Александр Генис: В эфире - новый выпуск нашего культурно-исторического цикла:

1915 - век спустя:

парадоксы и параллели

Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.

Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы погружаемся в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и - важная часть каждой передачи - стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.

Вглядываясь в прошлое, мы ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.

Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:

Что было?

Что стало?

Что могло бы быть?

Соломон, я предлагаю сегодня поговорить о стихах войны. 1915-й - это год, когда Первая мировая война застыла в окопах. В 1914 году все ждали быстрой победы, все ждали, когда вернутся к Рождеству. В 1915 стало непонятно, когда победа может придти и придет ли вообще. Никто не знал, что будет дальше, потому что война застряла в грязи окопов, из которых ей невозможно было выбраться. И так было и 1915-м году, и в 1916-м, и в 1917-мм. Тогда многие думали, что война может никогда не кончиться, что она может продолжаться вечно, ибо никто не видел ее конца.

В это время вся культура Европы была связана с войной, но далеко не всегда напрямую. В эту эпоху, необычайно богатую на все произведения искусства, но особенно - на поэзию, стихи писались о войне, только не обязательно об этой войне. И сегодня я как раз предлагаю поговорить об аналогиях, о стихах, которые были вызваны Первой мировой войной, но не говорят об этом прямо.

В первую очередь это относится к американскому поэту, который как раз в 1915 году стал по-настоящему знаменитым. Это одиозная фигура, которая играет чрезвычайно важную роль во всем англоязычном -модернизме — Эзра Паунд.

Соломон Волков: Мы ведь про Паунда, когда жили в Советском Союзе, почти ничего не слышали. Конечно, потому, что как мы потом уже узнали, Паунд во время Второй мировой войны, жил в Италии, перешел на сторону итальянских фашистов, соответственно, исполнял пропагандистскую роль во время Второй мировой войны, призывая американских солдат не воевать с Германией и Италией, это воспринималось как прямое предательство, что и понятно.

Александр Генис: Паунд был одержим антисемитизмом. В его выступлениях по радио (они все напечатаны, кстати, в Америке) говорится так: “жидо-янки Рузвельт” и “жидовствующий Черчилль”. Он был чокнутым антисемитом — и это действительно омерзительно. Но после того, как его арестовали американцы, освобождавшие Италию, его держали в клетке для зверей без потолка, пока его не отправили в Америку. Там его посадили в сумасшедший дом.

Я прочитал в вашей книге, Соломон, «Разговоры с Бродским» очень любопытный отзыв Бродского о Паунде. Он. говоря со знанием дела, сказал, что держать поэта любых убеждений в сумасшедшем доме — гадко. Надо было дать ему премию, (а ему действительно дали в 1949-м году за “Пизанские кантос” самую главную в мире поэзии Боллингенскую премию, пока он был в сумасшедшем доме), а потом - если уж так надо — расстрелять.

Соломон Волков: Это типичный Бродский, который, как мы помним, поехал в Венецию вместе с Сьюзан Зонтаг, пришел в гости к вдове Паунда.

Александр Генис: Эта была известная скрипачка, которая, надо сказать, сделала очень много, чтобы воскресить Вивальди.

Соломон Волков: В книге наших диалогов с Бродским любопытно описана конфронтация, которую учинила Сьюзан Зонтаг в разговоре с Ольгой Радж, когда она доказывала, что Эзра поступал бесчестным образом, а та пыталась как-то защитить своего покойного супруга. Ситуация была действительно не самая приятная. Бродский тоже испытывал, конечно, довольно сложные чувства к Паунду. Он ведь его не очень высоко ценил как поэта. Я тогда признался Бродскому, что этих «Кантос» знаменитых Паунда не читал, на что он мне сказал, типа, “ничего не потеряли и не надо читать”. Я думаю, что он был несправедлив в этом смысле. Хотя действительно англо-американский модернизм такого рода не был ему близок.

Александр Генис: Сейчас мы поговорим об этом. Но раз уж мы затронули тему “Паунд и Бродский”, надо вспомнить, что у нее есть продолжение. Бродский похоронен на том же венецианском кладбище, что и Паунд и между их могилами - расстояние в три-четыре метра. Люди часто приносят цветы и Паунду, и Бродскому. Есть что-то в этом символическое: на том свете все поэты вместе.

