Александр Генис: Прощаясь с 2014 и, как обычно, подводя итоги его культурным достижениям, мы сегодня напомним нашим слушаетлям о трех лучших выставках года, проходивших в трех лучших музеях Нью-Йорка.

Нашу экскурию мы начнем в Музее современного искусства, который все знают по аббревиатуре МОМА, где с огромным успехом прошла выставка великого сюрреалиста Рене Магритта.

Эту экспозицию, признанную лучшей из всех ретроспектив бельгийского мэтра, назвали “Тайна повседневности”. Но на самом деле, это крик повседневности. Он был неизбежной реакцией на тотальный кризис разума, вызванный Первой мировой войной, столетие которой мы отмечали весь уходящий год. В окопах Вердена умер рациональный человек Европы, зачатый в Афинах и завоевавший викторианский ХIХ век.Он полагался на логику, верил прогрессу и находил смысл в истории. Но все, что от него осталось после войны, было воронкой. С ужасом обходя ее по кругу, искусство выживших не могло не принимать в расчет соседство убийственной пустоты.

Магритт принял вызов времени на своих условиях. Не соблазнившись ни спекуляцией родного сюрреализма, ни хулиганством двоюродного дадаизма, он отличался от коллег тем, что ставил эксперименты на выходце из прошлого - на респектабельном господине в котелке. Не снимая его, он живет в мире, лишенном прежнего смысла. Осознать эту ситуацию ему помогает художник, подвергающий разрушительному сомнению все устои бытия. Взрывая повседневность, Магритт, эта Большая Берта искусства, уничтожает главное - то, на что полагалась старая, еще надежная жизнь: очевидное и само собой разумеющееся.

Чтобы уцелеть на этой бойне реальности, надо подвесить привычные суждения и выучить язык уцелевших.Картины Магритта - грамматика абсурда.

Начав карьеру рекламным художником, Рене Магритт интересовался собственно живописью лишь настолько, насколько она была способна передать замысел, сделав его работы узнаваемыми и незабываемыми. Каждая из них напоминаетрекламный ребус, разгадав который наше подсознание тянется за подсунутым товаром. Различие в том, чторебусы Магритта нельзя решить, но можно решать. Художник формулирует для зрителя задачу, не имеющую однозначного ответа.

Магритт обнаруживал спрятавшийся от намозоленного глаза абсурд бытия. При этом, абсурд должен быть осмысленным, обладать содержанием и наводить на мысли, хоть и не известно - какие.

Вот этим-то Магритт выгодно отличался от Сальватора Дали, голого короля сюрреалистов. На своих полотнах Дали сочетал не возможное с невозможным, а что попало. Брак зонтика с швейной машиной не обещает потомства, другое дело - союз художника с моделью. Ею Магритту служили жена и реальность, и он не жалел обеих. Особенно на той картине, где художник, похожий на Магритта,пишет обнаженную женщину, неотличимую от его жены.Поскольку мужчина и женщина, автор и его модель, воспроизведены на холсте с одинаковой степенью натурализма, мы вправе считать персонажей Пигмалионом и Галатеей. Беда в том, что превращение не завершено.Художник не дорисовал даме второй руки. Для статую это не важно (у Венеры Милосской рук вообще нет), но для той настоящей женщины, которую недооживил художник,незаконченность катастрофична.

Его модель ни живая, ни мертвая, ни вещь, ни человек, ни потрет, ни натюрморт. Она погружена в лимб реальности, в немыслимую зону, расположившуюся между возможным и невозможным.

Магритт не только ввел в живопись грамматическую категорию одушевленности, но и усложнил ее сравнительной степенью. На холстах Магритта персонажи с разной степенью одушевленностью устраивают балет живого с мертвым. Пример тому - одна из его многострадальных ню, обнажившая под мясным плечом древесную структуру. Так могла бы выглядеть на вскрытии нимфа Дафна, обратившаяся, как известно, в лавр.

Играя с невозможным в прятки, Магритт заменял очевидность скепсисом. Он расширял наши сознание, расшатывая в нем представления о себе и мире. Его живопись нельзя свести к парадоксам оптических иллюзий. Это не трюк, не аттракцион и не фокус. Картина Магритта- требующиймедитативного прочтения метафизический трактат, сведенный к алгебраической формуле реальности и записанный визуальными средствами.

Сложно? А что остается делать живописи, отказавшейся вторить классикам, повторяя зады своего искусство?

