Александр Генис: В эфире - Нью-йоркский альманах, в которым мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым обсуждаем новости культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Наш Альманах выходит в эфир в канун Старого Нового года. Только в России зимниепраздники длятся так долго, в Америке они уже закончились, и мы можем сегодня подвести итог праздничному сезону.
В этом году, так же, как и 60 лет подряд, он был украшен «Щелкунчиком» Баланчина. Я встретился с любопытной статистикой: этот спектакль прошел в праздничный сезон около 50 раз. Сборы от этого спектакля составляют 30% от всех сборов балетной труппы. То есть «Щелкунчик» Баланчина - локомотив нью-йоркского балета, который безотказно действует 60 лет. По-моему, это рекорд всех стран и народов. Впрочем, «Щелкунчик» - чрезвычайно популярный балет всюду, и в Париже ставят балет в хореографии Нуриева, в Москве - Григоровича, есть и много других версий. Это - хлеб насущный балетных театров. Но «Щелкунчик» Баланчина - самый долгоиграющий. Сейчас, во время 60-летнего юбилея этого спектакля критики много говорят о том, что именно сделало этот спектакль столь долговечным. Вы лучше всех должны знать этот предмет, потому что беседовали об этом с автором спектакля.
Соломон Волков: Скажу вам честно, я, собственно говоря, и я всегда это подчеркиваю, не являюсь никоим образом балетоманом. Я в первую очередь интересуюсь балетом там, где он соприкасается с музыкой. И конечно же, Баланчин из всех когда-либо живущих хореографов в самой большой степени находился под влиянием прежде всего музыкального материала. Он всегда плясал от музыки, простите мне такого рода каламбур. Баланчин делал музыку зримой, а танец слышимым. Это был его слоган
И правильно! В этих словах заключен весь секрет магии Баланчина. В России, когда он туда приезжал в 1960-е годы, для всех для нас эти два визита Баланчина в Советский Союз были откровением, я ходил туда прежде всего из-за музыки. Дело в том, что что Баланчин ставил балет «Агон» на музыку Стравинского, которого в России даже и думать нельзя было исполнить. Мы приходили слушать музыку. Но когда мы увидели, как Баланчин интерпретировал тот же самый «Агон», балет Стравинского, то уже оторвать, как это всегда бывает у Баланчина, танец от музыки, музыку от танца стало невозможно. Слушая «Агон», в любой записи, я представляю себе при этом танцевальные движения, которые изобрел Баланчин.
Александр Генис: «Щелкунчик» - очень странный во всем каноне Баланчина. Он же знаменит абстрактными балетами. «Щелкунчик» не просто чрезвычайно изобретательный балет, но и, конечно же, сюжетный - в том смысле, что он использует сказку Гофмана.
Соломон Волков: У великого мастера всегда бывают исключения, которые не менее важны, чем то, что для него характерным является. У Баланчина есть несколько сюжетных балетов, к ним «Щелкунчик» относится, к ним относится сравнительно недавно впервые увиденный мною «Сон в летнюю ночь», тоже изумительный спектакль. Для меня это было открытие. Он довольно долго не возобновлялся в репертуаре компании Баланчина, которой руководит сейчас Питер Мартинс. Должен сказать, что уже не первое десятилетие он возглавляет этот коллектив, сразу же после смерти Баланчина ему был предложен этот пост. Я присутствовал при том, как там все эти маневры происходили за кулисами, кого же сделать продолжателем дела Баланчина, выбрали Мартинса и не ошиблись. Он оказался замечательным руководителем, который провел компанию через очень сложные ситуации и сделал ее все эти годы успешной.
Александр Генис: Соломон, а как Баланчин сам относился к «Щелкунчику»? Не было ли он для него “проклятья Шерлока Холмса?” Конан Дойль жаловался, что все хотят читать только про Шерлока Холмса, игнорируя его исторические романы. Как Баланчин относился к своему самому популярному балету?
