В этом году в программу театрального фестиваля «Балтийский Дом» было включено два чеховских спектакля — «Три сестры» Государственного Малого театра из Вильнюса и «Дядя Ваня» из Антверпена. Впрочем, второй, в режиссуре Люка Персеваля, имеет к Чехову косвенное отношение. В прошлом году тот же Персеваль показал в Петербурге свою версию «Отелло». Актеры изъяснялись преимущественно матом, но, если отключить наушники и просто смотреть, то на сцене разыгрывалась все же трагедия Шекспира. На сей раз наушники заменили бегущей строкой, отключиться от которой сложновато. А текст оказался перелопачен тем же способом.

Люк Персиваль объясняет: «Для меня Чехов бессмертен, потому что, когда вы его читаете, то всякий раз кажется, что вы знакомы со всеми его героями. Что это — ваш сосед, кузен, брат, отец, сестра и так далее. Именно это делает Чехова универсальным. Для меня он — театральный Святой. И для меня большая честь представлять его пьесу в России. Но сами мы живем в очень маленькой стране — Бельгии, даже в одной ее части — во Фландрии. А Фландрия это как Берлин, то есть совсем маленькая страна. И когда мы решили играть Чехова, то обнаружили, что переводы его пьес датированы серединой XX века, приблизительно 1950-ми годами. К тому же, большинство этих переводов сделано не фламандскими, а голландскими авторами. Это другой язык. И вышло, что таким языком обычный современный фламандец, будь он городской или сельский житель, выражаться не будет. А произносить текст, который нам самим и нашим зрителям кажется фальшивым, не хотелось. Тогда я попросил актеров приспособить текст к языку той местности, в которой каждый из них вырос. Так что, мы играем очень фламандского Чехова. Однако, приятной неожиданностью для меня стало то, что этот типично фламандский микрокосмос гастролирует по миру уже четыре года и всеми принимается, как универсальный. Вот за это спасибо замечательному и великому таланту автора, имя которого Антон Павлович Чехов».

Вряд ли Антон Павлович, имей он такую возможность, выразил бы ответную благодарность режиссеру. Вряд ли оценил бы нецензурную брань, изрыгаемую Астровым и Войницким. Тут нужно оговориться: во фламандском языке мата нет, но наши переводчики расстарались. Там, где можно было обойтись словом «задница», они, ясное дело, употребили другое, более грубое, там, где можно было сказать « козел», использовали более радикальные выражения. То бишь, часть чеховской пьесы была переписана в таком ключе, а часть просто вылетела из спектакля. Текст играется без подтекста, просто в лоб. То, что у Чехова сложно, странно, неоднозначно, здесь весомо, грубо и зримо — но не как водопровод, а как канализация. Воспринимается, как примитивный комикс или адаптация классики для трудновоспитуемых подростков. Причем, после ТАКОЙ адаптации шансов на исправление у них станет меньше прежнего. Все это напоминает «Старые песни о главном»: люди, сами не способные выдавить из себя сколько-нибудь приличного текста, берут чужие и их перелицовывают. А еще похоже на старинное развлечение молодежи: берешь песню и приставляешь к ней скабрезные или бессмысленные слова. Например, так: « Мы с тобою — тра-та-та — сердцу вопреки, мы с тобою — тра-та-та — у одной реки». Процитирую я статью моего коллеги Александра Соколоянского. Речь в ней идет не о «Дяде Ване», а о премьере театра «Современник» — называется «Антоний энд Клеопатра», поставил Кирилл Серебренников. Он с лету ухватывает все новейшие веяния и переносит в свои спектакли немедленно. Тоже Шекспира перепер на язык родных дубин. Цитирую: «Понять цели, с которыми режиссер и его соавтор переписывали Шекспира довольно трудно… Прошу понять правильно, я не сомневаюсь в праве театра адаптировать классические произведения так, как ему нужно. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап, а сегодня большинству людей по обе стороны рампы любая классическая, дорожащая словом культура, — чужая. Сделать классику удобочитаемой — удручающе насущная культуртрегерская задача: я не уверен, однако, что Серебренников и Богаев ставили ее перед собой, нашпиговывая текст самодельными вставками в низком жанре. Я полагаю, что режиссер попросту бил на эффект. Ведь должна же публика воодушевиться, если Клеопатра в угоду Цезарю начнет ругательски ругать Антония: тварь, ублюдок, вонючий старик…». Упаси меня Бог путать Люка Персиваля с Серебренниковым, но тут они чисто заединщики. Теперь вернемся к «Дяде Ване». И представим, что бегущей строки нет, текста мы не понимаем. И что мы увидим? Огромная сцена Балтийского дома сужена занавесями, цветом и рисунком напоминающими обои старинного дома. Доски выложены на полу волнообразно, поэтому одна нога актеров стоит чуть выше, другая — чуть ниже. Это создает ощущение шаткого равновесия и делает движения нелепыми и смешными. Впрочем, зашевелятся они минут через 10 после начала спектакля. А до того будут молча сидеть каждый на своем стуле. Их можно разглядеть и постараться угадать, кто есть кто. Вот эта старушка, постоянно что-то бурчащая, расставившая на ширине плеч носками вовнутрь ноги — няня. Вот этот умильный толстяк — Вафля. Дамочка на каблуках в облегающем платье — Елена Андреевна. Огромный грубый седоволосый мужичина — Войницкий. Вот этот, с трудом удерживающийся на стуле, совершенно пьяный господин — доктор Астров. А барышня, напоминающая Алису Фрейндлих в первой части фильма «Служебный роман» — Соня. Люди, утомительно долго сидящие перед вами, мягко говоря, некрасивые. Зато в фонограмме звучат арии классических опер. Для контраста, видимо. Ужасно примитивный, шаблонный прием.