Когда современная эстетика наложила запрет на воспроизведение окружающего, художник вынужден манипулировать действительностью, а не изображать ее.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, естественно после Магритта говорить об абсурде. У вас трудная задача, потому что музыка абсурда, конечно же, существовала, в первую очередь - в движении дадаизма, авторы которого производили анархические звуковые шумы и называли это музыкой. Но Магритт не подходит сюда, Магритт был мастеровитый человек, и его абсурд был в первую очередь мастерски сделан. Можно ли найти нечто подобное в музыке?

Соломон Волков: По-моему, совершеннейшая аналогия именно тому сочетанию, о котором вы сказали, то есть абсурдизм и мастеровитость, назовем это высоким профессионализмом, присутствует у человека, которого на первый взгляд не так просто соотнести с Магриттом, но в данном контексте, он, по-моему, очень хорошо будет смотреться с Магриттом в одной паре. Это - Шостакович, как это может быть не неожиданно прозвучит. Шостакович был человек склонным к такому абсурдистскому юмору, ему и в жизни нравился абсурдистский юмор. Он, например, собирался писать оперу под названием «Карась» на либретто Олейникова, по абсурдистскому стихотворению Олейникова. Ему вообще были обэриуты очень близки, он с ними дружил. Вопрос об опере «Карась» рассматривался даже на уровне Большого театра, можете себе представить. Но Олейников так никогда не написал либретто.

Зато Шостакович написал замечательную, я бы сказал, гениальную абсурдистскую оперу «Нос». В первую очередь нужно отдать должное Николаю Васильевичу как автору. По-моему, более абсурдистского текста просто нет. Пушкинский«Домик в Коломне», конечно, не выдерживает соревнования с «Носом», «Нос» его значительно превосходит своим абсурдизмом.

Александр Генис: Я думаю, что «Нос» вообще не с чем сравнить, поэтому меня больше всего удивляет, что эту книгу прочли современники...

Соломон Волков: И как-то не шибко удивились.

Александр Генис: Да, вроде как: “ну бывает и такое, с кем не случается”.

Соломон Волков: “Хотя пользы никакой для родины от этого”, как заметил Гоголь, но как-то они это приняли. То есть не возмутились, не вываляли Гоголя в перьях и в дегте.

Александр Генис: При том, что Гоголь одним этим произведением перечеркнул всю логику развития литературы. Нечто подобное произошло уже в другом веке с Кафкой. Знаменитый рассказ «Превращение». Ведь в чем заключается ужас этой новеллы? В том, что никто особенно не удивился из-за того, что герой превратился в жука: “Бывает, что делать”. Точно так же, как и в «Носе»: да, убежал нос, причем, в Ригу хотел сбежать, что важно для нас, рижан.

Соломон Волков: Это, кстати, обыграно замечательно Шостаковичем в опере. Конечно, выбор был очень неожиданный, подавался он Шостаковичем и дружественной ему критикой под соусом обличения проклятого царистского прошлого, что уже само по себе довольно абсурдно. Но опера, она ведь, что интересно, совершенно не обличительная. Ее трудно назвать сатирической, она именно что абсурдистская, все в ней абсурдистское. Недоброжелательная критика постановки оперы в 1929 году так и рассматривала эту оперу. Один из заголовков в рецензии был таким: «Ручная бомба анархиста».

Александр Генис: Да, это похоже.

Соломон Волков: Ее восприняли как анархистскую хулиганскую выходку. Это положило, между прочим, начало восприятию довольно длительного периода творчества Шостаковича, как хулиганства. Например - у почтенных профессоров, в том числе, у Александра Борисовича Гольденвейзера, с которым я имел счастье быть знакомым. Он записывал у себя в дневнике, что это хулиганские опусы Шостаковича. Опера Шостаковича «Нос», мне кажется, является хорошей параллелью к творчеству Магритта.

Я хочу показать фрагмент - антракт из «Носа», в котором идеям абсурдизма служит прием музыкальный, а именно это фуга, но эта фуга сочетается с галопом, замедленным, но тем не менее, с галопом. Вот это сочетание фуги с галопом и создает элемент абсурдизма.

Александр Генис: То есть фуга — это коса, в которую вплетен галоп? Это действительно так же абсурдно, как и картины Магритта.

Соломон Волков: Мне кажется, что этот музыкальный фрагмент Шостаковича из «Носа» будет являться замечательным аккомпанементом к полотнам Магритта.

