Александр Генис: Когда в 2013 году мы с Соломоном Волковым провели первый цикл культурно-исторических передач “Век спустя”, замысел казался ностальгическим и элегическим. Однако бурные, драматические, а часто и трагические события опасного 2014-го года, изменили если не вектор, то атмосферу всего цикла. Вглядываясь в прошлое, мы теперь ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.
Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.
Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы вновь пытаемся погрузиться в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и - важная часть каждой передачи - стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.
Итак, в эфире - новый выпуск нашего культурно-исторического цикла:
1915 - век спустя:
парадоксы и параллели
Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, я предлагаю начать сегодняшний выпуск с юбилея. 100 лет назад в 1915 году вышел фильм, который официально считается началом большого американского кино. Это не первый фильм, который был снят, но это первый фильм, который стал вехой в американском кинематографе, да и в мировом тоже. Это фильм «Рождение нации» Гриффита.
Соломон Волков: Вы знаете, всякий раз, когда речь заходит о «Рождении нации», я содрогаюсь, потому что это крайне неудобный фильм для обсуждения. Сама позиция этого фильма, как стоящего у основания американского кино, тоже чрезвычайно неудобна с точки зрения и сегодняшней политкорректности, да и с точки зрения сегодняшнего здравого смысла и нормальных человеческих отношений, потому что иначе как расистским этот фильм охарактеризовать нельзя.
Александр Генис: Знаете, несколько лет назад я решил, что пришла пора наконец посмотреть эту великую картину. Я много о ней слышал, много читал, но никогда не видел самого фильма. Когда я стал смотреть картину по телевизору, мне захотелось закрыть поплотнее шторы, чтобы соседи не заметили, что именно я смотрю. Потому что фильм по нынешним временам, да и по тем временам тоже, действительно кажется вопиюще расистским. Что происходит на экране? Это гигантская панорама, которая показывают Юг до гражданской войны, войну и события сразу после гражданской войны.
Соломон Волков: Так называемая “реконструкция”.
Александр Генис: Отец Гриффита был офицером южан, и семейные предания вошли в этот фильм. Южная жизнь описывается примерно так, как, скажем, в «Войне и мире». Ведь что такое южане в американской мифологии?
Соломон Волков: Баре.
Александр Генис:. Этакая идиллия крепостного права.
Соломон Волков: Единение барина со своими крепостными.
Александр Генис: Именно так это все и показано: утонченная аристократическая культура рабовладельцев плюс рыцарский дух. Не будем забывать, как важен для южан был Вальтер Скотт, они ведь были воспитаны на рыцарских идеалах, вычитанных из романтических книг. Все это есть в фильме.
Но вторая часть посвящена периоду реконструкции, там показано, какой ужас война принесла Югу, как чернокожие обитатели Юга, которых освободила гражданская война, стали править бал и издеваться над белыми, в том числе белыми женщинами, защитить их могли только новые рыцари, которыми были члены Ку-Клус-Клан. Даже повторять страшно. Именно они были новыми героями у Гиффитса.
Когда фильм вышел, то расовые волнения случились в нескольких городах. Это значит, что и тогда филм не казался безобидным, не было нормальным. Гриффит, который не понимал, что он натворил, всегда говорил, что никакого расизма там нет. После этого снял фильм «Нетерпимость» как раз о том, как надо прививать терпимость. Но, конечно, «Рождение нации» фильм, безусловно, расистский, с этим сделать ничего нельзя.
Однако, не этим он, конечно, вошел в историю, а тем, что это было технический прорыв в мире кино. Впервые были сняты батальные массовые сцены. Тысяча человек участвовали в одной массовке, ничего подобного раньше не было. Кстати, Гриффит очень интересный способ нашел, как это показать: у него столько дыма в кадре, что не видно, сколько именно людей сражается, таким образом он увеличил, расширил батальную панораму. Впервые применялись ночные съемки. Очень любопытно была музыка устроена. Дело в том, что это немое кино, но специально для фильма была собрана музыка, которую таперы в кинотеатрах играли. Вебер, Бетховен, 6 симфония, и, конечно, «Танец валькирий», который сопровождал каждый раз появление Ку-Клус-Клана — это был лейтмотив Ку-Клус-Клана. Короче говоря, фильм был, конечно, огромный, это была великая победа и, кстати, коммерческая тоже, потому что он принес огромные деньги. Билеты в Нью-Йорке стоили по два доллара, что теперь равняется двадцати.