На фоне красивой музыки люди ведут себя некрасиво, а сцены спектакля напоминают номера театра Миниатюр, но не того, в котором играл Аркадий Райкин, а того, на который способны средние эстрадные актеры. Бельгийские их коллеги создают карикатурные типы, используют один два приема, комикуют, провоцируя зал на радостное ржание. Шутки при этом все ниже пояса. То Серебряков, танцуя с женой, положит ей руку на ягодицы, то Войницкий попробует повторить его жест, то долго и старательно станет исторгать из себя рвотные массы Астров и именно в тот момент, когда Соня почти решится на признание в своей к нему любви. В этом, так сказать, «Дяде Ване» есть одна превосходно решенная сцена — почти безмолвного объяснения-танца Елены Андреевны и Сони. Она свидетельствует: в таланте Люку Персивалю не откажешь. Так это еще хуже. Обидно ведь профессионализм и талант расходовать на глупости, а вернее, на чистую конъюнктуру.

Когда-то давно театра не было. Был балаган. То, что теперь предлагает бельгийская знаменитость, это тоже балаган, только не для простых людей, а для пресыщенных интеллектуалов, которые постоянно ноют, что устали от Чехова. Устали — не ставьте, не играйте, не смотрите.

«Три сестры» Римаса Туминаса

А если силы еще остались, милости просим на «Трех сестер» Римаса Туминаса. В особенных представлениях он не нуждается, в московских театрах идут его спектакли «Играем Шиллера» и «Ревизор», а его постановки в Литве из года в год украшают собой афишу «Балтийского Дома», после чего их обычно показывают и в Москве. «Тремя сестрами» открылся в прошлом году Вильнюсский Государственный Малый театр. Вообразите, никто не переписывал пьесу, даже почти ее не сокращал, не навязывал Чехову концепций и скандальных интерпретаций, и что? Зрители — в восторге, критики — тоже.

Обозреватель Московских новостей Нина Агишева считает, что у Туминаса главная тема — душераздирающая повседневность: «Когда трагизм бытия вдруг становится очевиден в самых невинных бытовых ситуациях. И он не просто очевиден — он кричит, вопиет, он царапает и переворачивает душу. И я весь спектакль сидела и разгадывала загадку, которую каждый раз разгадываю и не могу разгадать, когда смотрю «Трех сестер». А что им мешает быть счастливыми? Купить билет и поехать в Москву, Маше уйти от Кулыгина? На хорошем спектакле начинаешь всегда проигрывать эти ситуации и начинаешь отвечать для себя, почему это невозможно, по каким-то внутренним, очень русским причинам. Для меня, это спектакль про Ирину. Потому что трагизму быта активно противостоит она. Она пытается театрализовать эту жизнь, она пытается ее изменить. Для меня тут еще одна тема, очень чеховская — предопределенность событий, ход судьбы, рок, если хотите. Что очень редко возникает в чеховских постановках. Их всегда делают более камерными, более лиричными. А здесь, по-моему, такой почти античный заход. Но здесь уникальный, образно-метафорический дар Туминаса необычайно интересно наложился на столь знакомую всем нам пьесу».