Соломон Волков: Вообще говоря, он любил все свои балеты. И знаете, почему он их любил, почему у него было такое правильное отношение? Баланчин для меня — это был живой Моцарт. Ни одного другого известного мне человека, с которым мне посчастливилось встречаться, разговаривать, с некоторыми даже сотрудничать, как это случилось с Шостаковичем или Бродским, я ни про одного из них не могу сказать, что это были Моцарты. Им их творчество давалось с громадным напряжением и кровью, условно говоря. А у Баланчина ничего этого не было, он подходил к делу своему чрезвычайно легко, казалось, что он импровизирует, казалось, что он обо всем этом мало задумывается, шедевры лились полноводной рекой. Он мог сделать все, что хотел. У него в этом смысле была петербургская закваска - ведь он работал в Петрограде по заказам, делал танцы, для кабаре, для клубов. Он нэпманам учился угождать, он знал, как поставить номер, чтобы это было любому интересно. И все свое умение сделать спектакль увлекательным, он задействовал в «Щелкунчике».
Александр Генис: Вы произнесли волшебное слово — “Петербург”. Мне кажется, что в “Щелкунчике” -счастливое сочетание Гофмана, Петербурга, Чайковского, Баланчина. Не будем забывать, что Гофман стал русским писателем. Мандельштам писал, что акмеизм открыл книгу на странице Гофмана. Гофман для России значит гораздо больше, чем для Германии.
Соломон Волков: Саша, вы просто вынули у меня изо рта то, что я хотел по этому поводу сказать. Я для этого нашего разговора захватил книжку своих бесед с Баланчиным, где он говорит именно об этом. Он там говорит о том, что исходный «Щелкунчик» Чайковского был основан на сказке Дюма, на французском материале, и на сказке Гофмана. И дальше он объясняет:
«Интересно, что в России сказка Дюма-отца так никогда не привилась. Все знают «Щелкунчика» Гофмана, а Дюма-отца никто не знает. В России Гофман был вознесен на необыкновенную высоту, его там любят больше, чем в Германии. Немцам не нравится, что он их ругает. Гофман всех ругал, он был настоящий романтик. А в России его сразу поставили рядом с Шекспиром. Пушкин свою «Пиковую даму» написал, кончено же, под влиянием Гофмана. В «Пиковой даме» тоже не очень понятно, в самом деле появляется призрак старой графини, в самом деле этот призрак сообщает секрет трех карт или это все бред сумасшедшего офицера».
То есть Баланчин как раз именно и ценил тот факт, что это все основано на Гофмане. И эта петербургская гофманианская закваска очень сильна.
Александр Генис: Шемякин замечательно продолжил эту линию в своих костюмах к “Щелкунчика”. Его работы, сделаны именно в этом духе.
Соломон, чем отличается «Щелкунчик» Баланчина от всех остальных?
Соломон Волков: Он отличается тем, что сюжет в итоге для него все же не важен. Это - серия сценок, каждая из которых магическим образом срастается, как коллаж, в единое целое, что создает ощущение уюта, покоя, сказочной атмосферы, в которую так приятно нам всем погружаться. И именно поэтому «Щелкунчик» в театре Баланчина уже 60 лет является любимым семейным развлечением Нью-Йорка
(Музыка)
Александр Генис: Незадолго до нового года в Америке вышла важная книга: новая биография Сталина. Представьте ее, пожалуйста, Соломон.
Соломон Волков: Это книга профессора Принстонского университета Стивена Коткина. Она является первым томом из задуманной автором, (которого я очень уважаю, у меня есть несколько его предыдущих книг) из задуманной им трилогии о Сталине. То есть это -биография Сталина, задуманная в трех томах.
Александр Генис: Первый том покрывает жизнь Сталина только до 1928 года. Однако, это может быть самый важный период, период становления тирана.
Соломон Волков: Мне как раз было бы интереснее начать с конца, потому что там происходили в жизни Сталина всякие вещи увлекательные и занимательные, о которых мало ясно до сих пор. Вообще я должен сказать, что со сталинской эпохой чрезвычайно много осталось неясностей всяких. Я понимаю, что, наверное, такова ситуация с любой исторической эпохой, но поскольку меня специально занимает сталинское время, то я все время сталкиваюсь с тем, как немного материалов, при том, что, казалось бы, мы когда говорим и думаем о Сталине, то думаем, что там была заведена такая кафкианская бумажная бюрократия, и все абсолютно фиксировалось на бумаге. Ничего подобного. Сам Сталин огромное внимание уделял тому, чтобы оставлять минимальное количество следов.
Александр Генис: Точно так, как и Гитлер. Ведь до сих пор не найдены документы по Холокосту — все самые страшные решения принимались устно.
