вот и глава петербургского Комитета по культуре, заслуженный артист России Николай Буров не устает напоминать, что у фестиваля есть своя идеология.

Николай Буров: Нет замкнутых, независимых друг от друга театральных пространств. Есть единое театральное пространство. В свое время, лет 15 назад, мы, в силу разных обстоятельств, замкнулись в неких границах. В основном, эти обстоятельства носили экономический характер - раз полная свобода идеологии и полные оковы экономические. Потом мы вдруг поняли, что самостоятельно развиваться, может быть, мы и можем, но есть временной предел этого развития. И нам необходимо чувствовать себя в едином пространстве России, в едином пространстве некоего географического региона, в котором мы находимся. Вы знаете, что до Хельсинки в 12 раз ближе, чем до Новосибирска. Есть короткие мосты и эти мосты здесь, в Прибалтике. И начал складываться кружок людей, которые закончили одну школу, которые имели одинаковых учителей. Я имею в виду бывшие республики Прибалтики, которые сейчас самостоятельные балтийские государства. Как было не включиться в этот поток полякам, которые в 20-м веке имели прямое родство, немцам, которые захотели участвовать? Главная идеология – у нас есть теперь единое североевропейское пространство. Примыкают Балканы, и получается уже единое европейское пространство. А вообще, театр это дело единого мирового пространства.

Татьяна Вольтская: Все спектакли фестиваля живо обсуждаются каждый день. Пристально следит за фестивалем петербургский театральный критик Елена Горфункель.

Елена Горфункель: «Балтийский дом» – фестиваль традиционной ориентации на Прибалтику. У него есть свои зоны. Они безотказно интересны. Это Литва с Някрошюсом и со спектаклем Туминаса «Три сестры», который, надо сказать, мне необычайно понравился. Вторая зона притяжения это польский театр. И здесь Национальный театр показал и Гомбровича. Первоклассный, настоящее событие. Спектакли нашего региона.

Татьяна Вольтская: Лучшим спектаклем Елене Горфункель показался «Дядя Ваня» бельгийского режиссера Люка Персеваля.

Елена Горфункель: Совершенно поразительный спектакль, абсолютно неожиданный. Он опрокидывает все твои устоявшиеся оценки. Первоклассная режиссура. Причем, на тексте, чеховским он уже не является. Режиссер – справедлив. Может быть, невозможно сейчас уже верить людям, которые говорят чеховскими фразами, чеховскими репликами. И то, что он почувствовал эту фальшь и не хотел идти никаким другим путем, а вот просто так напролом разрубить, разломать, искорежить. Да еще перевод, в который внесен мат.

Что меня совершенно потрясло? Какая-то зеркальность этого спектакля. Как будто бы он показывает нам нас, людей, связанных с Чеховым, страну Чехова, природу этой страны. Может быть, он так думает о душе и, вообще, о мире. У меня не было ощущения, что это интернациональный спектакль. У меня было ощущение, что это о нас.

Татьяна Вольтская: Вообще, это такая неувядающая дискуссия сейчас о возможности или невозможности мата на сцене. Вы считаете, что возможно, да?

Елена Горфункель: Говорят, что в других странах, где шел этот спектакль и нужно было переводить не на русский, а на другой язык - там же никакого мата нет.

Татьяна Вольтская: Конечно, когда так много спектаклей из стольких стран, они как будто сталкиваются любами. Елену Горфункель слегка покоробила единодушно отрицательная оценка спектакля БДТ режиссера Тимура Чхеидзе «Мария Стюарт» по трагедии Шиллера.

Елена Горфункель: Тем более, что он оказался рядом со спектаклем Персеваля. То есть, театр, забегающий куда-то вперед и театр, как будто бы отстающий. Но это сочетание, в то же время, показательно. Почему так происходит? Почему превосходная режиссура, тонкий спектакль Чхеидзе не нравится? А есть что-то, что происходит с человечеством. Оно начинает очень спешить, оно не может спокойно и вдумчиво воспринимать то, что ему показывают. Оно реагирует только на что-нибудь резкое сильное, грубое, чтобы тебя били, заставляли дико хохотать, как у Персеваля. Знаете, как болеутоляющие. Они все более сильные и сильные. Если же тебе показывают спектакль цельный, интересный, внутренне тонкий, очень тонкий актерски, то я тороплюсь. Ведь есть сеанс, два часа, как сериал. Я должен за эти два часа, не теряя ни мгновения, сразу все ухватить.

