Марина Тимашева: В витринах Выставочного зала Фонда народных художественных промыслов выстроились крошечные армии. Новая экспозиция посвящена военно-исторической миниатюре, а попросту говоря – солдатикам. Рассказывает Лиля Пальвелева

Лиля Пальвелева: Московская выставка – это совместный, российско-украинский проект. Названия отдельных коллекций и студий военно-исторической миниатюры из Москвы, Петербурга, Киева, Севастополя, Одессы и других городов звучат как названия стихов – «Оловянный парад», «Русская гусария», «Соседи России – добрые и злые». То ли всем известная сказка Андерсена влияет на восприятие, то ли маленькие размеры, но солдатики (даром, что мундиры, амуниция и вооружение проработаны с тщательностью необыкновенной) воспринимаются как прелестный и нежный народец. Между тем, сообщает киевский художник Андрей Шулика - самые первые оловянные солдатики не были ни игрушками, ни объектом коллекционирования.

Андрей Шулика: Когда-то был знаменитый прусский король Фридрих Великий, который заставлял своих офицеров разыгрывать сражения с солдатиками. Фактически он пытался через солдатиков создать боевые условия, которые могут перед ними возникнуть в реальном бою. Я не знаю, насколько это помогало в плане стратегии, но, скорее всего, помогало, раз Фридрих Великий и его офицеры вошли в историю.

Лиля Пальвелева: Современные создатели солдатиков обладают, в своей узкой сфере, обширнейшими и глубокими познаниями. Здесь секиру с боевым топориком никто не спутает.

Андрей Шулика: В этом смак военной миниатюры. Она не просто передает красивую скульптурку, а какую-то конкретную форму. Для этого используются разные источники, музейные экспонаты, которые сохранились. Если это период хорошо представленный (особенно, фотоматериалом) – Первая или Вторая мировая война – конечно же, используют в первую очередь фотографии. Всегда приятно делать реальный персонаж, который стоит перед тобой на фотографии. Часто бывает портретное сходство. Конечно, реально его добиться в маленькой миниатюрке очень сложно. Все зависит от масштаба. Но в том масштабе, в котором я работаю – 40 миллиметров – приблизительное сходство будет 85-90 процентов. То есть люди узнают своего дедушку. Конечно, приятно, когда дедушка в атаки идет. Мы этого не видели никогда, фотографии военные это не боевые условия, там стоят красиво. А здесь, увидеть, как дед воевал, конечно, приятно.

Лиля Пальвелева: Вы упомянули вторую мировую войну. А какой период военной истории у вас самый любимый?

Андрей Шулика: Период Первой мировой и гражданской войн, гражданская война в США. Наполеоновские войны это красиво, это замечательные костюмы, но там свои традиции. Здесь же, когда фактически произошел излом, переход в другой век, резко поменялись тенденции, представления самих людей. В этот период найти себя, показать это формой, это, конечно, очень привлекает. Сразу вспоминаешь «Тихий Дон», переживания Мелихова. Гражданская война в США – потому, что она просто другая. Всегда, изучая свое, автоматически смотришь, кто как себя вел где-то в другом месте.

Лиля Пальвелева: Изначально все солдатики отливались из олова. Эта технология и сейчас не забыта, однако, другие материалы также в ходу. Не чурается их и Андрей Шулика.

Андрей Шулика: Я, на данный момент, использую очень разный материал. Начиная от скульптурного материала, который затвердевает при комнатных температурах. Это эксклюзивные работы, которые не всегда отливаются. Они иногда существуют в одном экземпляре. Иногда работаю с оловом. Сейчас есть различные облегченные сплавы, пластмассы. Сейчас такой выбор сумасшедший, что не ограничивается каким-то одним материалом. Еще в детстве увлекался бумажной миниатюрой. Вначале просто плоской, а потом придавал ей какой-то объем, насколько позволял материал – картон, бумага различной толщины. На данный момент в этом не работаю, работаю, в основном, со скульптурным материалом.

Лиля Пальвелева: Фигурки работы Андрея Шулики так малы, что на одной небольшой стеклянной полке их едва ли не сотня разместилась.

Андрей Шулика: 40 миллиметров - довольно популярный сейчас масштаб. Вы понимаете, это масштаб доступный для среднего потребителя. Даже чисто визуально. Если этот масштаб включить в какое-то действие, в то, что называется диорамой, то человек, приближаясь на уровень глаза по росту этой фигурки, действительно, может слиться с этими действующими персонажами и почувствовать себя так, как будто он там находится. И, вообще, если честно, я просто всю жизнь любил работать с мелочью. И делать так, чтобы мелкое выглядело, как крупное, мне нравится.

Лиля Пальвелева: Упомянутые Андреем Шуликой диорамы есть на выставке. Одни художники помещают своих солдатиков между танками в окопы и рвы, другие авторы экспонируют макеты городов, церквей и оборонительных укреплений Древней Руси. Здесь, понятное дело, уже лучники в кольчугах. Все – в точном соответствии с эпохой.