(Музыка)

Александр Генис: Экскурсию АЧ по лучшим выставкам года мы продолжим походом в Музей Гуггенхайма, который сам по себе считается одной из главных туристских достопримечательностей Нью-Йорка. Здесь проходила интересная и актуальная, если учесть последние политические события, связанные с агрессией Путина и оживлением интереса к истории фашизма, выставка “Итальянский футуризм”. Грандиозная экспозиция, заполнившая всю спираль музея, исследовала пути искусства и фашизма, отмечая общие истоки, судьбоносные перекрестки и летальные расхождения.

Надо сразу сказать, что в отличие от русского итальянский футуризм остался локальным феноменом. Его громадное историческое значение состоит в другом: в создании работающей модели фашизма.

Футуристы дали первый и самый громкий ответ на вызов прогресса. Они презирали прошлое, интересовались настоящим и стремились в будущее. Родившись на окраине тогдашней Европы, в отсталой, увязшей в своем классическом прошлом стране, они мечтали перелицевать ее по своей выкройке. Маринетти звал соотечественников избавиться от «подлой действительности» и в манифесте 1920 года потребовал предоставить «всю власть людям искусства».

Среди тех, кто его услышал, был Муссолини. Трактуя государство как произведение искусства, он увидел себя художником, творящим не кистью и резцом, а силой и беззаконием. Взяв пример с ренессансных князей, Муссолини представлял историю бесконечно пластичной, а себя - мистическим воплощением ее художественного духа.

- Что, в конце концов, значит фашизм? - спросили Муссолини его интеллектуальные сторонники, уставшие искать определение в зарослях логических и идейных противоречий этой политической доктрины.

- Фашизм - это я, - лаконично, но исчерпывающе ответил диктатор.

Не ревнуя, как Гитлер, к художникам, Муссолини сперва не навязывал им ту державную концепцию героического реализма, которой служило искусство других тоталитарных режимов. Он видел всю Италию своим полотном, и хотел разрисовать его не красками, а достижениями прогресса. Муссолини верил, что итальянцы смогут обойти Англию и Америку и стать лидерами. В 1930-е годы Италия добилась наглядных успехов в разных, но равно заметных областях. Итальянцы тогда делали лучшие гоночные машины, отличные бипланы, элегантные пишущие машинки. Быстрее других пересекал Атлантику роскошный лайнер “Rex”, изображенный в фильме “Амаркорд”. Открылся Венецианский кинофестиваль. Италия стала чемпионом мира по футболу. Пиранделло получил Нобелевскую премию. Боксер Примо Карнера по кличке “Кинг-Конг ринга” победил всех соперников в спорте, который Муссолини называл “лучшим выразительным средством фашизма”. Казалось, что Италия дотягивается до того кристального будущего, о котором мечтали футуристы. Даже фашистский салют, заменивший чреватое заразой рукопожатие, объясняла гигиена нового и чистого общества.

Муссолини считал фашизм омолаживающим гормоном, который, вырвав Италию, как и предсказывал Маринетти, из вековой спячки, позволит ей не брести, не шагать, а бежать впереди всех. Последнее надо понимать буквально. В том же “Амаркорде” есть сцена парада, на котором начальники осматривают строй бегом. Это не комическая выдумка Феллини, а отражение повсеместной практики. Демонстрируя вирильность режима, Муссолини ввел бег в сапогах, орденах и при шпаге.

Фашизм вобрал в себя футуризм и тем сделал его ненужным. Для власти он оказался чересчур эксцентричным, другими словами - свободным. Маринетти по-прежнему был звездой. Один художник написал его портрет в виде “итальянского громкоговорителя”. Другой изобразил его апофеоз на фарфоровых тарелках. Но в целом футуризм сдулся, уступив место мастерам классического жанра и монументальных пропорций.

Характерная деталь. Выставку завершает “Фашистский триптих”, в центре которого икона Муссолини. На ней, словно пародируя троицу, художник изобразил дуче с тремя головами. В любом ракурсе, однако, он напоминает не Августа, а Нерона.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, как вы проиллюстрируете наш разговор о итальянском футуризме и о том, как он повлиял на появление фашистской эстетики?

Соломон Волков: Я хотел показать образец музыки, которую немецкие нацисты... Тут надо всегда различать: когда мы говорим «фашисты», в Советском Союзе фашистами традиционно называли немцев.