Татьяна Вольтская: То, что вы говорите, для меня, честно говоря, немножко страшно. Потому что у меня сразу встает за этим основополагающий, как мне кажется, вопрос: что первично – запрос публики, на который искусство отвечает этим темпом, ударами, сильнодействующими средствами, или, наоборот, искусство, которое хочет бежать впереди, хочет лавров, оно публику закармливает этими сильнодействующими средствами, подсаживает на них и заставляет ее просить все больше и больше. Не происходит ли так, как в древнем Риме, когда отмирала классическая комедия, трагедия, драма и люди уже не воспринимали, в конце концов, ничего, кроме гладиаторских боев, отвратительных мимических представлений, грубых и скабрезных.

Елена Горфункель: Вы говорите о том, что потеряна гармония между двумя равными частями театра. Потому что театр это, с одной стороны, искусство на сцене, то есть, его создатель, с другой стороны, это зрители. Пример исторический, который вы привели, это крупнейшая катастрофа, потеря этой гармонии, но она породила ведь массовое искусство.

Татьяна Вольтская: Но параллельно погиб и Рим.

Елена Горфункель: Да. Но эта потеря гармонии она, вероятно, связана с более крупными катаклизмами уже не театральными, а историческими. Понятно, что мы сейчас живем в каком-то странном времени, и откуда этот катаклизм, как кусок айсберга, высовывается, мы не понимаем. Да, действительно. Тут они должны работать совместно. Что-то должен театр предлагать, а публика должна это принимать или отвергать. Она тоже должна быть активной. Почему театр комедии дель арте погиб? Потому что все время спрос создавала публика. И актер реагировал только на публику. А ее задевать, ее провоцировать, ее учить до бесконечности тоже невозможно. Она будет устраивать скандалы и революции, как это было в Германии, когда там они требовали: давайте нам пантомимы, не нужна нам ваша трагедия французская! Идеально, когда между ними есть равенство. Этого равенства сейчас, мне кажется, нет.

Марина Тимашева: Я продолжу тему, начатую Татьяной Вольтской. Сразу скажу, что мое мнение о спектакле Люка Персеваля принципиально отличается от мнения Елены Горфункель. О двух чеховских спектаклях «Балтийского Дома» мы поговорим в следующем выпуске, а пока замечу, что Елена Горфункель сама себе противоречит. Она говорит, что нынче уже невозможно верить людям, изъясняющимся высоким чеховским штилем, но при этом хвалит «Трех сестер» Римаса Туминаса, в которых почти полностью воспроизведен текст Чехова. Но сейчас я расскажу о спектакле, которым фестиваль открылся, и ради которого все московские театральные критики временно переместились в Петербург, а именно - о «Фаусте» Гете литовского театра «Мено Фортас» в режиссуре Эймунтаса Някрошюса. В роли Фауста – выдающийся литовский актер Владас Багдонас, в роли Маргариты – совсем молодая и фантастически одаренная Эльжбета Латенайте. Спектаклям Някрошюса в разное время я посвятила несколько театральных выпусков, их тексты хранятся в архиве старого сайта радио «Свобода», а потому не стану повторяться. Скажу, что Эймунтас Някрошюс – одна из самых, если не самая мощная фигура современного мирового театра. Из его спектаклей легко красть, растаскивать их по фразам, и только ленивый этого еще не сделал, но, как верно заметила профессор РАТИ Лариса Солнцева, Някрошюс создал свою собственную грамматику. И она неповторима. Собственным, ни на чей другой непохожим, театральным языком Някрошюс из спектакля в спектакль говорит о людях, об их отношениях с богами, о смысле сущего, о проблемах мироздания. И вот теперь режиссер обращается к сочинению Гете, не имеющему театральной традиции ни в России, ни в Литве. На сей раз Някрошюс не так значительно сокращает текст, как делал это при работе с шекспировскими трагедиями, он убирает, в основном, те сцены, которые важны Гете для описания социальных проблем и те, в которых немецкий поэт сводил счеты со своими современниками. Очень простыми средствами выполнены изумительной красоты и живописности декорации. Художник Марюс Някрошюс ставит на сцене странные мерцающие конусы. Они напоминают адовы печи, но и сельские домики, и стога сена. Над ними нависает огромная конструкция наподобие люстры, в очертаниях которой тоже можно разглядеть и печь, и перевернутое вверх дном корыто, и колокол. В музыке Фаустаса Латенаса фольклорный плач переплавлен с колокольным звоном.