Марина Тимашева: Петербургское издательство "Вита Нова" готовит новое издание великого произведения грузинской литературы - "Витязя в тигровой шкуре" Шота Руставели. Хотя стихотворные переводы "Витязя" появились в России уже 200

лет назад, но они, по утверждению специалистов, почти не передают дух оригинала. Новое издание должно стать вторым открытием литературного памятника. В его подготовке издательству помогает поэт и переводчик Наталия

Соколовская, с которой беседует Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: «Витязь в тигровой шкуре» это что-то огромное, красивое, тускло поблескивающее в памяти обычного человека, как музейное золото на пыльной бархатной подушке. Что-то такое, о чем мы точно знаем, что это, в принципе, замечательно. Но вряд ли кто-то перечитывает такую вещь с отроческих лет. И вот теперь, кажется, шедевр Шота Руставели станет для нас настоящим открытием. Говорит поэт и переводчик Наталия Соколовская.

Наталия Соколовская: Это проект издательства «Вита Нова», которое делает мировую классику в фантастическом исполнении - с иллюстрациями, на мелованной бумаге, в кожаных переплетах. То есть какие-то раритеты, которые выходят небольшими тиражами. В плане у них стоял Руставели, разумеется, как мировой шедевр. Директор издательства «Вита Нова» Алексей Захаренков очень живо откликнулся на идею сделать билингву. Случай беспрецедентный для истории печатания грузинских книг в России. Билингв грузинских у нас не было никогда. Мы сразу делаем не что-нибудь, а книгу, которая называется «грузинской Библией». Будет на развороте грузинский текст, бесконечно красивый.

Татьяна Вольтская: Просто как картина, как гравюра.

Наталия Соколовская: Текст, который, одновременно, является иллюстрацией самого себя. На правой стороне будет не перевод, а подстрочник. Поэма Руставели «Витязь в тигровой шкуре», которая называется, на самом деле, вовсе и не так…

Татьяна Вольтская: Кстати, почему в тигровой?

Наталия Соколовская: Дело в том, что не в тигровой, не в тигровой, а в барсовой. Потому что в 12-м веке, когда Руставели писал, это слово означало - барс, пантера, леопард. Тигром оно стало потом. Но, на самом деле, этот вопрос еще дискутируется.

Татьяна Вольтская: То есть произошла какая-то мутация?

Наталия Соколовская: Произошла мутация со зверюшкой. Он не просто «Витязь в барсовой шкуре». На грузинском это очень красиво, в одно слово, а если переводить, то получится «носящий барсовую шкуру». Я бы предложила другой вариант, укороченный, гораздо более метафоричный и емкий – «барсовошкурый».

Татьяна Вольтская: Сразу веет Гомером.

Наталия Соколовская: Это веет и Гомером и Данте. На самом деле, это совершенно дантовской мощи метафора. Об этом будет в комментариях. Кстати, у нас практически никогда не комментировалось это произведение. Тут у нас будет большой комментарий, который совершенно под иным ракурсом покажет эту поэму, чем мы привыкли. Восточная сказка. Ничего такого!

Татьяна Вольтская: Кто будет писать комментарий?

Наталия Соколовская: Все это время, пока господа политики бряцают оружием, мы, совместно с Институтом грузинской литературы имени Руставели и Грузинской академией художеств, делаем эту книгу. Институт Руставели представляет профессор Сулава, который делает комментарии, блистательный переводчик Ирина Мудебадзе делает перевод. Иллюстрации делает замечательная художница и блистательный иллюстратор Лоретта Абашидзе-Шенгелия. Предисловие написал Томас Челадзе – замечательный драматург, писатель и эссеист. Если комментарии это научный аппарат, то предисловие это взгляд коллеги по цеху, писателя, который изнутри на эту проблему посмотрел. Этот проект, за полтора года, что мы им занимаемся, из просто проекта превратился, благодаря окружающим обстоятельствам, в некую акцию. Написанная в 12-м веке книга, которая сама по себе представляет такую насыщенную христианскую, религиозную, философскую, в поэзию переосмысленную мысль. Кстати, никогда мы под таким углом ее не читали. Персидская сказка. Жил в Аравии тогда-то царь…

Татьяна Вольтская: Полюбил, и все ходил и рыдал по пустыне в своей шкуре.

Наталия Соколовская: Возвращаемся к «тигровошкурому». Какая это метафора! Почему он в эту шкуру залез? Он же убил барса, барсиху. Барсиха - сказать неудобно, поэтому это слово так легко сюда подменилось. Он видит схватку льва и тигрицы, убивает всех, и эта барсиха напоминает ему образ его возлюбленной, которую он мысленно сравнивал с разъяренной барсихой. Он сдирает шкуру со зверя и облачается в эту шкуру. Такая метафора любви. То есть он срастается с этой своей любовью. И он уходит (совершенно неожиданный мотив) в пустыню. Там идет процесс его перерождения. С одной стороны, это осмысление своего состояния любви, с другой стороны – грех убийства. Потому что он убивает жениха своей возлюбленной. Он должен очиститься. Это совершенно христианская идея. И даже эти одежды из кожи, это тоже все имеет свой метафизический смысл.

