Александр Генис: Эту весну Музей австрийского и немецкого искусства в Нью-Йорке завершил камерной, но безмерно притягательной выставкой. В сущности, она посвящена одной картине, но какой! Это - знаменитый портрет работы Густва Климта, изображающий Адель Блох-Бауэр, молодую жену сахарного барона. Отношения между художником и его моделью и раскрывает выставка. Экспозицию составляют старые фотографии, документы, письма, эскизы и прочий антураж шедевра: если короля играет свита, то королеву - тем более. Экспонаты выставки, как долгий путь паломника, подготавливают зрителя к встрече с картиной, ставшей главным сокровищем одного из самых популярных музеев Нью-Йорка.

(Музыка)

Я уже не раз признавался в любви к Австрийскому музею Нью-Йорка. Здесь все по мне: и сам дворец благородных человеческих пропорций, и сувенирный магазин, в котором хорошо бы поселиться, и, конечно, кафе - гнутые спинки стульев, газеты с готическими шрифтом и лучшие в городе пирожные. Запивая их кофе со сливками, легко поверить, что сама Австрия была десертом Европы. Второстепенная великая держава, она не могла претендовать на главное блюдо, но, зная свое место под солнцем, украшала его с опытом перезревшей цивилизации, готовой обменять историю на культуру. “Городом наслаждений” называл Вену Стефан Цвейг, знавший лучше других, каким был тот чудный, но исчезнувший “вчерашний мир”.

С тех пор, как 52-миллионная империя ухнула в Лету, ее наследством распоряжается не столько маленькая альпийская страна, сколько музеи и библиотеки, ставшие хранителями драгоценных осколков исчезнувшей страны. И, может быть, лучший свидетель этого блестящего прошлого стал один из любимых художников модернизма Густав Климт. Его посольством в Нью-Йорке может считаться Музей австрийского и немецкого искусства. Это произошло благодаря вкусу, щедрости и тщеславию основателя музея наследника другой - косметической - империи коллекционера Рональда Лаудера, купившего прославленный портрет.

Дело в том, что портрет Адели был конфискован нацистами, но в 2006 после многолетней судебной баталии, в которой отличился американский адвокат, внук композитора Шенберга, картина вернулась из венского музея «Бельведер» законной наследнице. Сперва она предложила Австрии купить у нее картину, но когда та не собрала нужной суммы, полотно было продано Лаудеру за рекордную в то время сумму в 135 миллионов долларов. Интересно, что заплатив такие деньги, Лаудер перекроил устоявшуюся иерархию. В монографиях Климт обычно характеризовался как модернист второго ряда, сильно уступающий в значении таким корифеям нового искусства, как Пикассо или Малевич. Однако после покупки критики были вынуждены принять к сведению произошедшую переоценку. Деньги ничего не могут прибавить к достоинствам шедевра, но цена меняет наше отношение к нему. Так или иначе, у картины оказался достойный адрес. В Нью-Йорке, который кажется реинкарнацией космополитической Вены, её сразу прозвали «нашей Моной Лизой».

(Музыка)

Не менее блестящие последователи Климта показали, что у венского благодушия была своя изнанка – темная, измученная комплексами европейская душа. Ее портрет запечатлел австрийский экспрессионизм. Он был тевтонским ответом романскому искусству. Венцы шли путем ужа, а не сокола: не от краски, а от рисунка, не от фрески, а от книги, не от Рафаэля, а от Дюрера.

Импрессионисты изображали мир таким, каким мы его видим. Экспрессионисты писали то, что они чувствовали. Это было искусство нервов, мистическое, музыкальное, загадочное и – часто – мрачное. Для экспрессионистов веселая Вена Штрауса была грозной «лабораторией Апокалипсиса». В их полотнах нашла свое выражение вся «болезненность австрийского ума», которую взялся вылечить венский доктор Фрейд и которую сумели воплотить самые талантливые наследники Климта - Эгон Шиле и Оскар Кокошка. С их портретов на нас глядят сосредоточенные умные лица с пронзительными глазами. Тут никто не улыбается. Все они кажутся смертельно больными пациентами того туберкулезного санатория, в виде которого Томас Манн описал старую Европу в «Волшебной горе». Это - обреченный, ждущей прихода варваров – опять-таки “вчерашний” – мир, по которому мы не устаем тосковать.

Если Кокошка ободрал Климта до мяса, Шиле оставил от него один скелет. Его рисунки и живопись, которыми так богат Австрийский музей, создают лучшие декорации к фантасмагориям Кафки, о котором он, вероятно, не слышал. Герой Шиле, как кафкианский «Голодарь», находится на последней стадии изнеможения. Кажется, что жизни тут не в чем держаться. С тем большим упорством она цепляется за последнее – секс. Он позволяет ей продолжаться и за пределами индивидуального существования. Мужчины Шиле напоминают соляные столбы, женщины - флору, скажем – чертополох.

Эротические сюжеты он решал совсем не так, как Климт. Секс у Шиле, как у его венского соседа и современника Фрейда, безжалостен. Это - неуправляемый космический вихрь, который не могут сдержать вериги культуры и общества.