Земля и небо в «Фаусте» Някрошюса не противостоят друг другу. Недаром, сам Господь выглядит здесь простым крестьянином в белой льняной рубахе. Он сам запрягается в колесо и с трудом вращает тяжеленную деревянную балку – ось мироздания. Движение артистов по сцене и пластический рисунок ролей в спектаклях Някрошюса напоминает о современном театре танца, особенно отчетливы параллели с постановками Пины Бауш. И там, и здесь одно и то же движение может быть повторено многократно, но всякий раз имеет разное драматическое наполнение. Очень важно для Някрошюса то, что Соломон Михоэлс называл «жестом-спутником» - персонаж наделен определенным жестом, который он выполняет несколько раз по ходу действия, но жест этот всякий раз окрашен новой эмоцией. Положим, актриса кружится по сцене. В начале спектакля в ее вращении – детская игра, шалость, чуть позже - легкое любовное головокружение, в финале – отчаяние и безумие. Или вот: Гретхен нюхает платок Фауста – доктор богат, к таким запахам деревенская девушка не приучена, они ей нравятся, и нравится Фауст. И в финале, уже понимая, что обманута, она снова и снова нюхает руку своего возлюбленного, стараясь вернуть то первое чувство и снова поверить Фаусту. Такими точными, каждому человеку знакомыми вещами, спектакли Някрошюса переполнены до краев. И сильнее всего он там, где интеллект уступает место чувственной памяти, то есть в лирических сценах. Нет человека, любящего театр, который забудет танец Отелло и Дездемоны, или то, как перед дуэлью Тузенбах подбирает последние крошки с тарелки, пытаясь в последний раз насладиться малостями жизни. Не забудет, как Офелия дает подуть на обожженный палец брату Лаэрту, а потом, сходя с ума, протянет палец Клавдию и Гертруде, а они – чужие – не поймут ее жеста. Так и в «Фаусте». Он – немолодой, коренастый, большеголовый, она – ломкая, легкая, большеглазая Гретхен – просто стоят друг против друга. Он дует ей в лицо, она ерошит волосы, чтобы он подул опять. Снова и снова. Словами не описать, забыть невозможно.

Еще кажется, что Някрошюс мог стать великим режиссером кукольного театра – таким, как Резо Габриадзе. Он одушевляет все предметы, появляющиеся на сцене. Обыкновенная лампа, привязанная к середине каната, благодаря простейшим манипуляциям начинает скакать по нему, переворачиваться, заглядывать человеку в лицо, ползать по его телу, то заигрывать с ним, то его мучить. Замечу, что фантазия режиссера грандиозна, но не своевольна – образы рождаются из текста самого Гете. В его «Фаусте» есть персонаж – Блуждающий огонь. Вот он и превращен в ту самую лампу. И, если Гретхен выходит на сцену с обручем в руках, а потом кладет его на пол и становится внутрь него – то это не только красоты ради: в поэме Гете постоянно упоминаются магические фигуры, оберегающие человека от злых духов. Ими спектакль Някрошюса населен плотно. Они всюду следуют за Мефистофелем и Фаустом, они принимают образ крестьян и подмастерьев, они подсматривают, подслушивают, соблазняют и пугают. Когда смотришь спектакли великого литовца, вообще думаешь, что с тестом работал не режиссер, а поэт. Вот есть стихи Гете, есть их перевод на литовский или русский язык, а есть еще один перевод – театральный, конгениальный Гете или Пастернаку. Форма спектаклей Някрошюса совершенна, но не самоцельна. И в «Фаусте», как во всех других его постановках, рассказана простая и сильная история. История о том, как Мефистофель и Господь поставили на кон судьбу человека. И погубили даже не самого Фауста, а ни в чем не повинную прелестную Гретхен, да еще ее брата, мать и не рожденное дитя. В финале «Фауста» Гете голос с неба произносит слово: «спасена». Гретхен кается и, стало быть, оправдана. В финале спектакля голоса повторяют многократно: «осуждена-спасена-осуждена-спасена» много-много раз, небесный вердикт не вынесен. А земной приговор ясен: девочка погублена. Вмешательство потусторонних сил в человеческую жизнь никогда не доводило до добра героев спектаклей Някрошюса – ни в «Макбете», ни в «Гамлете», ни теперь – в «Фаусте». Видимо, и сам Эймунтас Някрошюс не рассчитывает на милость свыше. Хотя всякий человек волен воспринимать высказывание режиссера по-своему. Говорит театральный критик Марина Зайонц.