Соломон Волков: Это очень любопытно то, что вы сейчас сказали о коммерческом успехе. Так всегда бывает, когда произведение культуры становится контроверзным, об этом говорят, об этом спорят, вот вы сказали — демонстрации были против фильма. Полемика развернулась в прессе невероятная, причем против фильма выступили тогдашние журналы в 1915 году, которые существуют по сию пору — это «Нью репаблик» и «Нейшн». «Нью репаблик» немножко сместилась в центр, а «Нейшн» так и осталась самым левым журналом, то есть это были социалистические журналы, и они гневно напали на Гриффита за этот, по их мнению, абсолютно расистский фильм.
Александр Генис: Фильм был действительно крайне противоречивым. Это была первая картина, которую показали в Белом доме. Вудро Вильсон сначала сказал что-то хорошее, потом что-то плохое, потом отрекся. Короче говоря, он был поставлен тоже в сложное положение. Но технически это была великая картина.
Соломон Волков: Это была первая собственно кинокартина. Кино до Гриффита было на самом деле экранизацией театра, это были театральные постановки, которые снимали на пленку. Не было собственно кинематографического подхода. И в этом, конечно, гениальность Гриффита: кино как таковое изобрел один человек — Гриффит, он показал возможности кинематографа как художественного средства.
Александр Генис: Более того, он показал возможности кинематографа для создания национальной эпопеи. Именно исторические возможности фильма оказались главными для многих. Анджей Вайда однажды сказал, что в наше время история становится только тогда фактом национального сознания, когда о ней снят хороший фильм. Что-то в этом есть, конечно. Во всяком случае Эйзенштейн именно у Гриффита нашел прообраз для своей работы, без Гриффита не было бы «Броненосца «Потемкина».
Соломон Волков: Вы совершенно справедливо вспомнили про Эйзенштейна, потому что это очень важно. Интересно, как отталкиваясь от такого глубоко реакционного фильма, каким был «Рождение нации», Эйзенштейн снял революционный эпический фильм, который тоже послужил основой революционной мифологии в советской России. Потому что все, что показывалось в «Броненосце «Потемкине», очень мало соответствовало исторической реальности, но даже бывшие участники восстания, посмотрев фильм, где расстреливаемых накрывают брезентом перед тем, как подвергнуть их экзекуции, говорили, что они стояли под брезентом. Никакого брезента не было — это была кинематографическая выдумка Эйзенштейна, но она так вошла, въелась в реальность, так же как и в следующем фильме Эйзенштейна штурм Зимнего, как мы себе воображаем штурм Зимнего по фильму Эйзенштейна «Октябрь». Ничего подобного не происходило, никакого штурма как такового не было, постепенно просачивались красногвардейцы к Зимнему. Но Эйзенштейн показал как массированную атаку, и у нас визуально, когда мы думаем об Октябрьской революции, возникает именно этот образ.
Александр Генис: У Эйзенштейна есть огромная статья «Диккенс, Гриффит и мы». Эта оммаж Гриффиту, где Эйзенштейн объясняет, что он, собственно говоря, взял у Гриффита, и что Гриффит сделал для кино. Там он, кстати, очень интересно говорит и о том, что все кино пришло от Диккенса. А именно — гипербола, преувеличение, все герои больше жизни, все на экарне должно быть крупнее. Именно такое кино нравилось Эйзенштейну.
Интересно, что Гриффиту приписывают изобретение крупного плана. Не было тогда в кино крупного плана, и зрители не представляли себе, как это может быть. Однажды Гриффит вставил в кадр лицо актрисы, снятое на фоне черного бархата - только лицо на весь экран. Когда фильм показали, то в зале началось волнение, все кричали: “а где ноги? Покажите, что там еще есть. Как может быть одно лицо”. Никто не мог тогда представить себе, что одного лица достаточно для того, чтобы сцена была понятной и выразительной. Но именно так Гриффитс поступал - он преувеличивал реальность, именно так была создана схема, теория, практика кино, которая воплотилась в ХХ веке и которая сделала кино важнейшим из всех искусств.