Татьяна Вольтская: Метафора, может быть, тех кожаных одежд, которые приобрели Адам и Ева после грехопадения.

Наталия Соколовская: Кстати, об этом там тоже говорится, как об одном из мотивов. Сейчас издательство «Вита Нова» готовит к изданию текст, которого, фактически, в русском обиходе не было.

Татьяна Вольтская: Хотя «Витязь в тигровой шкуре» в русском обиходе существует очень давно.

Наталия Соколовская: Первым был Евгений Болховитинов, священник, которому грузинские друзья рассказывали об этой вещи, и который в 1802 году писал уже об этой вещи, как о великом произведении. Второе пришествие «Витязя» на нашу почву это, конечно, Бальмонт, который узнал об этом в английском прозаическом переводе Мери Ордроп. Он был потрясен. Он приехал к своим друзьям в Грузию, к Тициану Табидзе. Тут тоже интересное совпадение. Тициан и его семья были первыми его путеводителями в мир Руставели. Я хочу сказать, что когда мы начинали наш проект, первыми, кому я позвонила, это была семья Тициана Табидзе. Мита Табидзе, дочь Тициана – моя крестная. 15 лет, как я не живу в Тбилиси, конечно, связи порваны. Они мне сейчас помогли сориентироваться в этой реальности, с кем надо работать. Они мне помогали начинать делать эту книгу.

Татьяна Вольтская: Кроме Бальмонта, какие были еще переводчики?

Наталия Соколовская: Петренко. Заболоцкий, которого мы любим, и которого у нас в школах изучают. Опять же, изучают, как восточную сказку.

Татьяна Вольтская: Она такой красоты, которая показала нам красоту истинную, пусть другую, но она сравнима, очевидно, с красотой самого «Витязя».

Диктор:

Тот, кто силою своею основал чертог вселенной,

Ради нас украсил землю красотою несравненной.

Животворное дыханье даровал он твари бренной.

Отражен в земных владыках лик его благословенный.

Боже, ты единый создал образ каждого творенья!

Укрепи меня, владыка, сатане на посрамленье!

Дай гореть огнем миджнура до последнего мгновенья!

Не карай меня по смерти за былые прегрешенья!

Лев, служа Тамар-царице, держит меч ее и щит.

Мне ж, певцу, каким деяньем послужить ей надлежит?

Косы царственной – агаты, ярче лалов жар ланит,

Упивается нектаром тот, кто солнце лицезрит.

Татьяна Вольтская: Это был отрывок из «Витязя в тигровой шкуре» в переводе Николая Заболоцкого.

Наталья Соколовская: К сожалению, это переводы, которые делались в 30-40 годы. Бальмонт - раньше. Какие-то строки пропущены, касающиеся каких-то евангельских или библейских аллюзий. Понимаете, что с Руставели произошло? Грузия – христианская страна с 4-го века. К 12-му веку - колоссальное книжное знание. И Калтойская академия работает, и Гилатская академия. Это связь со всем христианским миром, с Византией. Какой путь нужно было пройти, чтобы этим поэт смог свободно заговорить стихами!? Как должно быть уже усвоено все это знание и вся эта мудрость.

Татьяна Вольтская: В кровь пройти.

Наталия Соколовская: Да.

Татьяна Вольтская: Наталия, какое же значение это издание может иметь сейчас для нашей русской культуры?

Наталия Соколовская: Во-первых, я думаю, что для всех российских филологов, для людей, которые занимаются профессионально грузинской культурой, для Института востоковедения, для нашего университета, это будет колоссальный подарок, потому что там есть вещи, которые никто не знает или мало, кто знает. Для читателя это просто бесценный подарок, потому что это совершенно новый взгляд на вещи. Я бы сказала, что это будет для многих совершенно новый взгляд на грузинскую культуру и на Грузию, как на страну.

Марина Тимашева: Сегодня Илья Смирнов появился в студии с неожиданной книгой. Это телефонный справочник на 2006 год, «официальное издание Московской городской телефонной сети». К таким книгам все относятся сугубо потребительски, а по прошествии времени, когда номера телефонов меняются, безжалостно выбрасывают на помойку. Между тем, наш рецензент полагает, что они могут стать историческим источником, и не только о развитии телефонной сети, но и по общим вопросам.

Илья Смирнов: Есть, как говорится, информационный повод. Массированная замена номеров в Москве (а заодно и системы оплаты телефонов). Существующие справочники разом уходят в историю. Так что сам бог велел их оценить в надежде, что при составлении новых МГТС учтёт пожелания трудящихся. Так вот, справочник как источник, конечно, даёт некую первичную поверхностную информацию. По сравнению с советским прошлым - громадный рост численности всякого рода учреждений и организаций, в первую очередь коммерческих, живущих часто по принципу: «вот она была и нету». Если вы попробуете по справочнику, например, 2002 года найти какое-нибудь «ООО», то по указанному телефону, даже если он не менялся, могут подойти совсем другие люди.