Профессор театровед Нина Кирай (Венгрия) очень любит Туминаса: «Мне кажется, что он обладает необыкновенным чувством гармонии, необходимым для каждого театрального режиссера чувством композиции и чувством ритма, чувством пластического рисунка, который создается звуком, жестом, его ситуацией, его положением в общей мизансцене. Ян Котт когда-то говорил о театре, Тадеуша Кантора, что это театр эссенции. Вот для меня этот спектакль кажется спектаклем чеховской эссенции, экзистенции и эссенции одновременно. Спектакль происходит на трех уровнях. Это спектакль-мистерия. Наташа находится на нижнем уровне. Сестры находятся на уровне повседневной жизни, а над ними перевернутая оградка или балкон или мансарда — это их утраченная, перевернутая вверх ногами обеспеченность, которая когда-то была в их детстве. Она висит над ними, как напоминание. Начало, исток этого спектакля — игра, театральная игра, потому что все играют. Военные скрывают свои чувства. Они не могут показать свое искреннее отношение. Сестры играют, потому что они тоже не хотели бы признаться, что они остаются одни. И вот эта игра между ними, скрывание своих чувств, которые, в определенные моменты, как бы прорываются, и тогда получается тот момент, когда он берет за живое. У меня все время было такое чувство, что иначе это нельзя было показать».

Нину Кирай поддерживает профессор Санкт-петербургской Академии театрального искусства Елена Горфункель: «Тут Чехов сам собою, тут Чехов настолько традиционный, что не приходит в голову мысль о каком-то переосмыслении какого-либо из образов. И для Туминаса не это важно, а важна легкость и ясность, присутствие воздуха, который существует в каждом его спектакле. И присутствие театральной игры, это наслаждение театральной игрой, которое свойственно не только ему, а его персонажам. Это верно, что тут чеховская тема возникновения трагического из самых пустяков, но эта тема, тоже абсолютно традиционная, она театрально становится необычайно выразительной, благодаря фантазии режиссера. Ну, скажем, один из самых сильных образов, который я когда-либо за последнее время видела в театре, это Ирина, которая начинает крутиться в такт с волчком и, потом, так же как волчок, она заваливается на бок. Вот эта параллель между игрушкой и человеком она, конечно, замечательна. Желание ничего не делать — это тоже чеховская тема, особенно острая в «Вишневом саде». Она и здесь возникает. Никто ничего не хочет делать. Поэтому они не хотят и пальцем пошевелить, как не хотела пошевелить рукой Раневская, лишать себя этого ощущения этой бесконечной безнадежности, которая у них есть, и безмятежности. И всегда отдыхать, и всегда играть. И в этом спектакле довольно много таких моментов, когда ты чувствуешь, что режиссерская фантазия добавляет к тому, что мы знаем о традиционном Чехове, невероятные по своей изумительной прозрачности, ясности, ритмичности обертона. Туминас нашел интонацию ироничности постоянной, насмешливости, смешанную с внутренним ощущением тревоги. И здесь у меня есть только одна ассоциация, очень давняя. Это ассоциация со спектаклем Анатолия Васильевича Эфроса «Три сестры». Да, вот так смеяться и умирать на твоих глазах, так танцевать, так кружиться возможно было только в этом изумительном, одном из лучших за всю советскую историю, спектаклей. Я не знаю, видел ли Туминас этот спектакль, читал ли. Это не важно. Но, надо сказать, что он сделал спектакль, который входит в эту линию лучшего русского Чехова, и это, конечно, замечательное достижение».