Еще одна важная детать. Чернокожих персонажей играли загримированные белые актеры. Если первую часть фильма, где действие происходит на довоенном Юге, Гриффит снимал, используя для образцов первые фотографии, которые тогда уже были, то для второй части, где действовали афроамериканцы, он пользовался карикатуры. Именно карикатурами и выглядят все якобы чернокожие актеры в кино.
Соломон Волков: Это самый неприятный момент в фильме и самый художественно неубедительный. Тут испытываешь неудобство не столько за Гриффита-идеолога, человека, с какими-то определенными, в данном случае расистскими политическими взглядами, но как и за художника.
Александр Генис: Любопытно, что именно в это время, вокруг нашего 1915 года, появляется афроамериканский джаз, который постепенно становится мировым явлением в культуре.
Соломон Волков: И который ведет свое происхождение от искусства так называемых менестрелей, которые появлялись часто на эстраде именно в виде таких карикатур, изображенных Гриффитом. Так что здесь есть определенная эстетическая связь.
Но проиллюстрировать историю появления «Рождения нации» в 1915 году, то есть во время Первой мировой войны, я хочу одной уникальной записью. Она сделана тоже в годы Первой мировой войны — это редкая запись, на ней запечатлено искусство первого афроамериканского джазового ансамбля, который работал для американской армии, для американских солдат, которые находились во Франции. Этот ансамбль поехал туда, на фронт, мы знаем о том, что его руководитель во время войны геройски погиб. И само это произведение под названием «Южный блюз», блюз того самого Юга, о котором повествует Гриффит в своем фильме, по-моему, замечательно иллюстрирует дух и джаза, и того места в культуре, которое начали занимать в то время афроамериканцы.
(Музыка)
Александр Генис: А сейчас из Нового Совета я предлагаю перенестись в Старый: 1915 год, Россия.
Соломон Волков: В феврале этого года мы отмечаем 125-летие со дня рождения Бориса Пастернака, одного из величайших русских поэтов ХХ века и фигуры для меня во многом загадочной до сих пор. Из знаменитой четверки — Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак, для меня самой загадочной фигурой является Пастернак. Во многих отношениях он и самая сложная фигура, самая многосоставная. Я не могу сказать самая значительная, но именно в силу своей многосоставности он выглядит крупнее всех остальных. Вы согласны с этим?
Александр Генис: Не знаю. Дело в том, что поэзия очень интимная штука, в отличие от прозы, которая предусматривает какую-то объективность. Для меня во всей этой четверке, конечно, главный Мандельштам, поэт культуры. Пастернак — это человек, с которым я постоянно борюсь и за которого я борюсь. Потому что я никак не могу понять, какой Пастернак мне нравится больше - ранний или поздний, то ли его немыслимая сложность, то ли его неслыханная простота.
Однажды я был в доме Пастернака в Переделкино, и был поражен тем, как мало книг в этом доме. Там стояло на полке может быть сотня книг. Я заметил Кафку по-немецки, Шекспира по-английски, Библию, но вообще книг было мало, зато много было земли. У него был довольно большой участок, по-нашему, по-американски говоря, на котором он сажал сосны. И это важно. Ведь он был поэтом природы — это значит, что он пытался опрокинуть историю в природу. А это очень сложная затея. Уже потом Парамонов мне подсказал: в 1930-е годы Пастернака называли «гениальным дачником».
Соломон Волков: А вы знаете, что он, например, был человеком, который хорошо разбирался в искусстве счетоведения. Когда он поехал в Пермь, он там был воспитателем, но среди прочего занимался бухгалтерскими делами большого химического завода, которым руководил его приятель Збарский. И делал это успешно, все было в порядке. Вы можете себе вообразить Ахматову или Цветаеву, котоыре вели бы бухгалтерские счета? И Мандельштам совершенно для этой роли не годится, а у Пастернака это получалось.