Вернувшись из других залов музея к Климту, с трудом веришь, что все это началось с него - любимца своей и нашей эпохи, сумевшего в благословенном 1907 году создать икону старой Европы.

Портрет Адели - символ Belle Époque, картина которая сконцентрировала в себе энергию западной культуры, умирающей от перенасыщенности. Застыв на грани, отделяющей фигуративную живопись от абстрактной, это картина уже нова, но еще и красива.

Впрочем, сам Климт вовсе не считал себя художником заката. Как новый язычник, он жил зарей и воспевал торжество природы над цивилизацией. Последнюю он не любил и в нее не верил. Когда столичный университет заказал ему аллегорические фигуры Юриспруденции, Философии и Медицины, художник изобразил их в виде горьких иллюзий, отравляющих счастливую жизнь «естественного» человека. После того, как венские профессора отказались преподавать студентам науки рядом с кощунственными панно, Климт выкупил свои творения у заказчика и с тех пор зарекся работать с государством. Оно и к лучшему, ибо больше всего его волновал очень венский сюжет: женщина, власть эроса. Даже на лесных пейзажах у него каждая береза выписана красавицей.

В портрете Адели эротизм Климта достигает изысканного предела. Мы видим утонченную до болезненности нервную даму с тонким лицом и изломанными руками, вписанную в золотой византийский образ. Казалось бы, это - портрет соблазна. Но молодая и прекрасная Адель никак не похожа на новую Афродиту – она слишком много знает и помнит. Климтовская Адель не может отказаться от накопленного прошлого - даже если бы она того хотела. Ее худое стройное тело укутывает плотный золотой фон, в котором плавают символы полузабытых царств и религий – Египет, Крит, Микены. Шлейф из культуры стал пышной декоративной тканью ее одеяния. Опускаясь на сцену роскошным театральным занавесом, пелена прежних увлечений прикрывает собой утомленную Европу.

Климт написал декадентский шедевр. На него могут молиться поклонники соблазнительной культуры Старого Света, которая никогда уже не была столь нарядной, как в прекрасном начале ХХ века, еще не знавшим, что его ждет.

Сам Климт пережил Первую мировую войну и умер в 1918 году. Его модель - Адель - дожила до 1925 года, и тоже умерла совсем не старой. Ей было всего в 44 года. Но на портрете она осталось такой, какой ее запечатлел мастер: молодой и умудренной.

(Музыка)​

Александр Генис: Сегодняшний выпуск “Картинок с выставки” мы продолжаем вместе с Соломоном Волковым.

Соломон, как уже говорилось, картину Климта в Нью-Йорке называют «нью-йоркская Мона Лиза». Она, пожалуй, стало самой знаменитой картиной в Нью-Йорке, где шедевров хватает, даже Брейгель висит в “Метрополитен”. Но все-таки именно этот портрет Климта стал визитной карточкой города, что-то в нем есть такое, что подходит Нью-Йорку. Как вы относитесь к этой работе?

Соломон Волков: С восторгом. Вообще мне Климт очень нравится по многим параметрам. Он замечательный художник и типичный представитель блестящей эпохи, по отношению к которой мы оба с вами испытываем самые восторженные чувства. Наверное, если выбирать место, где мне хотелось бы жить, хотя я на самом деле удовлетворен тем временем и теми местами, в которых мне довелось жить, у меня нет по этому поводу никаких возражений, но если бы мне спросили, какая альтернатива, какое другое место вы тоже бы выбрали, я бы меняться не стал: о, я хотел бы жить в XVII веке, или в средневековье, или в Петрограде 1918 года.

Александр Генис: Петроград 1918 года как раз выбрал Бахчанян. Я ему сказал: «Ты с ума сошел, тебя бы убили!». А он: «Ну и убили бы, зато посмотрел бы на футуристов».

Соломон Волков: Если бы сказали, где бы вы еще не отказались жить, то я бы, наверное, выбрал бы Вену конца XIX века.

Александр Генис: И начало ХХ. Там каждый год происходило что-то существенное и важное. В сущности, очень недолгий период. В XIX веке Вена была достаточно провинциальная, и вкусы у венецев были провинциальные. Именно поэтому Климта сначала клевали, далеко не сразу к нему пришел успех и слава. Но, конечно, Belle Époque в Вене — эпоха сказочная и, мне кажется, что она на Климте и закончилась. Климт, как мы говорили, умер в 1918 году, в том же году, когда умер и Шиле. Но разница между ними огромная.

Соломон Волков: Это принципиально разные вещи. Мы уже с вами говорили как-то о разнице между Климтом и Шиле, но я хочу дополнить. Когда я смотрю работы Шиле, меня охватывает чувство неловкости, некомфортабельности. Это не снижает моего восхищения талантом Шиле, в том-то и дело, может быть искусству и должна быть свойственна и эта функция — вызывать в человеке эмоции некомфортабельности, неуютности, какой-то даже антагонизм. Но Климт — в этом смысле он уникален, пожалуй. Он удивительно гармоничен в своей антибуржуазности. Шиле вызывающе антибуржуазен, и этим может быть даже неприятен. Климт тоже антибуржуазен, он тоже то, что называется словом «либертин», было такое слово в русском языке. Но это у него это очень гармонично, естественно и не вызывает чувства отторжения.