Соломон Волков: “Телефонное право”.
Александр Генис: Что книга Коткина нового открывает нам?
Соломон Волков: Книгу Коткина надо рассматривать в перспективе отношения к Сталину американской советологии. Тут я должен сказать, что именно англо-американская советология идет впереди во всемирном масштабе в области сталиноведения, если угодно. Казалось бы, о Сталине должны были бы писать такого рода многотомные биографии в той стране, которой он руководил, и где все архивы.
Александр Генис: Я считаю, что это возможно только после аналога Нюрнбергского процесса, поскольку Сталин до сих пор является живой фигурой в России, о которой постоянно спорят. До тех пор, пока не была вынесена всенародная оценка сталинским преступлениям, биографии Сталина в России быть не может, а на Западе может.
Соломон Волков: Тут я с вами не соглашусь. Я считаю, что наше дело, людей пишущих и интересующихся историей, заключается в том, чтобы не дожидаясь народного вердикта исследовать Сталина и таким образом подготавливать этот вердикт. У нас, к сожалению, все до сих пор зацикливается на такой публицистической ноте.
Александр Генис: Да, мне всегда казалось это странным. Много лет назад вышла книга в эмиграции, посвященная свободной русской литературе. Ее автор, я не хочу его называть, потому что он очень серьезный ученый.
Соломон Волков: Знаю, о ком вы говорите.
Александр Генис: Несмотря на свое академическое положение, он каждый раз, когда доходило дело до Сталина, называл его так “конопатый грузин”. По-моему, это невежливо по отношению к читателям этого вполне солидного труда.
Соломон Волков: В том-то и дело, что это невежливо не по отношению к Сталину, а именно к читателям. И это то, с чем я постоянно сталкиваюсь. Если меня, например, интересует специально сталинское время, я хочу подчеркнуть, что не являюсь специалистом по Сталину вообще, я не занимаюсь Сталиным как политиком, Сталиным как экономистом, Сталиным как военным руководителем, там еще могут быть десятки аспектов сталинской деятельности, по каждой из которых, как говорится, нужно копать. Но я, тем не менее, считаю, что кое-что знаю, кое-что понимаю в той области, которую я называю сталинская культура “или сталинская культурная политика. Я знаю, что всякий раз, когда я произношу эти слова, то читаю на вашем лице некий протест, потому что, по-моему, вы до сих пор придерживаетесь того мнения, что нет ни сталинской культуры, ни сталинской культурной политики.
Александр Генис: Я не сказал бы так категорично, но мне действительно кажется, что сталинская культурная политика называется террором.
Поговорим о другом, как все-таки книга Коткина смотрится на фоне других биографий? Как сказали рецензенты этой книги, в сущности, ничего принципиально нового он не внес. Но контекст создан замечательно широкий: в книге 200 страниц одних примечаний.
Соломон Волков: Первым автором, который занялся биографией Сталина серьезно и тоже, между прочим, планировал три тома опубликовать, но успел выпустить только два, был профессор тоже, кстати, Принстонского университета, любопытное совпадение, Роберт Таккер, с которым мне посчастливилось быть знакомым. Сейчас, готовясь к нашему разговору, я пролистал первый том сталинской биографии Таккера и увидел, что на ней надпись Таккера мне, я совершенно о ней забыл, дружеская весьма. Вот он два тома выпустил, первый вышел в 1973 году, а второй с колоссальным перерывом в 1990-м. Там впервые был создан такой очень внятный и твердо очерченный, портрет Сталина - без “конопатых грузин”, по возможности объективный, хотя слово «объективный» я всегда употребляю с большими оговорками, нет и не бывает, не может быть вообще никакой, я считаю, объективной науки, но во всяком случае со стремлением к такой отстраненности, если угодно. Первый том вышел в 1973 году, а второй с огромным перерывом в 1990-м, уже основываясь на документах, которые стали во множестве появляться и публиковаться в эпоху перестройки. Третий том, к сожалению, не состоялся, Таккер умер в 2010 году, так третьего тома и не закончив.
Вслед за ним очень существенный вклад внес английский специалист по сталинизму по имени Саймон Себаг-Монтефиоре, у него тоже вышли две толстые книги, одна - в 2004-м, другая- в 2007 году.