Александр Генис: А сейчас всех, кто Кремлю не нравится.

Соломон Волков: Но ведь фашизм — это определение итальянского политического течения, у немцев это был нацизм.

Так вот, таким ярким музыкальным талантом, чье творчество в нацистской Германии считали своим, признавали его за своего и представляли в качестве образца того, как должна звучать подлинная нацистская музыка, хотя были значительные неприятности и у этого композитора, был Карл Орф. У него были неприятности, связанные с нацистским режимом, тем не менее, его «Кармина Бурана» вполне принимали к сердцу, исполняли.

Александр Генис: «Кармина Бурана» - чрезвычайно популярная и сегодня музыка, которая часто звучит в голливудских фильмах. Но еще интереснее, особенно для нашего поколения стихи, которые положены на эту музыку.

Дело в том, что «Кармина Бурана» - стихи вагантов, рукопись из монастыря в Баварии 13 века. Казалось бы, все это давно устарело. Но когда открыли вагантов, то произошла революция в истории. Михаил Леонович Гаспаров, который много занимался средневековыми латинскими произведениями, в частности, переводил и вагантов, сказал, что открытие вагантской поэзии, доказало, что в средние века не только молились и не только страдали, но веселились и пировали. Когда в 19 веке поздние романтики открыли вагантов, Средние века считались черной эпохой, тем ярче засверкало эта поэзия.

Однако, все равно это была историческая поэзия, которая хранилась в антологиях, в специальных хрестоматиях, пока не явился переводчик Лев Владимирович Гинзбург, который выпустил книгу «Лирика вагантов», и она сыграла огромную роль в моей личной жизни. Это было в 1970 году, мы прочитали вагантов в переводе Гинзбурга, и оказалось, что эти стихи необычайно созвучны тому времени, в котором мы жили, а это был, как принято теперь говорить, брежневский застой. Вот что мы прочли в этих стихах.

Хочешь к всенощной пойти,
чтоб спастись от скверны?
Но при этом, по пути,
не минуй таверны.
Свечи яркие горят,
дуют музыканты:
то свершают свой обряд
вольные ваганты.
Стены ходят ходуном,
пробки — вон из бочек!
Хорошо запить вином
лакомый кусочек!
Жизнь на свете хороша,
коль душа свободна,
а свободная душа господу угодна.

Очень интересно, что Гинзбург в предисловии к своей книге, а книга эта была настольной во всей моей компании, рассказал, что в Штутгарте вышел «Сборник вагантов». Составитель этой антологии включил не только вагантов, которые жили в Западной Европе, но и бардов, и германских скальдов, и наших гусляров. Там были знаменитые русские песни «Вот мчится тройка удалая по Волге-матушке зимой» или «Ехал на ярмарку ухарь купец». То есть он присоединил в вагантам всю, как он говорил, “кочующую поэзию”. Он считал, что у всех вагантов мира есть что-то общее. Мне очень близка эта идея, потому что я считал, что ваганты среди прочего вполне годятся для того, чтобы описать компанию Венички Ерофеева. Так что «Кармина Бурана» для нас имеет особый смысл.

Соломон Волков: Вот мы ее сейчас и послушаем.

(Музыка)

Александр Генис: Завершится наш обзор трех лучших выставок 2014 года в лучшим музее Нью-Йорка и Америки - в Метрополитен, где проходила великолепно организованная выставка бронзовой пластики - статуэток, изображающих мир и миф дикого Запада в 19 веке.

Запад в американской традиции ощущается провиденциальной родиной Америки. Принято считать, что именно тут, на Западе, человек вкусил опасное счастье свободы: пустая, как в первые дни творения, земля, на которой можно и нужно строить жизнь сначала. Каждый вестерн – будь то, роман, картина, песня, комикс или фильм - построен на одной и той же формуле: одинокий ковбой посреди прекрасного и свободного Запада.

Уникальная роль ковбойского мифа связана с психологией Америки, которую сумел изобразить в своих скульптурах самый знаменитый художник Запада Фредерик Ремингтон. Его лучшая работа стала американской иконой и удостоилась места в овальном кабинете Белого Дома.

Больше всего эта полуметровая композиция нравилась Рональду Рейгану. Отменный наездник, он умел оценить бронзовый танец человека с лошадью, который сам художник назвал “Объездчик Бронко”. На полумексиканском слэнге ковбоев “бронко” - слово, обозначающее коня, еще не знавшего узды. Это же можно сказать и о ковбое, объезжающем жеребца Поджарые и скуластые, они похожи даже внешне. И тот и другой пойманы автором в момент динамического равновесия, который может кончиться падением обоих.