Но давайте попробуем отыскать с помощью телефонной книги -2006 что-нибудь более стабильное. Ну, хотя бы радио «Свобода». Открываем книжищу. Основной её объём приходится на «жёлтые страницы», где по алфавиту расположены три с половиной тысячи рубрик: «кровельные работы», «крови переливание», «крой и шитьё», «круизы» и так далее, а внутри каждой рубрики – организации соответствующего профиля. Понятно, да? А потом «белые страницы»: там все, какие есть, юридические лица перечисляются ещё раз просто по алфавиту. Причём издатели предупреждают: «для облегчения поиска названия размещены на имя собственное (ключевое слово). Например: «Дина, страховая компания», а не «Страховая компания Дина». Ну, давайте поищем на слово «Свобода». Нам предоставлено 7 разнообразных «Свобод» - кинотеатр, фабрика, дай ей бог здоровья, чтоб не закрыли под «элитную застройку», магазины. Всё, как говорится, енот, да не тот. А почему? В общем, опуская промежуточные этапы поиска, сообщаю, что радио «Свобода» фигурирует под своим полным английским наименованием: « Radio Free Europe …» и так далее. Что формально правильно. Только ведь продвинутый гражданин, который знает официальное наименование по-английски, скорее всего, знает и телефон, куда звонить. А искать будет тот, кто что-то услышал в эфире или встретил в газете ссылку на радио «Свобода» (по-русски). Ну, что ещё из близкого и родного поискать? Союз театральных деятелей. По алфавиту слово «союз». Союзы журналистов, кинематографистов, филателистов, даже Правых сил и ООО «Союзтеатр». А вашего, старейшего в России творческого союза нет. Почему? Смотрим желтые страницы, там, где по тематическим рубрикам. И находим-таки. Не на «театр», не на «творческие союзы», а на «о». «Общественные организации профессиональные», рядом с ассоциацией транспортников. При этом, объединения журналистов выделены в отдельную рубрику. То же с литераторами, кинематографистами, композиторами. А театр не выделен. Почему – непонятно. Кстати, Конфедерацию театральных союзов я вообще не сумел найти. Ну, с чем Вам ещё помочь? Поликлиника Союза театральных деятелей. Открываем сразу: «поликлиники ведомственные». Напрасные надежды. Отыщется под рубрикой «Медицинские услуги». Там нормальные поликлиники соседствуют с заведениями, где доверчивых граждан «лечат» «энергоинформационной терапией». При этом другие нормальные поликлиники – они, как и положено, под рубрикой «поликлиники». Понять общую логику невозможно. Например, центр рентгенорадиологии - это «Медицина, научно-исследовательские организации», а центр эндокринологии – под рубрикой «Медицинские центры», наряду, опять же, с некоторыми поликлиниками и, извините, с «Ингосстрахом». Можно догадаться, что имели в виду не Ингосстрах, как таковой, а его ведомственная медсанчасть, но это не обозначено.

Ложка мёда. В новом справочнике Вы быстро найдёте свой любимый театр. Мастерская Петра Фоменко – рубрика «театры», на букву «м», «мастерская». А в прежних изданиях театры стояли в алфавитном порядке своих официальных наименований для налоговой инспекции, а не тех названий, под которыми их знают люди. Слава богу, этот порядок пересмотрели в направлении здравого смысла. Молодцы.

А вот изменение уже не во здравие – то, что гораздо меньше места в начале книги отведено под справочные и экстренные телефоны, три странички всего. И на них 12 раз по разным поводам повторяется один и тот же номер. Догадайтесь, какой. Платная справочная самого МГТС. Хотя, вы, наверное, знаете (как человек, часто летающий в командировки), что, например, расписание авиарейсов можно узнать и по обычным бесплатным номерам.

Справочник забит коммерческой рекламой. Она отвлекает и портит зрение. Само наличие её в официальном издании, которое продается за деньги, вызывает сомнение. Но то, что реклама внедряется в сам справочный текст – совершенно недопустимо.

Резюме. Когда-то телефонные книги формировались тематически: образование, торговля, правосудие... Столкнувшись с ростом объёма информации, составители справочников пересмотрели подход в сторону формально – алфавитного. Расставить официальные наименования по алфавиту может простенькая компьютерная программа. Но компьютер у нас пока не ходит ни в театр, ни в поликлинику. Он не понимает, что расставляет. А чтобы систематизировать материал, его должен осмыслить человек. Человек понимает, что театр кукол имени Образцова не будут искать на букву «г». Что настоящий академический научный институт и ООО с «учёным» названием – это разные вещи. Они не должны стоять через запятую. Но человек иногда бывает не заинтересован в том, чтобы называть вещи своими именами. И тогда формальный подход становится удобным оправданием. «Раз доктор написал в морг, значит, в морг».

Формализация + коммерция. Знакомый коктейль. А телефонная книга… что ж, она – всего лишь зеркало нашей жизни.