Александр Генис: Важно заметить, что он знаток грузинского языка, что было очень важно для работы с материлами из в грузинских архивов.
Соломон Волков: Я очень высокого ценю и труды Таккера, и труды Монтефиоре, аналогов им, как я уже сказал, в России нет. Стивен Коткин сделал следующий шаг в осмыслении биографии и личности Сталина. Я совершенно согласен с тем движением, которое англо-американское сталиноведение проделывает, с тем путем. То есть все больше и больше люди уходят от того, чтобы приписывать те или иные поступки Сталина его каким-то садистическим наклонностям, тому, что он был от природы ужасный и злой урод, и так далее.
Александр Генис: Это любопытно, потому что вы не назвали еще одну важную книгу сталиноведения. Ее написал британский историй историк Аллан Бэллок и называется она « Гитлер и Сталин: параллельные жизни”. В ней автор подробно сравнивал ранний опыт того и другого диктатора, и находилось много общего в их тяжелом детстве. Это - классическая психоистория, которая пыталась вывести демонический характер этих людей из их несчастного детства. Коткин категорически отказывается от этого подхода.
Соломон Волков: И я с ним совершенно согласен. Пора выкинутьвот эту теорию о влиянии детства. Вообще я не сторонник психобиографий. Зачем психобиография, когда можно поглядеть на реальную политическую ситуацию и сравнить ее с действиями фигуранта, в данном случае Сталина.
Коткин пришел к выводу, что действия Сталина объясняются не его персональной особенной жестокостью и что это свойство сталинское, не задумываясь уничтожать большие массы людей во имя каких-то политических целей, заимствовано им согласно Коткину от Ленина, от еще предреволюционной большевистской теории. Сталин в этом смысле очень много позаимствовал у Ленина. А именно: главная ленинская политическая идея, согласно Коткину, (я это тоже поддерживаю) заключалась в том, что цель всегда оправдывает средства. И если цель благодаря этим средствам, какие бы они ни были ужасные, достигнута, то это и является успехом, значит в следующий раз надо применять те же самые средства. И Сталин всякий раз применял эти ужасные средства, как мы все понимаем и признаем, это можно отмечать на каждой странице. Выпуская, как сделал Коткин, первый том объемом 700 страниц, почему бы ему каждую страницу не начинать с тезиса о том, что Сталин кровавый палач и ужасный мерзавец? Мы со всем этим согласны, конечно же, это так. Но представьте себе, во что бы превратилась такая 700-страничная книга. Вполне достаточно сказать, что Сталин кровавый палач и ужасный мерзавец во вступлении и в заключении, а дальше уже из анализа действий Сталина должно вытекать, каков он, это должно быть следствием исторического расклада, а не каждый раз заявленной публицистической позиции автора. Почему в России на сегодняшний момент книга такого рода как биография Коткина невозможна? Потому что от автора будут требовать, чтобы он на каждой странице написал обвинения сверху, снизу, еще и в середине, а между этим что-то такое вставить.
Александр Генис: Это смотря, кто пишет. Если пишут о том, какой Сталин замечательный менеджер, то тоде не сахар.
Соломон, в книге Коткина есть второй герой, который занимает почти столько же места, сколько Сталин — это Троцкий. В сущности, этот том может называться «Сталин и Троцкий». Любопытно, что у Троцкого совершенно другая репутация в Америке, на Западе вообще, но особенно в Нью-Йорке. Троцкистами здесь были много видных людей. Например, прозаик Сол Беллоу был троцкистом по молодости.
Соломон Волков: И у меня были знакомые троцкисты, очень приличные люди, между прочим.
Александр Генис: Даже в фильмах Вуди Аллена мы можем заметить какие-то упоминания об этом. Троцкий сумел избежать судьбы Сталина в общественном мнении. Хотя вряд ли Троцкий был бы лучше правителем России, чем Сталин.
Соломон Волков: Но не в моем мнении, вот ведь в чем дело. При сравнении Сталина и Троцкого я могу сказать только одно: Сталин как политик был более выдающейся фигурой, называйте это как хотите, выдающейся, значительной, умелой, хитроумной, но он был лучшим политиком, чем Троцкий. Троцкий был более образованный может быть человек, хотя Сталин был далеко не столь неграмотен, как опять-таки публицистические антисталинисты любят говорить. Я все время читаю о “низколобом фельдфебеле”. Он был опять-таки кем угодно — тираном, палачом, диктатором, но низколобым фельдфебелем он не был. Он был самоучкой, который в день прочитывал по 300 страниц художественной и документальной литературы.