Александр Генис: А еще Пастернак умел и любил рубить дрова. В одном из писем своей сестре он написал, о том какое счастье мороз, когда есть дрова. Что-то в этой фразе меня покоряет: поэт принимает, хрупкость жизни. Зима, мороз и дрова, отделяющие нас от небытия. Вот эта фундаментальность Пастернака очень чувствуется в его ранних стихах, в поздних она тоже чувствуется, но по-другому. Потому что в юности Пастернак сам пытался быть стихией и это, по-моему, чувствуется в его ранней поэзии.
1915 год был для него чрезвычайно трудным. В этом году случился уже второй немецкий погром в Москве, и для Пастернака это был очень серьезный удар. Тогда в городе сожгли тысячи немецких фирм, особняков, кроме этого погибло много его рукописей. Пастернак никогда не жалел рукописей, он говорил, что терять — это хорошо, полезно. У меня в 2000 году сгорел компьютер со всем архивом. Я как раз тогда Пастернаком утешался. Может быть, потеря помогает родиться заново, и в этой мысли тоже есть что-то пастернаковское, фундаментальное, стихийное. Именно поэтому стихи его того времени суперсложные, вы не находите?
Соломон Волков: Пастернак меня каждый раз поражает тем, что в этих стихах, они как бы клокочут, у меня все время ощущение какого-то клокочущего вещества, абсолютно беспрецедентное в русское поэзии, из которых вырываются отдельные слова, они летят как пули, достигая своей цели, они попадают в десятку, ты их запоминаешь навсегда. И что очень интересно в Пастернаке — это странное, парадоксальное и очень эффективное соединение позиции поэта лирического и поэта, тут я скажу слово, которое нечасто прилагается к Пастернаку, а по моему мнению оно очень уместно, поэта политического. Он очень политической был фигурой. В моем представлении он был быть может самой политической фигурой из всей этой большой четверки, о которой мы сейчас говорили, именно потому, что для него стихи на политическую тему, которая есть, конечно же, и у Мандельштама, и у Цветаевой, и у Ахматовой, но у них разграничение политического и лирического более внятное. Стихи о политике, скажем, у Цветаевой одни, а о любви отдельно. А у Пастернака все это часто перемешивается.
В этом смысле 1915 год, которому посвящена наша передача, очень типичным был для Пастернака, потому что он написал замечательное стихотворение под названием «Десятилетие Пресни». Это к десятилетию восстания 1905 года в Москве, которое произвело на Пастернака огромное впечатление, осталось в его творчестве на всю жизнь. Тема 1905 года проходит через всего Пастернака, включая и «Доктора Живаго». Вот это ощущение свободолюбивой стихии, которая была жестоко подавлена, навсегда в нем осталась. Я хочу прочесть это стихотворение, посвященное 10-летнему юбилею 1905 года, которое можно воспринимать и как лирическое стихотворение, как лирическую стихию.
Усыпляя, влачась и сплющивая
Плащи тополей и стоков,
Тревога подула с грядущего,
Как с юга дует сирокко.
Швыряя шафранные факелы
С дворцовых пьедесталов,
Она горящею паклею
Седое ненастье хлестала.
Тому грядущему, быть ему
Или не быть ему?
Но медных макбетовых ведьм в дыму -
Видимо-невидимо.
. . . . . . . . . . . . . .
Глушь доводила до бесчувствия
Дворы, дворы, дворы... И с них,
С их глухоты - с их захолустья,
Завязывалась ночь портних
(Иных и настоящих), прачек,
И спертых воплей караул,
Когда - с Канатчиковой дачи
Декабрь веревки вил, канатчик,
Из тел, и руки в дуги гнул,
Середь двора; когда посул
Свобод прошел, и в стане стачек
Стоял годами говор дул.
Снег тек с расстегнутых енотов,
С подмокших, слипшихся лисиц
На лед оконных переплетов
И часто на плечи жилиц.