Марина Зайонц: Някрошюс дает мне ощущение полета, и меня, таким образом, возвышает. Вот это главное ощущение от этого спектакля. Этот спектакль заставляет тебя все время к нему возвращаться, настолько он крупный. А вот эти самые метафоры не надо разгадывать. Ты потом чувством каким-то дойдешь. Не мозгами, а именно чувством. Там, конечно, есть несколько совершенно невероятных моментов - я никогда не понимаю, в каком сне это можно придумать. Причем это все простые вещи. Чем берет современный театр? Он берет технологией. Нет спектакля, в котором бы не было камеры, которая ходит за персонажами, а потом тебе не экране что-то показывает, какие-то металлические голоса, записанные на радио. Сейчас, вообще, можно спектакль сделать на компьютере. И большинство западных режиссеров именно это и делают. У него нет ничего – все простейшие рукотворные вещи. Это спектакль именно рукотворный, ремесленный. Недаром все его персонажи это абсолютно крестьянские люди. Что Бог, что Мефистофель, что Фауст, что Маргарита, действительно, сельская девушка. Разницы нет. Это Бог, который вертит бревно, как ворот, как ворот вращает нашу Вселенную, с трудом вытирая пот, вот это образ спектаклей Някрошюса, по сути. Такое земное, земляное мироздание. Так и тут. Как придумывается, например, сцена с лампой, когда черти запутывают веревками сцену и пускают эту несчастную лампу вращаться вокруг Фауста. А это что такое? Это же очень понятно. Человек, который прочитал за всю свою жизнь все книги, сколько издано на этой земле, уже все обдумал и понял, что он не жил, что он не знает жизни, не знает ощущения жизни, радостей жизни. И этот человек вдруг стал бунтовать против Бога. Он хочет быть богоравным. Вот он на что претендует. И этот светоч разума в виде простой лампочки, который его совершенно изводит. Это невероятно сделано. Причем простыми вещами. А тут можно вспоминать все, что угодно. Все эти допросы, известные нам с лампами, известное нам орудие пытки. Или сцена с книгами, когда эти черти … Ведь там, в этом спектакле все, любой жест, сделан ими. Даже встреча Фауста с Гретхен организована Мефистофелем. И вот эти черти наваливают огромное количество книг и всего-навсего какими-то листами машут, создавая ветер, развевающий эти листы. Это невероятной красоты сцена из простейших вещей. Я понимаю, что словами это не передать. От простейших вещей совершенно замирает сердце и, стыдно сказать, ты, взрослый, прожженный театральный критик, а слезы подступают. Невероятной силы спектакль, возможно, даже, в каких-то частях несовершенный. Гармоничной может быть шкатулочка, а это срубленная из дерева, возможно грубого и необработанного, какая-то махина.

Марина Тимашева: Еще одно мнение о «Фаусте» Эймунтаса Някрошюса выскажет доктор искусствоведения Ольга Егошина.

Ольга Егошина: «Фауст» Гете это то произведение, которое является одним из самых больших вызовов для режиссера. Понятно, почему в русском театре 20-го века я не знаю больших постановок «Фауста». Потому что большие режиссеры как-то ухитрялись мимо него аккуратно проходить. Просто построить на сцене все это - черти, блуждающие огоньки… Та работа, которую трудно себе представить. И понятно, почему этот вызов принимает Някрошюс. Просто его поэтический театр получается очень созвучным Гете. Когда я смотрела этот спектакль, я удивлялась, насколько мне раньше не приходило в голову, что Гете это, в общем, автор Някрошюса. Просто по позиции, по отношению к миру они очень близки друг другу. Восприятие мира как абсолютно живого существа, где все живо – камни, ветки, где все работает, где все не менее важно, чем человек. И этот очень антропоморфный мир, в том смысле, что все человеческое, не человек не человеческий, как часто бывает, а каждая былинка и пылинка она такая. Поэтому Бог возникает в прологе, который не небожитель, а пахарь, трудяга. Вот он ходит, крутит свой жернов, общается с чертом, поэтому отношения между этими людьми очень короткие. Если у Гете это выражено словами, то Някрошюс дает сценический жест, в сущности. У Гете есть короткость в отношениях бога с чертом. А Някрошюс просто дает это рукопожатие, которым они скрепляют договор - Бог плюет на ладонь, прежде чем подать черту руку. Все очень близко и понятно. Дальше, в чем, мне кажется, они близки друг к другу, что это необыкновенно нравственный спектакль, что сейчас очень редко бывает. У нас же очень размыты нравственные ценности. Та самая толерантность, когда должен принять любую систему ценностей. А у Някрошюса она жесткая всегда. В этом смысле у него человек сам за все отвечает и отвечает по полной. И здесь он вводит какие-то моменты, которые, мне кажется, у Гете отсутствуют. Я никогда этого у Гете не видела. Например, в любовь Гретхен он вводит мотив драгоценностей, гениально показанный, когда она открывает шкатулку, а там разбитое зеркало и зайчики в зрительный зал. Понятно, что это поэтическая метафора тщеты любых драгоценностей - все мишура, все пыль, все, в сущности, осколки зеркала, только вот мы их так видим. Он говорит, что любовь это оттенок тщеславия. Она любит богатого человека, знатного человека и начинает презирать свою бедность. Но соблазнилась она. Человек всегда сам виноват. Тебя соблазняют, но ты сам соблазняешься. Тебя совращают, но ты сам совращаешься. И поэтому Някрошюс, в отличие от Гете, у которого она совершенно однозначно спасена, в этом сомневается. Я первый раз задумалась о том, мимо чего все обычно проскакивают, что Маргарита убивает мать, убила младенца... Ради любви женщина принесла жертву. А здесь это очень четко и жестко. Някрошюс несколько раз говорил, что это только эскиз спектакля, но это эскиз очень большого спектакля. Большое высказывание о жизни, о человеке, о мироздании, о чем угодно.