Марина Тимашева: Сегодня у нас юбилейный выпуск Поверх барьеров. 60 лет Роману Виктюку, 70 лет Софии Губайдулиной и 80 лет Галине Вишневской. С нее и начнем. Накануне дня рождения гала-концертом в ММДМ завершился Первый международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской. До конца ноября в Москве и Петербурге ее Центр оперного пения представляет спектакли: «Царская невеста», «Риголетто», «Фауст», «Иоланта». И все это время в самом Центре работает выставка. Она называется «Галина». В экспозиции – книги самой Вишневской и о ней, фотографии и костюмы. Галина Павловна, роль костюма в жизни певицы?

Галина Вишневская: Огромная роль костюма на сцене. Вы появляетесь на сцене, и публика должна сразу видеть, кто перед ней. Вот Тоска, например. Я сама выдумала это платье. Тоска - это артистка. А что такое артистка? Это чуть-чуть должно быть что-то в ней лишнее. Она может себе позволить то, что не позволит себе

царица – там должен быть выдержан стиль. А эта позволит себе какую-то вольность.

Марина Тимашева: Бывало такое в вашей жизни, чтобы вас действительно не устраивал костюм, который на вас сшит?

Галина Вишневская: Еще как не устраивал! Сколько угодно. Вечная история с моими костюмами. Я переругалась со всеми театрами мира из-за них. Напяливай на себя неизвестно что, и выходи на сцену. А я не могу. Не пойду, и все!

Марина Тимашева: А вот какие-то особенные условия? Я имею в виду, что, все-таки, дыхание певца и драматического артиста это разные вещи. Вот есть ли что-то в костюме, что вообще невозможно для оперного певца перенести?

Галина Вишневская: Например, если затягивать грудь. Даже не талию. Я должна была чувствовать свои кости, чтобы у меня грудь гудела, когда я пою. Это резонаторы. Самый главный резонатор, как инструмент. Вот возьмите виолончель, скрипку, даже форма тела. Эта дека у певца - она здесь. Вот положите на скрипку подушку, и звука нет. Струны натянуты, а закрыл деку - и звук исчез. Так что самый главный резонатор у певца - грудной.

Марина Тимашева: А корсеты исключены в опере?

Галина Вишневская: Нет, я затягивала талию. У нас есть певицы, которые такие большие. Как их засупонивали! Господи, боже мой! Как живы только ходили?

Марина Тимашева: А с кем из художников по костюмам, с художниками сценографами, в чьих декорациях вам было лучше всего, удобнее всего?

Галина Вишневская: В Большом театре мой спектакль, с которым я впервые выехала за границу, это была «Аида». Великолепный спектакль был в Большом театре в смысле оформления, во всех отношениях. И в смысле постановки Покровского и Мелик- Пашаева. Художник – Старженецкая. Это их спектакль. Нигде в мире больше такого спектакля «Аиды» не было. Самый лучший спектакль был в Большом театре. Теперь уничтожили декорации, сожгли, поставили черт знает что. Я была на генеральной репетиции лет 10 назад. Бадри Майсурадзе пел Радамеса. Блестяще пел! Я до сих пор это забыть не могу. Это на грани какого-то чуда. Первые арии, когда теноров колотит, как не знаю что, еще не распетый голос, не разогретый, выходить такую труднейшую арию петь! Но он это пел феноменально. А декорации были – тряпки висели. Сожгли, убрали роскошные декорации и повесили просто тряпки. Костюмы - не поймешь. То ли это «Град Китеж», то ли «Князь Игорь», то ли «Аида».

Марина Тимашева: А режиссура прежняя и нынешняя? Скажите несколько слов о том, что, мне кажется, очень больной темой для большинства вокалистов

Галина Вишневская: Попали в цель. Я уже высказалась по этому поводу, по поводу «Евгения Онегина» в Большом театре. Критиковать мне уже не хочется, потому что это просто ужасный для меня спектакль. Большой театр – национальное достояние народа, театр содержится на деньги народа. Экспериментировать и делать, что твоя левая нога хочет… Тебя пустили в Большой театр на сцену, и ты можешь там творить то, что тебе угодно… Не имеешь права! И нельзя это разрешать. Нельзя! И кончено! Тебе не нравится «Евгений Онегин»? Пиши другого! Может, лучше будет, чем у Пушкина и Чайковского. Где? В своем театре. Построй себе театр, на свои деньги, вот и экспериментируй. Вот когда такие условия поставят перед этими новаторами, так называемыми, кончатся сразу все эксперименты. Самое простое – одеть Аиду в камуфляж с автоматом, чтобы она пела. А для того, чтобы поставить классический спектакль, который уже столько художников и режиссеров делали… Вот ты найди свою линию, что-то новое, внеси в то, что уже сделано до тебя… Вот найти новую линию, выяви какие-то новые ситуации, но оставь то, для чего Верди это все делал. Он же воображал себе, какие перед ним картины проходили, как он слышал эту музыку, как он слышал это пение. В его клавире – четыре пиано, пять пиано! Как у него душа замирала, если он написал «четыре пиано»! Это значит, какие были у него эмоции в это время! С этим надо считаться. Нам это оставлено, а что мародерствовать, снимать сапоги с мертвого? Это возмутительно, меня это возмущает, я не могу с этим мириться и об этом говорю. И буду говорить. Нравится это или не нравится кому. Вот так!