Александр Генис: И любил, во всяком случае ценил классическую музыку.
Соломон Волков: Да, именно в связи с этим, когда я раздумывал о том, каким музыкальным фрагментом завершить наш разговор о биографии Сталине, первая идея была поставить какую-то из сталинских песен, которые были популярны, ибо прославляли вождя. Вторая мысль была поставить «Сулико», как известно, это - любимая грузинская песня Сталина. Но я решил поставить сцену смерти царя Бориса из оперы «Борис Годунов» Мусоргского в исполнении Шаляпина. Сейчас объясню — почему.
Дело в том, что Сталин был большим ценителем, в отличие, между прочим, от Ленина, классической оперы, и в особенности русской классической оперы. Точно сейчас невозможно установить, когда произошло знакомство юного Сосо или даже молодого Иосифа Джугашвили с русской классической музыкой, где-то до революции уже известно, что он посещал Мариинский театр. Мы знаем, что он видел Шаляпина в роли царя Бориса в опере Мусоргского. Потому что, в частности, он упоминал его в известном разговоре с режиссером Эйзенштейном и актером Черкасовым, которых он вызвал на ковер в Кремль, чтобы разнести за неудачную, по его мнению, вторую серию фильма «Иван Грозный». Там зашла речь о перевоплощении. Черкасов сказал, что на него сильно повлиял в свое время Шаляпин своим даром перевоплощения, на что Сталин одобрительно заметил, что да, Шаляпин — великий актер. Мы знаем о попытках Сталина, когда Шаляпин уже уехал за границу, Сталин через Горького делал все, чтобы вернуть Шаляпина, не навсегда, он понимал, что это возможно, но чтобы хотя бы Шаляпин приехал на гастроли, так ему хотелось, чтобы Шаляпин опять появился на сцене Большого театра. Так что и к Шаляпину, и к «Борису Годунову» и к пушкинскому, и к Мусоргского у Сталина было особое отношение, потому что он высоко ценил Бориса Годунова как историческую фигуру. И в этом смысле он приватно считал, что и Пушкин, и Мусоргский не очень деликатно обошлись с Борисом. Сталинская точка зрения в этом смысле была совершенно верной, и Пушкин, и Мусоргский, следуя во многом Карамзину, а там отдельная история, почему это Карамзину было выгодно, интересно изобразить царя Бориса как человека, охваченного муками совести. Сталин совершенно естественно, и как раз в плане книги Коткина, с которой мы начали, считал, что Борис поступал так, как ему казалось политически целесообразно. Никаких мук совести, как считал Сталин, Борис Годунов не испытывал и испытывать не мог, и не должен был. Но при этом Сталин очень любил оперу «Борис Годунов», очень любил советских исполнителей этой оперы. Поэтому мы сейчас послушаем предсмертный монолог Бориса «Ужель греха не замолю? О, злая смерть, как мучишь ты жестоко». Исполняет Шаляпин, гениальная запись.
(Музыка)
Александр Генис: В окончание нашего «Альманаха» хорошо было бы сказать несколько слов о политической новости, имеющей большие культурные последствия — Куба возвращается. Это такое сенсационное заявление американских дипломатов о том, что налаживаются дипломатические отношения с Кубой, и это значит, что кубинская музыка, кубинская культура вновь появится на американской сцене. Как по-вашему, почему американцы тоскуют по кубинской музыке, и что она нам дает?
Соломон Волков: Вы знаете, я когда думаю о месте Кубы в жизни среднеобеспеченного американца, у меня приходит одна аналогия, я не знаю, согласитесь ли вы с ней. Мне почему-то кажется, что Куба для американцев играла роль Италии такой — это была такая страна, куда можно было поехать в тепло, в уют.
Александр Генис: Знаете, это очень хорошая аналогия, потому что карибских курортов много, но Куба была любимый. Почему? Потому что Куба была последней испанской колонией, и именно там больше всего сохранялся дух старой Европы. И до сих пор считается, что кубинский испанский язык самый изысканный в Латинской Америке.
Соломон Волков: И застройка тоже похожа.