Несуразная для скульптуры поза раскрывает потаенный смысл шедевра. Метафора дикого Запада стоит на двух ногах, и обе - лошадиные. Ковбои живут в коротком настоящем, в промежуточном состоянии между бесшабашной волей и неизбежной цивилизацией. Не удивительно, что конь встал на дыбы.

Лошадь - один из самых древних символов бессознательного, стихийного. Только обуздав это могучее и строптивое начало, человек подчиняет разрушительные силы как во внешнем, так и во внутреннем мире – в самом себе. Исключительные географические обстоятельства - молодость американской судьбы - опрокинули архаический миф в современную историю. В ее контексте миф о ковбое разыгрывает на просторах дикого Запада мистерию рождения порядка из хаоса. Как знает каждый любитель вестернов, из одиноких ковбоев выходят лучшие шерифы.

Но помимо историософской интерпретации сюжет “человека в седле” имеет и вполне конкретное, бытовое значение. Скульптура Ремингтона, который изучал жизнь ковбоев в Монтане и Канзасе, рассказывает о верховой езде все, что вы хотели узнать, но не решались испытать.

Необъезженный конь ковбою нужен, чтобы использовать энергию свободы, а скульптору - чтобы запечатлеть зенит Запада. Еще дикий, но уже ненадолго, он притягивал тех, кто его цивилизовал и убивал. Короткая передышка прогресса давала шанс вновь пережить ажиотаж доисторической схватки с природой. Азарт этого поединка второй век кормит мир сырыми эмоциями. Но если миф ковбоев оказался долговечным, то самих ковобоев хватило ненадолго. Железная дорога и колючая проволока отняла у них работу, кроме, разумеется той, что давал шоу-бизнес. Исчезнув сто лет назад из трудовой американской жизни, ковбои в нее вернулись в качестве аттракциона, который в одном Техасе привлекает каждый год по 200 тысяч туристов, в основном – из Европы.

(Музыка)

Александр Генис: «Бронзовые ковбои», о которых мы говорили и которыми нью-йоркцы с таким удовольствием любовались в музее Метрополитен, конечно, живо напоминают других ковбоев, тех, которых показывают на киноэкранах. Поговорим о музыке вестерна. Мне кажется, что не было бы вестерна, если бы не было специфической киномузыки к нему. Именно она создает тот драматизм, ту предельно напряженную ситуацию, без которой вестерны невозможны: музыка в вестерне, как в ковбойской дуэли, растягивает время, создает ожидание и накаляет эмоции.

Соломон Волков: Парадокс тут заключается в том, что лучшим композитором музыки вестернов, на мой взгляд, является вовсе не американец, а итальянец Эннио Морриконе, классик киномузыки, количество фильмов, к которым он написал музыку, давно перевалило за сто. Но для меня его наивысшим достижением и знаковым явлением в культуре 20 века является музыка к фильмам Серджо Леоне, создателя или во всяком случае главного автора того, что мы именуем спагетти-вестерн, вестерны, которые снимались в Италии. Мне из всего жанра вестернов нравятся именно спагетти-вестерны, а в них мне больше всего нравится фильмы Леоне. Потому что он сделал из этого жанра настоящую оперу. Его вестерны развиваются как оперы, в них все оперное, жесты оперные, замедленный темп, в котором все это движется, величественность кадра.

Александр Генис: Причем, все это - преувеличенное, гиперболическое почти до пародии.

Соломон Волков: Глядя на экран, все время ожидаешь, что Клинт Иствуд сейчас запоет. Кстати, он единственный американец, по-моему, кто в фильмах Леоне участвует, массовка вся итальянская, но звездой главной был Клинт Иствуд. Ты удивляешься, почему он сейчас не откроет рот и не запоет какую-нибудь классическую итальянскую арию.

Александр Генис: При том, что музыка там как раз совсем не похожа на оперную музыку. Мне кажется, она очень специфическая.

Соломон Волков: Но она подчеркивает общую какую-то оперность, какую-то сказочность того, что разворачивается на экране. Мне очень нравится творчество Эннио Морриконе, и я покажу сейчас отрывок из его ковбойской музыки.

(Музыка)