Тупик, спускаясь, вел к реке,
И часто на одном коньке
К реке спускался вне себя
От счастья, что и он, дробя
Кавалерийским следом лед,
Как парные коньки, несет
К реке,- счастливый карапуз,
Счастливый тем, что лоск рейтуз
Приводит в ужас все вокруг,
Что все - таинственность, испуг,
И сокровенье,- и что там,
На старом месте старый шрам
Ноябрьских туч; что, приложив
К устам свой палец, полужив,
Стоит знакомый небосклон,
И тем, что за ночь вырос он.
В те дни, как от побоев слабый,
Пал на землю тупик. Исчез,
Сумел исчезнуть от масштаба
Разбастовавшихся небес.
Стояли тучи под ружьем
И, как в казармах батальоны,
Команды ждали. Нипочем
Стесненной стуже были стоны.
Любила снег ласкать пальба,
И улицы обыкновенно
Невинны были, как мольба,
Как святость - неприкосновенны.
Кавалерийские следы
Дробили льды. И эти льды
Перестилались снежным слоем
И вечной памятью героям
Стоял декабрь. Ряды окон,
Не освещенных в поздний час,
Имели вид сплошных попон
С прорезами для конских глаз.
Соломон Волков: Стихотворение 1915 года. По-моему, гениально. И что интересно, он его потом не включал в свой сборник, но зато это стихотворение избегло той участи, которая постигла многие пастернаковские ранние стихи — он никогда его не переделывал, он его не упрощал. Это безумный вихрь образов, слов, налетающих друг на друга. Мне кажется, что эта лирическая стихия потрясающе передает настроение революционного 1905 года.
Александр Генис: Для того, чтобы понять, насколько новаторскими это были стихи, я хочу прочитать стихотворение того же 1915 года. Но оно принадлежит другому автору и поэту-классику — Бунину.
Мы воспринимаем модернизм как естественное состояние для поэзии начала ХХ века, потому что именно эта большая четверка, к которой, конечно, надо прибавить пятого — Маяковского, и составляет гвардию русской поэзии ХХ века. Но тогда-то все выглядело иначе. Вспомним, что в 1915 году другие стихи было естественно слушать. Вот, например, стихотворение Бунина «Слово», Москва, 1915 год.
Молчат гробницы, мумии и кости,—
Лишь слову жизнь дана:
Из древней тьмы, на мировом погосте,
Звучат лишь Письмена.
И нет у нас иного достоянья!
Умейте же беречь
Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,
Наш дар бессмертный — речь.
Александр Генис: Эти стихи могли быть напечатаны и в 1915 году, и в 1815 году. Они “нормальные” — это те самые стихи, которые являлись поэтической нормой, поэтому они меня, честно говоря, совершенно не трогают. Я считаю, что Бунин - великий прозаик, но поэзия Бунина не стала моей любимой. Но представьте себе, какой ужас должен был испытать читатель, который привык именно к таким гладким, ясным стихам с выводом в конце, когда на него обрушивается этот стихийный поток полубессмысленных выкриков Пастернака. Конечно каждый образ Пастернака логичен и внятен в своем построении, но только на своих условиях. Для того, чтобы понять Пастернака, нужно изучить его язык.
Соломон Волков: И отдаться его стихии.
Александр Генис: Кроме этого нужно понять его метод. И тут я хочу сказать главное: у каждого поэта есть свое представление о поэзии, есть рабочее определение поэзии. Для того, чтобы понимать Пастернака, для того, чтобы освоить в его словарь, нужно понять, что он считал стихами и как описывал свое творчество. Для этого есть чудесное стихотворение Пастернака, оно написано чуть позже, но описывает процесс создания именно ранних стихов Пастернака, который, как мы знаем, сильно отличается от позднего. Вот что он пишет:
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
Александр Генис: Вот принцип Пастернака. Лидия Гинзбург говорила: без манифестов поэтов не бывает. Вы сначала объясните, что вы хотели сказать, а потом скажите это.
По-моему, именно образ губки позволяет понять, что сделал Пастернак с поэзией.
Соломон Волков: Когда мы читаем воспоминания о том, как молодой Пастернак читал свои стихи, он читал не только своим друзьям, близким, которые тоже по-разному к этому относились и которых тоже часто отпугивал этот фантастический бешеный, безумный, я бы сказал, напор пастернаковских стихов ранних. Сейчас, читая о том, чем занимались поэты в это время в 1915 году, знаете, чем больше занимались поэты, угадайте?