Александр Генис: Именно поэтому это была все-таки европейская часть карибской курортной культуры, именно поэтому туда любили ездить поэты. Уоллес Стивенс написал много о Кубе, куда он ездил отдыхать, как все американцы в 1950-е годы.
Соломон Волков: Хэмингуэйская кубинская эпопея — это классика, что называется.
Александр Генис: А что касается музыки?
Соломон Волков: Музыка тоже. В частности, и особенно в том, что мы называем «легким жанром», оказала огромное влияние на вкусы американцев. Причем это началось давно, еще в 1920-30 годы. Расцвет влияния кубинского «легкого жанра» на вкусы американцев относится к 1940-м годам. Пластинки с записями кубинской музыки того времени были очень популярны в Америке, я уверен, они сохранялись в домах. Когда те, кто их покупали в 1940-е годы, стали отцами, а в некоторых случаях уже и дедушками, как всегда в таких случаях, как в наше время Петр Лещенко если у кого-то был, то дедушка заводил или папаша заводил, мы к этому прислушивались, и это входило в кровь. Причем можно было к этому относиться как к китчу, а можно было с этим ассоциировать теплые ностальгические воспоминания.
Александр Генис: Одно не противоречит другому.
Соломон Волков: Именно так, я согласен с вами. Эта же история произошла с кубинской музыкой. На этом очень хорошо заработал мой хороший нью-йоркский приятель Боб Хурвиц, президент небольшой звукозаписывающей фирмы «Nonsuch». Она небольшая, но очень амбициозная, и мы время от времени показываем записи этой фирмы, этого лейбла, как сейчас говорят уже и в России. Приятель Боба Хурвица американский гитарист Рай Кудер как-то решил поехать на Кубу, чтобы там встретиться с музыкантами из Африки, которые туда должны были приехать, и он хотел их записать. На Кубу ездить нельзя было, как мы знаем, были санкции экономические, эмбарго. Кудер поехал туда через Мексику. Но когда он туда приехал, чтобы записывать африканцев, выяснилось, что их не пустили, визы не дали на Кубе. Что-то надо было придумывать на месте, и кто-то ему посоветовал послушать уже весьма к тому времени немолодых кубинских музыкантов, которые к тому времени когда-то в 1940-е годы были звездами. Это был 1996 год, к этому моменту они жили на отшибе, полузабытые. Их привели к Кудеру, они начали петь, и Кудер вдруг понял, что перед ним просто золотая жила. В тот момент он, конечно, о золотой жиле не думал, но он понял, что это может быть очень интересно и привлекательно — вот такая ностальгическая музыка, которая напомнит о докастровской Кубе американской. Он за 6 дней записал там диск, с этим диском приехал к моему приятелю в Нью-Йорк, тому это тоже понравилось. Они ожидали, что продастся 10-20, в лучшем случае 25 тысяч компакт-дисков. Никто не ожидал, что продастся 5 миллионов, думаю, что это давняя цифра, с тех пор, думаю, прибавилась парочка миллионов, как минимум.
Александр Генис: Так возник феномен Buena Vista Social Club.
Соломон Волков: Да, это название клуба кубинского тех «золотых» времен, который прикрыли. Причем я спросил у Боба, который выпустил эту запись: «Ты ожидал, что будет такой успех?». Он говорит: «Нет, не ожидал. И никто не ожидал, невозможно было это предсказать». Это был просто феномен, социальный культурный феномен. Оказалось, что у американцев такой запас ностальгии.
Александр Генис: Не только у американцев. Я помню, что как раз в то время я приехал в Россию и в каждом подземном переходе звучал этот диск. Латиноамериканская музыка, кубинская, в частности, вообще очень популярна в России. Так что это не только американский феномен. Кроме всего прочего слова этих песен не существующие — это абстрактные слова, это в основном названия мест, куда персонаж то едет, то не едет, это все не имеет никакого смысла. Но я должен вам сказать, что когда я слушаю самую первую песню этого альбома, у меня поднимается волна счастья в груди. Трудно придумать что-то такое быстродействующее средство, как это — это как бутылка шампанского.
Соломон Волков: Этот номер под названием «Чан-Чан» вызывает у меня точно такие же эмоции, который является визитной карточкой всего этого феномена Buena Vista Social Club. И мы его сейчас и покажем нашим слушателям.
(Музыка)