Марина Тимашева: Останавливаемся у стенда, за стеклом лежат листы сочинений Дмитрия Шостаковича, посвященные Вишневской. Над стендом – фотография Галины Павловны в роли Катерины Измайловой. Красивое лицо, искаженное мрачной страстью. Катерина готовится к убийству.

Галина Вишневская: «Грибки остались», - она ему говорит.

Марина Тимашева: Весьма распространено мнение о том, что партия Катерины Измайловой вредна для артистов, что она губит голос.

Галина Вишневская: Простоэто надо уметь петь. Это партия для вокалистки высочайшего класса. Вокалистки, прежде всего, а не артистки. А у нас идут петь эту партию по признаку темперамента, чтобы ее хватило на спектакль. А надо вокалистку, которая это все споет идеально, как это написано, а потом даст и темперамента, сколько надо. А у нас начинают кричать. Можно сорвать голос, конечно. Можно сорвать голос и на «Пиковой даме». А Тоска? Я всем говорю, что раньше 40 лет не подходите даже близко к этой партии. Второй акт, он кровавый совершенно. Марио орет за кулисами истошным голосом. После того, как у тебя сердце уже колотится, прыгает, ты должна встать и молитву эту спеть. Два кило всегда театрала на «Тоске», на «Аиде» и на «Баттерфляй» за вечер. А восстанавливается очень быстро. Это не то, что у меня платье мокрое. Нет. Даже удивляешься, куда это улетает. Энергия! Там же вы выходите на сцену и уже не уходите. У Пуччини все верхние ноты – это все энергия физическая должна быть.

Марина Тимашева: Следующую остановку делаем у фотографии Галины Вишневской в роли Наташи Ростовой.

Галина Вишневская: Когда я говорю о Наташе Ростовой, у меня перед глазами сад вишневый или яблочный цвет, и серебристый свет луны на него падает. Как она открывает: «Я не буду, я не хочу спать». Первое ее появление. Вот это распахнутое окно. Я чувствую воздух, даже когда я говорю об этом. Вот этот звенящий прокофьевский оркестр, высокие скрипки. Настроен всегда оркестр высоко. Серебро, и белое что-то такое!

Марина Тимашева: Напомню, что супруг Галины Вишневской - Мстислав Ростропович. На стендах много совместных фотографий.

Галина Вишневская: Вы знаете, с Мстиславом Леопольдовичем я просто так, конкретно, не занималась. Но я его слушала 50 лет, его музыку. И в концертах, и я видела, как он дома занимается. Поэтому я брала от него. И инструмент, конечно, имел значение. Вот этот серебристый звук струны натянутой, невольно это переходило даже в позицию голоса. И это имело значение даже для тембра. Так же, как он говорит, что он столько лет слушал меня, у него это пение тоже перешло на его исполнение. Так что мы взаимно обогащались. Это счастье, конечно, что я могла слушать столько лет этого гениального музыканта, уникального совершено. Я не говорю, что он дирижер, виолончелист или пианист. Все, что он делает, это совершенно феноменально. Но он просто уникальный музыкант. Такого второго нет.

Марина Тимашева: О репетициях с супругом Галина Вишневская рассказывает с видимым удовольствием.

Галина Вишневская: Он приезжал, садился за рояль, очки здесь у него. У меня послезавтра концерт в Большом зале Консерватории. Он берет мои ноты и начинает играть. Программа новая, я не пела с ним еще. У меня все готово, мне надо только с ним пройти. Он пассажи гоняет, гоняет. Я говорю: «Слушай, когда мы будем с тобой заниматься?». «А ты, - говорит, - пой. Я играю – а ты пой». Кончается тем, что я шваркаю дверь и ухожу. Сутки мы с ним не разговариваем. На другой день мы репетируем и молча, мрачно идем в зал Консерватории. Я молча выхожу на сцену, он садится за рояль. И в первого звука… Не знаю, что происходило, мы выясняли все наши отношения на сцене. Он играл, на меня смотрел, я ему отвечала… И вот так проходили наши концерты. Не знаю, как это у нас получалось, понятия не имею.

Марина Тимашева: Ну, и последний вопрос. Как вы себя чувствуете?

Галина Вишневская: Я себя хорошо чувствую. Вот у меня эта школа, я занимаюсь с моими студентами, я их всех очень люблю и хочу им помочь. Все, что я получила здесь, а получила я это все в России, я - русская женщина, все, что я умею, меня научили здесь мои учителя великие. И вот я хочу все, что я умею, хочу успеть отдать это моим дорогим ученикам. Все, что мне надо. Больше ничего не надо.

Марина Тимашева: 60 лет исполнилось режиссеру Роману Виктюку. К юбилею приурочен фестиваль спектаклей его театра. Об одном из них рассказывает Полина Ольденбург. Спектакль называется «Последняя любовь Дон Жуана или эшафот любви», он поставлен по пьесе известного французского драматурга Эрика Эмануэля Шмита.

Полина Ольденбург: «Странная история о великом обольстителе, которого его бывшие любовницы заманили в ловушку, судили и приговорили жениться на его последней жертве или умереть. Дон Жуан выбирай…» - так написано в программке.