Но вернемся в 1915 год, когда Паунд был восходящей звездой. Он был чрезвычайно отзывчивым человеком. Хемингуэй написал, что нет человека, который был бы больше похож на святого, чем Паунд. “При этом, добавлял он, у него был очень плохой характер, но у святых тоже, наверное, был плохой характер”. Паунд действительно очень многим помог, особенно Элиоту, именно он посоветовал Элиоту сильно сократить его поэму «Бесплодная земля», которая вышла именно под редакцией Паунда и завоевала весь мир. Но в 1915 году до этого еще было далеко, и Паунд еще был имажистом — так называлось возникшие в 1910-е годы течение молодых поэтов в Англии. Суть их эстетики заключалась в том, что стихотворение имажистов исчерпывалось одним образом. Фокус заключался в методе. Эти стихи создавались по методу, который сильно напоминает вертикальный монтаж Эйзенштейна, то есть одно стояло над другим. Мы помним, как Эйзенштейн делал свои фильмы с помощью контрастного монтажа: два образа, которые прямо не связаны друг с другом и вызывают сильную реакцию зрителя. То же самое делали имажисты. Паунд издал сборник стихов имажистов.

Но в нашем 1915 году произошло важное событие — Паунд открыл для себя Азию, Китай и Японию. Ему достался архив знаменитого Фенеллозы, который жил в Японии и написал очень важные работы по японской и китайской поэтике. Именно благодаря этим архивам Паунд выпустил свою книгу стихов, которая в России называется «Старый Китай», а по-английски - куда интереснее: “Catha’ - «Катай». Это - старое название Китая, который так назывался в Англии и Западной Европе в средние века.

Именно такой Китай мы найдем у Паунда в этой книге. Когда вышел этот сборник якобы переводов с китайского, а точнее, как тогда говорили, стихов Паунда в восточной маске, то такие великие поэты того времени, как Йейтс, Уильям Карлос Уильямс, Элиот говорили, что если бы это были его собственные стихи, то его можно былы счесть великим поэтом. Но это стихи были, конечно, именно Паунда, который не знал восточных языков.

В чем заключалось новшество Паунда? Он называл свой метод “сверхпозиционным”. Стихи должны писаться следующим образом. Спевра - точное, мгновенно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание. За ним идет автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой стихотворения непрямой ассоциативной связью, но на самом деле именно он и раскрывает потаенный смысл стихотворения.

Я очень интересовался одно время поэзией Паунда, особенно его эстетикой, меня даже не так сами стихи интересовали, как его мысли о поэзии. Чтобы лучше его понять, я тогда сделал несколько переводов Паунда. Потому что когда речь идет об устройстве стихотворения, то лучший способ его понять — самому перевести текст. Вот несколько таких опытов:

Веер белого шелка,

Чистого, как на травинке иней.

Тебя тоже забыли.

Мы видим три строчки. первая строчка о чистом шелке, вторая добавляет сравнение - “чистый, как на травинке иней”, все хорошо. Но «Тебя тоже забыли» ломает стихотворение. Её связь с предыдущим - не прямая, ассоциативная. Собственно говоря, и есть китайский способ говорить о важном. Так до сих пор китайское кино рассказывает о чем-то другом, когда говорит о любви. Иногда любовный диалог заменяет костоломный поединок, как в притче про “Тигра и дракона”. Режиссер этого фильм Энг Ли говорил, что китайцы считают такой прием своим вариантом китайского психоанализа.

Вот еще так же построенное стихотворение:

Холодна

как бледного ландыша влажные листья

Возле меня на рассвете лежала.

Или такое:

Не слышно шороха шелка,

Пыль кружит на дворе.

Не слышно шагов.

И листья, снесенные в кучу, лежат тихо.

Она, радость сердца, под ними.

Влажный листок, прилипший к порогу.

Эти стихи оказали огромное влияние на модернистов, потому что они показали другой способ сочинения стихов. Вместо обычных метафоры — ассоциативная лирика.Здесь, в том числе и здесь, произошел большой взрыв модернизма, который привел к тому, что поэзия ХХ века кардинально изменилась.

Важно, что все эти стихи Паунда были о войне, не прямо, но косвенно они все рассказывали о войне. Это была какая-то древняя китайская война, давняя, непонятная, но именно таким ассоциативным образом Паунд передал ощущение военного времени - 1915-го год.

И сейчас я прочту стихотворение, которое перевел Андрей Кистяковский - «Плач пограничного стражника».

Мертвый с начала начал суховей

Засыпает Северную Заставу песком.

Осенний ветер срывает листву,

И желтеет сухая трава.

С Дозорных Башен

я вижу окрест бескрайний варварский мир:

Пустое небо, пустынную степь, крепость с руинами стен,

Холмы из белых от солнца костей, примороженных сотнями зим,

Да щетину кустов и чахлой травы

На заплатках бесплодной земли.

Откуда же эти могильники здесь?

Кто разбудил императорский гнев?

Кто развязал роковые бои?

Варварские князья.

Пройдет весна, и лето пройдет,

И прольется, прольется кровь, —

По Срединной Империи бредут полки,

И сочится печаль — как дождь.