Александр Генис: Читали стихи друг другу.
Соломон Волков: Ничего подобного. Искали спонсоров для публикации — вот что занимало их. Знаете, я когда читаю современными глазами, в свое время, когда мы с вами жили в Советском Союзе, меня это совершенно как-то не интересовало, потому что я даже не понимал, что это такое — искать спонсоров для публикации. А сейчас, когда я читаю воспоминания о тех годах, все поэты молодые, у которых не было собственных денег, потому что были и такие, у которых были собственные деньги.
Александр Генис: Мандельштам издал свой первый сборник за собственный счет.
Соломон Волков: А Блок получил большое наследство и после этого мог не беспокоиться об этом, что сразу его выделило среди других поэтов. Но Пастернак и его товарищи по объединению квази-футуристическому рыскали в поисках спонсоров. Они читали разным спонсорам. Эти спонсоры предполагаемые приходили в дикий ужас, когда на них это обрушивалось, убегали из комнаты, они не хотели давать на это деньги и не давали.
Александр Генис: Вы знаете, Соломон, что меня еще поражает в Пастернаке, так это то, что при его бурном темпераменте и взрывоопасных стихах Пастернак пришел в поэзию из музыки. Одни поэты приходят из живописи, другие из музыки. Пастернак, конечно, был музыкальным поэтом. Но именно в раних стихах я этого не чувствую.
Соломон Волков: А я как раз чувствую в стихах музыку и очень сильно. Кстати, особая музыкальность Пастернака чувствуется не только в стихах, но и в прозе его, я считаю. О прозе просто разговор особый. Я как раз полагаю, что значение Пастернака в этой четверке как раз выделяется тем, что он написал большой и знаменитый роман. Он самый из них крупный поэт оказался в итоге, потому что написал большой роман — вот такой парадокс, мне кажется, произошел с Пастернаком. Но он кроме того самый профессиональный музыкант из всех известных мне русских поэтов. То есть человек, который не просто хорошо играл на рояле. Его мать была, как считается, замечательной пианисткой — это уже не нам судить, это по семейным преданиям, которые может быть немного преувеличивали, но Розалия Иссидоровна Кауфман, есть предание такое, что ее сам Антон Рубинштейн, величайший русский пианист, когда она еще маленькой девочкой выступала и он при этом присутствовал, поднял ее на руки, показал оркестру — вот так надо играть. Она профессорствовала в Одессе, когда ей было всего 22 года, по классу фортепиано. Существует опять-таки семейная легенда, можно верить, можно нет, Пастернак был большой выдумщик в этом смысле, что когда в 1895 году ее детишки заболели, среди них маленький Борис, то она молилась Богу и дала зарок, что если дети выздоровеют, не выходить больше на сцену. Дети выздоровели, она соблюла зарок. Может быть это и красивая легенда, но мать была высокопрофессиональная пианистка, сам Пастернак был по очень многим свидетельствам неплохим пианистом и неслабым композитором, о чем свидетельствуют три сохранившихся музыкальных произведения Пастернака: две прелюдии и одночастная соната.
Я хочу показать одну из прелюдий в исполнении замечательного композитора и пианистки Леры Ауэрбах. Эта прелюдия любопытна, во-первых, потому, что она показывает нам, что молодой Пастернак как композитор находился под безусловным влиянием Скрябина, своего кумира, но она еще любопытна именно тем слиянием лирического и революционного. Потому что в этой прелюдии парадоксальным образом две темы. Одну темы мы можем охарактеризовать как лирическую или даже любовную, то есть это может быть повествование о любви, а другая тема перефразирует «Интернационал» - это реминисценция из «Интернационала», в конце эти две темы переплетаются и исчезают в некоей дымке. Это очень характерно так же и для поэтического творчества Пастернака, о чем я говорил, вот это переплетение лирического, любовного и революционного. Он делает революцию любовной, а любовь революционной, если угодно. Маленькой музыкальной иллюстрацией этого приема служит прелюдия Пастернака в исполнении Леры Ауэрбах.
(Музыка)