Первое, что бросается в глаза - огромный, возвышающийся над сценой портрет Дмитрия Бозина, сыгравшего главную роль. Действие спектакля разворачивается вокруг портрета, и лишь в конце его срывают, комкают и баюкают, как запеленатого ребенка, который является продолжателем рода Дон Жуана и, одновременно, символом смерти бессердечного и не способного по-настоящему любить соблазнителя.

В этом и заключается главная идея пьесы. Если в начале Дон Жуан предстает перед зрителями во всем своем величественном хладнокровии и убийственном обаянии, то в конце становится понятно, что герою, как и обыкновенному человеку не чужды страдания и боль несчастной любви. Он становится уязвимым и, как следствие, перестает интересовать час назад сходивших по нему с ума, бывших любовниц.

О том, каким представлен Дон Жуан в пьесе Шмита, рассказывает режиссер спектакля Роман Виктюк:

Роман Виктюк: В отличие от вех вековых Дон Жуанов, он дает совершенно другого Дон Жуана. Дон Жуан, который сам по себе, и тот Дон Жуан, которого хотят видеть те, которые создают легенду. И есть третий Дон Жуан - настоящий Дон Жуан, который живет внутри себя.

Полина Ольденбург: В постановке много доступной зрителю символики. Все дамы, например, появляются на сцене в масках и седых париках, время от времени снимают их и являют зрителю молодые лица. Дамы преклонного возраста с молодой душой одеты подчеркнуто сексуально. Они становятся и вовсе маленькими девочками в присутствии покорившего их когда-то Дон Жуана. Дурачатся, шепелявят, глупо шутят, нелепо двигаются…Но ненависть и обида возвращают все на свои места, и дамы снова надевают седые парики.

В спектакле много экспрессии, много движения.

Роман Виктюк: Люди видят все то, что внешнее. Видимый мир интересует людей больше. Все то, что на поверхности. А то, что не видимо, то, что является или второй реальностью, или тайной, или магией, очень мало есть людей, у которых есть способность в их организме считывать то, что не видно. Вот то, что не видно, меня в театре интересует всю жизнь. И поэтому мы добиваемся, чтобы артист на сцене не ходил по доскам, а чтобы они были оторваны от пола, как в балете, когда «зависает» танцор. Они должны сразу приподниматься над землей и парить. Поэтому в этом спектакле возможен батут, когда для них естественно лететь на батуте, кувыркаться и делать самые невероятные цирковые номера и также опускаться на пол. Но ощущение зависания в пространстве должно быть категорически. Отсюда другое ощущение тела в пространстве, звука в пространстве, энергии в пространстве, любви в пространстве.

Полина Ольденбург: Ближе к концу спектакля раскрывается главная тайна Дон Жуана, которая и объясняет все его действия. Становится ясно, что настоящей его любовью, любовью всей его жизни был мужчина, по воле обстоятельств, убитый им на дуэли.

Роман Виктюк: Вопрос не в том, что это мужчина, а в том, что Дон Жуан, может быть, впервые начинает чувствовать, что такое подлинная страсть.

Полина Ольденбург: На вопрос, почему именно эта пьеса Шмита заинтересовала режиссера, и как он выбирает материал для работы, Роман Виктюк ответил так:

Роман Виктюк: Есть души драматургов, которые ушли и покинули нас, и то количество нежности, которое они оставили на земле, оно никуда не исчезает. Оно обволакивает земной шар. И нас эта нежность как бы удерживает и не дает возможность этому шарику улететь в пропасть. У этих драматургов, там, в этом кругу нежности, есть форточки, есть окошки. И они иногда открывают их, смотрят на землю и говорит: «Вот там, мы видим, есть человек, который может нас услышать». Вот так три раза ко мне обращался Лев Николаевич Толстой с «Анной Карениной». Я уже не говорю о том, что Теннеси Уильямс меня тормошил, Булгаков три раза с «Мастером и Маргаритой», и уже четвертый раз, когда я поставил ее в Москве. До этого я ставил ее в Вильнюсе, в Риге и в Нижнем Новгороде. Но есть драматурги (два, на мой взгляд) - Эдвард Олби и Шмидт - я понимал, что в воздухе есть такое предгрозье от этих двух людей, что ты должен быть громоотводом, и твой театр должен эту молнию принять в себя.

Марина Тимашева: 24 октября Софии Асгатовне Губайдулиной исполнилось 75 лет. Губайдулина - один из самых крупных и глубоких композиторов второй половины ХХ века. Ее произведения исполняются лучшими оркестрами и музыкантами мира. В 1963 году Дмитрий Шостакович сказал ей: "Я вам желаю идти вашим "неправильным" путем". С композитором беседует и рассказывает о ней Юрий Векслер.

Юрий Векслер: Вы живете где-то под Гамбургом?