Триста шестьдесят тысяч воинов — и печаль,

И безлюдны, безлюдны поля:

Некому защищаться, и некого защищать —

Перебиты сыны войны.

Никому не ведома наша тоска —

Имя Рихоку * забыто,

А мы, затерянные в сыпучих песках,

Отданы на съедение тиграм.

Несмотря на экзотику — тигры, пески, несмотря на забытое имя древнего полководца Рихоку, мы чувствуем, говорит Эзра Паунд, то же самое, что чувствовали забытые солдаты в окопах, обреченные умереть.

Соломон Волков: А теперь я прочту другое стихотворение о войне, которое было написано в том же 1915 году, но рассказывает оно о войне давно-давно ушедших эпох — о Троянской войне. Эти стихи перекликаются здесь благодаря проходящей тенью военная тема.

Это стихотворение Мандельштама, которое многие, конечно, знают наизусть, кажется, что его невозможно не запомнить, однажды прочтив.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи,-

На головах царей божественная пена,-

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - всё движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Вы знаете, это стихотворение одно из моих любимых, в него столько всего впихнуто, можно думать и говорить о каждой строчке буквально, может быть о каждом слове. Но мне любопытно на него сейчас взглянуть именно с той точки зрения, которую вы предложили: здесь действительно тенью проходит военная тема. Мандельштам задает вопрос, который, мне кажется, в 1915 году, когда это стихотворение было написано, звучит вызывающе. Он говорит о том, что Троянская война помнится нам только потому, что это была война за Елену, что это была война за любовь. Мне кажется, что в 1915 году эта тема любви должна была быть совершенно неактуальной. Потому что ясно было, что это уж точно война не за любовь, а за что-то совершенно другое.

Александр Генис: Вы сказали, что можно говорить о каждом слове в этом стихотворении, я бы сказал, что можно говорить и о каждой точке в этом стихотворении. Потому что начало его - «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» - это одно из лучших дебютных строк в стихотворениях, которые я знаю.

Соломон Волков: Вы знаете, пародия популярная: «Бессонница. Гомер. Тугие телеса».

Александр Генис: Что только говорит о том, что стихотворение достаточно популярное, чтобы на него написать пародию. Для меня оно связано с необычайно богатым текстом Мандельштама, в котором прямо не расшифровывается содержание. Вот вы говорите: это стихотворение о том, что любовь движет войну. Я не уверен в том, что это так.

Дело в том, что Мандельштам писал стихи по-античному образцу. Как объяснил нам Михаил Леонович Гаспаров, это значит, что первая строка самая главная. В нашей поэзии обычно главная -последняя строчка, как в басне, где делается вывод. Но у Мандельштама главная строчка первая, как было, скажем, у Горация, потому что именно она задает тон,. После нее стихотворение ниспадает вниз и уходит, как вода в песок.

Каждое слово в этой первой строчке и каждая точка, которая мешает развернуться этому образу в предложение, она необычайно важна. Довольно трудно понять, чем именно, потому что всякое слово Мандельштама — пучок значений, а не однозначное понятие. По этому поводу замечательный литературовед Борис Яковевия Бухштаб еще в молодости написал замечательную статью о Мандельштаме, которая была напечатана только в 1980-е годы. Бухштаб там сказал следующее: «Мандельштам - эта античная заумь». Вот эта формула мне очень понравилось. Если учесть, что другие звали Мандельштама «мраморной мухой», то мы понимаем, что в его стихах видели нечто непонятное и странное. Странное, потому что логика его стихотворения далеко не всегда ясна, именно потому, что неоднозначны сами слова - они обладают способностью разрастаться во все стороны. Под тяжестью строк Мандельштама реальность начинает течь, сам Мандельштам называл это “геракликтовыми метафорами”.

Именно такой метафорой стала вся эта столь же бесконечная Троянская война, которая идет так давно, что требуется напоминать себе, из-за чего она началась и убеждать себя в ее необходимости. Возможно, именно так для Мандельштама Троянская война неявным образом связана с его восприятием Первой мировой войны. Мне кажется, что ощутить связь между этим стихотворением и настроениями 1915-го года значит понять людей того времени. Потому что именно с помощью такой непрямой ассоциативной связи мы можем проникнуть в их душу, в глубинную психологию того времени.

Соломон Волков: Я как раз об этом подумал, потому что когда я над ним размышлял, над этим стихотворением Мандельштама, что читал статью очень известного в свое время музыкального деятеля по имени Виктор Коломийцев, который жил в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Он прославился тем, что был страстным поклонником Вагнера и первым перевел на русский язык вагнеровские либретто всех его опер. Все они были опубликованы в России. Это оказало громадное влияние, потому что оперы Вагнера ставились в переводах Коломийцева. Он так же перевел с немецкого языка огромное количество всякого рода вокальных музыкальных сочинений. И лучшие певцы эпохи — Шаляпин, Собинов - исполняли, как и сегодняшние певцы по сию пору исполняют немецкие песни в переводах Коломийцева. Это своего рода шедевры.