Марина Тимашева: На фестивале «Балтийский дом» был показан, как считает Някрошюс, эскиз спектакля. Мировая премьера «Фауста» состоится в конце октября в Италии. Почему так – спрашиваю я у директора театра «Мено Фортас» Аудрюса Янкаускаса.

Аудрюс Янкаускас: Если очень конкретно говорить то, во-первых, у нас в Италии есть агент, наш друг, с которым мы работаем уже 16 лет. У него агентство в Риме и через него мы выходим на всю остальную Италию и Европу. Несколько лет мы очень хорошо сотрудничаем с театром в Модине. Что касается «Фауста», театр в Модине является копродюсером этого спектакля совместно с бельгийским театром в Льеже, где мы тоже показывали такой эскиз в мае, репетировали там 10 дней. И поскольку театр в Модине был первым - их часть копродукции самая большая - поэтому там намечена премьера в конце октября.

Марина Тимашева: Копродукция это значит, что люди просто дают какую-то часть денег?

Аудрюс Янкаускас: Мягко говоря, какую-то часть. Это, если честно, большие деньги.

Марина Тимашева: А какие при этом условия они ставят?

Аудрюс Янкаускас: В этом случае самое главное условие, что мировая премьера у них.

Марина Тимашева: А что значит при участии театра «Балтийский дом». А что делает театр «Балтийский дом?».

Аудрюс Янкаускас: Мы здесь с удовольствием и успешно репетируем и показали результат. У нас в Вильнюсе маленький зал, маленькая комната, где мы теоретические какие-то вещи проверяем, а здесь у нас была шикарная возможность это все проверить. И декорации, и режиссерские задумки, и актерскую игру, и свет. Все это здесь.

Марина Тимашева: Положение финансовое театра в самой Литве тяжелое?

Аудрюс Янкаускас: Конечно, жалко, но чем дальше, тем меньше у нас с Литвой связей становится. Потому что мы сейчас выпустили спектакль, и у нас в ноябре намечена премьера в Литве. Мы сыграем два спектакля, потом еще 2-3 весной сыграем и все. Это не окупается. Нам выгоднее ездить куда-то и продавать спектакль за рубеж, чем играть в Литве.

Марина Тимашева: Это частный театр до сих пор?

Аудрюс Янкаускас: Да.

Марина Тимашева: А почему вы не хотите обратиться за дотациями?

Аудрюс Янкаускас: Порой мы думаем об этом и думаем, как лучше. Есть в этом свои плюсы и минусы. Мы получаем какие-то деньги от государства, мы не можем жаловаться. У нас есть здание, в котором мы бесплатно обитаем. Мы пишем проекты, получаем какие-то деньги. Министерство культуры - один из копродюсеров этого спектакля. На выживание дают. Но я имею в виду, что прокрутить спектакль в Литве нельзя. У нас всего-то осталось два миллиона человек в Литве. В Вильнюсе – пол миллиона человек. 4-5 раз показал спектакль и все.

Марина Тимашева: Так обстоят дела в Литве. А про аншлаг в театре «Балтийский Дом», зал которого вмещает около тысячи человек, легче всего поведать словами директора театра из того самого пролога, который есть у Гете, но отсутствует в спектакле:

«А уж толпа кипит, пустого места нет, точь-в-точь голодные пред лавкой хлебопека

И шею все сломить готовы за билет. Такие чудеса во власти лишь Поэта»