Я, как и мои коллеги, в восторге от работы Туминаса и его актеров. Иногда думаешь, что театр движется двумя путями. Одни играют с формой и доставляют зрителю эстетическое удовольствие. Другие исследуют человеческие переживания, они нравственны и эмоциональны, но совершенно бесформенны. То есть режиссеры или лепят форму, выхолащивая из нее человеческие чувства, или сосредоточены на эмоциях, но не заботятся о форме. «Три сестры» Римаса Туминаса — редчайший образец театра, в котором одно не противостоит другому. В чрезвычайно условную, яркую театральную форму вложены мысли и настроения чеховской пьесы. Всякий раз, когда видишь хороший чеховский спектакль, думаешь: вот сколько раз один человек, наизусть выучивший текст, может над ним плакать? Ты же заранее знаешь, что вот сейчас будут произнесены эти слова и что все будет так, а не иначе. Но это знание наперед только усиливает переживание. И всякий раз хороший спектакль привносит в знакомую пьесу что-то новое. Реплики, казавшиеся в других постановках не существенными, вдруг становятся значимыми. Скажем, прежде я не обращала особого внимания на то, что мама трех сестер похоронена в Москве. А ведь это важно! Ольга, Ирина и Маша не просто не едут в Москву, они — девочки из хорошей семьи — не бывают на могиле матери. Возможно, поэтому художник Адомас Яцовскис повесил над сценой, над головами актеров кладбищенскую оградку. Вечным напоминанием, вечным укором. В «Трех сестрах» Римаса Туминаса все персонажи постоянно во что-то играют. На сцене выстроен помост, сначала он накрыт разноцветными коврами, потом — белой тканью, затем — к финалу — черной. На этом возвышении, к тому же отраженном в громадном зеркале, происходит почти все действие. Сперва появляется Ирина (ее играет Эльжбета Латенайте), она примеривает цилиндр, надевает отцовские сапоги, берет в руки хлыст и перевоплощается в наездницу. Чуть позже она будет подражать театральному суфлеру, подсказывая реплики партнерам, и представит на суд зрителей замечательный пластический этюд, переводя все слова партнеров на язык жестов. Выходит Андрей — с толстеньким животиком, в бархатном пиджачке и, кажется, взрослый человек сейчас встанет эдаким карапузом на табуреточку и порадует гостей своим искусством. Потом он принесет выпиленную из дерева игрушку: медведь и мужичок. В его руках удары молоточка — медленные, тихие, а в руках Вершинина мужик с медведем выбивают барабанную дробь. Демонстративно, на публику поведает о своей любви к Маше ее муж, Кулыгин. И очень театрально выйдет замуж за Андрея Наташа. Такой сцены Чеховым не предусмотрено, у него Андрей делает Наташе предложение, и снова мы встречаемся с ними, когда они женаты и у них есть дети. Но в спектакле сразу вслед любовному объяснению все действующие лица выстраиваются на подиуме, звонят колокола, Наташа в белом подвенечном платье, через минуту поворачивается к залу — а у нее уже большой живот, а еще через минуту — живота нет, но няня бежит куда-то с ребенком на руках.

Все действующие лица театрализуют свою жизнь. Доктор Чебутыкин организует военную игру. В том клубе, где они с Андреем режутся в карты, собирает потешный полк из молодых военных, надевает им на головы подушки-треуголки и устраивает веселое сражение. Себе, при этом, закрывает глаз черной повязкой и все вместе выглядит так, как если бы Кутузов командовал французами. Через минуту подушки превратятся в сугробы, а потом из них вылепят снеговика, зажгут на его голове свечи и потащат куда-то на санках. Как вы помните, по Чехову, в городе начинается пожар. Из спектакля Туминаса ясно следует, кто поджег. Заигрались в прямом и переносном значении слова. И даже теперь, когда надо собирать вещи для погорельцев, герои предпочитают репетицию благотворительного концерта. Они поют «Элегию» Масне и долгое время не замечают мечущегося с криками « У меня все сгорело» Федотика. Федотик, похожий на Дениса Давыдова, с соответствующей прической и бакенбардами, все еще пробует доиграть роль гусара, балагура и весельчака, но падает в обморок. Игра закончилась. Жизнь победила театр вполне известным способом.

Тема «Трех сестер», когда-то определенная Немировичем-Данченко, как «тоска по лучшей жизни» звучит и в этом спектакле, но здесь мечта разрастается до таких размеров, что заслоняет и подменяет реальность. Люди словно и не живут, а только ждут настоящей жизни, которой нет, и не будет. Они пробуют победить, раскрасить все серое и пресное, но ничего не получается. Как говорит Чебутыкин: «Мы не существуем, нам только кажется, что мы существуем». Он-то и допивает чашку кофе, которая уже не понадобится убитому на дуэли Тузенбаху.