София Губайдулина: Я живу недалеко от Гамбурга, километров 30. Но я выбрала жилище в деревне. Я всегда жила в больших городах и моей мечтой было, чтобы во дворе было дерево. И когда появилась такая возможность жить в деревне, то это я ценю больше всего. Так, чтобы мне был доступно восприятие неба, земли. Мне очень важно потрогать землю, мне очень важно, что в моем маленьком садике есть громадное многовековое дерево. Ему я посвятила одно сочинение. Оно называется «В тени под деревом».

Юрий Векслер: О творчестве Губайдулиной говорит музыковед Татьяна Фрумкис.

Татьяна Фрумкис: Губайдулина, в сравнении со своими коллегами – Пяртом, Сильвестровым и, даже, Шнитке – как бы не претерпела никакой эволюции. Губайдулина осталась самой собой. Мы всегда ее узнаем, это единый стиль, но, при этом, она невероятно разнообразна. Разнообразие ее зиждется на том, что она, по большому счету, драматург в музыке. Каждое ее произведение это новая драматическая коллизия. И эта новая драматическая коллизия, драматургическая коллизия, вызывает всегда целый сонм невероятных новых звучаний и новых изобретений. При этом, ее изобретения никогда не являются самоцелью. Поэтому она невероятно точно работает с тембрами, с инструментами. Инструменты являются персонажами ее драматических коллизий. Примеров масса. Концерт фаготовый. Фагот - это персонаж, это индивидуальность в борьбе, в противопоставлении с толпой. «Семь слов на кресте» - невероятное сочетание виолончели, баяна и камерного оркестра. «Ин кроче» - сочетание органа и виолончели, восхождение к небесам, восхождение на крест.

Юрий Векслер: Над каким из ваших сочинений вы работали максимально долго?

София Губайдулина: Это надо припоминать. У меня нет такой памяти. А! Знаю. Это были счастливейшие мои три года, когда я работала, совершенно не замечая времени, над одним сочинением. Это был « Perception » на стихи Франциска Танцера. Камерное сочинение для сопрано, баритона и струнных инструментов. Там мы устроили совершенно необыкновенную вещь - переписку на расстоянии между композитором и поэтом. Я - в Москве, он - в Дюссельдорфе. И ему совершенно не интересно, чтобы я просто озвучила его стихи. Он мне посылает стихи, я смотрю на этот стих и как бы отвечаю своей музыкальной пьесой. Я посылаю ему, он мне посылает ответ. И так, в течение трех лет, возникло это сочинение. Вот это был самый длинный период, но он был счастливейшим, потому что я совершенно не замечала времени. Я могла поставить какие-то головоломные структурные задачи, и их выполнить. Например, у него было стихотворение, которое основывалось на числах 11 и 13. Количество строф и строк. Я отвечаю ему числом 12 и выстраиваю форму из 12-ти ступней.

Юрий Векслер: Как вы относитесь к записям?

София Губайдулина: Я отношусь к этой деятельности с большим пиететом. Считаю, что мы очень обогатились, имея возможность слушать пластинки. Потому что жизнь наша сложная. Хотя я понимаю, что это компромиссное решение. Нужно всегда понимать, что запись это консервированный продукт. Но без этого мы бы остались как без рук. Представьте себе, что мы бы сейчас имели запись древнегреческой музыки. Это было бы такое наслаждение! Или древнеегипетской, откуда перешла музыка в древнюю Грецию.

Юрий Векслер: Что для вас красота? Существует ли она, как фактор?

София Губайдулина: Это очень сложный теоретический философский вопрос. Я боюсь, что не сумею достаточно хорошо ответить на него. Тем более, что иногда слово «красота» приходит в противоречие со словом «возвышенное». Я понимаю, что все люди требуют красоты и страдают от того, что все меньше и меньше красоты. Но они забывают, что существует абсолютно необходимое что-то в жизни. Для меня самое важное это истинность – понятие возвышенного, истинного и трагического.

Юрий Векслер: Один дирижер жаловался на то, что он считает сегодня практически невозможным продирижировать некие глубокие, серьезные сочинения Моцарта, потому что восприятие Моцарта уже есть рефлекс публики на то, чтобы воспринимать его не глубоким и не серьезным.

София Губайдулина: Я думаю, что дело в качестве исполнения. Если очень хорошо исполнять классические вещи, то они не потеряются никогда. Это чистое золото. Я думаю, что дело в качестве исполнения, в духовности и серьезности самих исполнителей. Я вижу, что в последнее время очень много сочинений исполняют в слишком быстром темпе. Поэтому мелодические пассажи, которые в нормальном темпе звучали бы очень значительно, как что-то сущностное, вдруг становятся орнаментальными. Мы потеряли слово «мера». Современный человек очень многое меряет количеством. Чем больше – тем лучше, чем меньше – тем хуже. И в этом преувеличении, в одну или в другую сторону, никогда не будет истинности. А истина находится где-то в золотом сечении. Попробуйте найти это золотое сечение! Оно почти недостижимо. И вот художник, исполнитель-художник - вдруг, счастье! - и он находит эту меру. Это дело таланта, это дело интеллекта и интуиции.

Марина Тимашева: Поздравляю Галину Павловну, Романа Григорьевича и Софию Асгатовну Губайдулину с юбилеями и желаю им долгих лет радостной жизни