Он так же был критиком весьма литературно одаренным, писал ежедневно в газеты. Причем, когда он переставал писать по тем или иным причинам, то читатели требовали, чтобы опять этот критик возвратился, настолько все было живо, эмоционально, доходчиво. А ведь это очень важное качество — он не злоупотреблял музыковедческим жаргоном. Когда началась война с Германией, перед ним встала колоссальная проблема, он же был германофилом, для него Германия была страной великой культуры.

Александр Генис: «Германия мое безумие, Германия моя любовь», как писала Цветаева.

Соломон Волков: Именно так. И вдруг оказалось, что это страна, с которой нужно сражаться, воевать и победить, иначе возникает некая угроза мировой культуре.

Александр Генис: То есть, в его глазах надо было выбирать между немецкой культурой и мировой культурой. Надо вспомнить, что немцы, например, Томас Манн, считали тоже самое, но прямо наоборот: Германия защищает культуру от алчной и бездуховной цивилизации.

Соломон Волков: И вот тут появляется это понятие, которое связывает статью Коломийцева, опубликованную в годы войны, называется эта статья «Змей Фафнир». Напомню, это дракон из вагнеровской оперы, олицетворяющий все злое, чудовищное. Колмийцеву надо было решить вопрос: как же воевать со страной, которую ты любишь? Здесь для меня возникла некая связь между стихотворением Мандельштама и этой статьей. Я хочу вам прочесть отрывок из этой статьи Коломийцева, мне кажется, он звучит невероятно актуально. Он пишет так:

«Переживаемая нами трагедия не племенная вражда, не состязание двух рас из-за первенства, а явление гораздо более широкое, гораздо более значительное. Это есть война всего духовно-культурного человечества, жаждущего мирной деятельности. И война не с Германией, а с развившейся в Пруссии до уродливых размеров идеи деспотического империализма, война с вечным призраком войны, с параличом вооруженного мира, с прусским милитаризмом и шовинизмом. Это есть война с отвратительным Фафниром, который гнетет прежде всего самою Германию. Если чудовище будет в конце концов раздавлено, а в это невозможно не верить всем сердцем, то и прежняя Германия быть может воскреснет и вернет себе утраченную любовь народов».

Александр Генис: Господи, как это все звучит странно. Во-первых, очень актуально, как вы совершенно справедливо сказали, а во-вторых, как близоруко. Ему казалось, что стоит разгромить Германию и вернется Германия Гете. Но вместо этого возникла Германия Гитлера. Как же ужасно мы преувеличиваем силу культуры.

Соломон Волков: Но это так же дает нам какое-то ощущение мучительности выбора между культурами в ситуации войны, в ситуации раздвоения интеллигента. Я когда читал эту статью Коломийцва, то всей душой ему сопереживал, потому что видел, как мучительно трудно этому человеку отказаться, скажем, от Вагнера. В годы войны от постановок Вагнера в России отказались. А ведь они все шли в переводах Коломийцева. Он видел, как на глазах рушится дело его жизни, ему нужно было выбирать. Он так позиционировал себя, думая о том, что нужно победить Германию Фафнира и сохранить Германию Вагнера.

Александр Генис: Это - вечный вопрос. Я всегда думал о том, как бывает непросто ненавидеть врага. Во времена наполеоновских войн, когда был всплеск патриотизма германского, хотя Германии еще не было, но немцы были, Гете сказал, что ненависть одного народа к другому есть чрезвычайная глупость. Важно, что это он сказал в самый разгар войны с Наполеоном.

Но в то же время всегда были люди, которые были выше этого. Как они умудрялись сохранять в себе этот рассудительность, я не знаю. Знаете, есть такая история. У нас, у филологов, есть любимый словарь Фасмера, четырехтомный этимологический словарь. Написал его немец и это лучший этимологический словарь, который существует на русском языке. Он работа во время войны я каждый раз думаю: каково Фасмеру было заниматься этимологией русского языка в нацистской Германии в 1942 году? Но такие люди всегда были.

Соломон Волков: Это вечная дилемма. Если мы говорим о музыкальном контексте, то это возвращает нас к фигуре Вагнера, который олицетворяет одновременно все самое лучшее и все самое худшее, что только может быть в германской культуре. Поэтому мы закончим здесь музыкой Вагнера из его «Гибели Богов».

(Музыка)