Александр Генис: Я бы сказал так: Климт принадлежит к золотой эре венского искусства, а Шиле - к железной. Несмотря на это, я страстно люблю и того, и другого.

У меня дома висит плакат с выставки Шиле, где изображены не нагие женщины, не половые акты, потому что дома такое вешать и не хочется, у меня изображен на этом плакате город, который утопает в зелени. И этот город вызывает ностальгию по несбывшемуся.

Шиле был из семьи железнодорожников, эти города, которые он писал, а у него есть немало урбанические пейзажи, они все кажутся такими, как будто он их увидал из окна поезда и жалеет, что не вышел из вагона и не остался в этом городе навсегда.

Но давайте перейдем к нашей теме. Итак, мы говорили о роли женщины у Климта, ведь он в основном писал женщин, лучшие его работы — это женские портреты, он певец женщин. Климт вообще считал, что искусство — это женщина. Не зря мухзы - женского пола.

А что нам говорит музыка о музах?

Соломон Волков: Музыка вся построена на обращениях к музам. Вы знаете, я всегда возмущаюсь внутренне, как, впрочем, и внешне, когда встречаюсь с утверждением о том, что искусство, культура, литература самодостаточна и не нуждается ни в каких комментариях и ни в каком понимании того, что вызвало к жизни то или иное произведение культуры, я с этим категорически не согласен.

Александр Генис: То есть вы против “новой критики”, которая изучала только имманентное содержание произведения вне авторской биографии?

Соломон Волков: Абсолютно. Я уверен в том, что всякое произведение культуры так или иначе автобиографично. Ерунда, когда авторы говорят, что мое искусство не имеет никакого отношения к моей биографии. Я всегда в таких случаях вспоминаю про афоризм, высказывание очень крупного немецкого композитора Пауля Хиндемита, который, будучи немецким мастером своего дела, настаивал на том, что его опусы — это производство, никакого отношения к его жизни не имеет. “Вот мне заказывают какую-то траурную музыку, - говорил он, - но когда я ее пишу, это не значит, что в моей жизни в это время происходят какие-то трагические события. Нет! Мне заказали траурную музыку, я пишу траурную музыку. Я могу чувствовать себя замечательно, очень весело, все будет прекрасно, а садясь за рабочий стол, я пишу траурную музыку”.

Да, дорогой Пауль Хиндемит, ты пишешь траурную музыку, но ты вспоминаешь эмоции. Ты в данный момент можешь быть сколько угодно радостным, но когда ты пишешь траурную музыку, ты вспоминаешь о о скорбных моментах в своей жизни. У тебя был этот опыт, если бы у тебя не было никакого трагедийно-скорбного опыта, никакой траурной музыки ты бы так не написал.

Александр Генис: Я, к сожалению, с вами согласен, потому что убедился и в своей авторской жизни, что выдумать вообще ничего нельзя, все мы берем из своего опыта. Есть единственный способ писать “не из себя” — это списывать у другого, но это называется плагиатом.

Соломон Волков: Очень правильное наблюдение. Поэтому абсолютно любое произведение культуры вдохновлено каким-то конкретным событием в жизни автора. Весьма часто, не всегда, не на 100%, но очень часто это любовное увлечение автора, любовная эмоция. И так же, как Климта вдохновляли на его произведения женщины, с которыми даже необязательно он вступал в сексуальные отношения.

Александр Генис: Но обычно вступал...

Соломон Волков: А как же история с Эмилией Флёге. Большинство исследователей сходится на том, что Эмилия, которая была может быть одной из, если не главной музой Климта, у него никогда не было того, что именуется половым актом, тем не менее, она его вдохновляла.

Александр Генис: Возможно, но она была особенной. Флёге делала замечательные ювелирные украшения и шила изумительные платья. Этакая Коко Шанель Вены.

Соломон Волков: Так что ситуации могут быть разные, но тем не менее, люди творят, вдохновляясь этим чувством к другому человеку, очень часто. В музыке это сплошь и рядом происходит, но мы далеко не всегда знаем об этом.

Есть случаи парадоксальные, как, например, увлечение Чайковского Антониной Милюковой, результатом которого стал «Евгений Онегин». Мы когда-нибудь отдельно поговорим об этом казусе. Известно у Брамса, вдохновленное Кларой Шуман, женой ментора Брамса Роберта Шумана, произведение. Сам Шуман сколько посвятил произведений Кларе Вик. Таких случаев много. Но я хочу рассказать об одной почти детективной истории, связанной с женщиной, которая вдохновила композитора на создание замечательного произведения, и как об этом узнали спустя много лет, спустя полвека после того, как это произведение появилось на свет. Причем, что показательно, эта история будет про австрийского композитора, жившего в Вене. К тому же, в эту историю вовлечена одна из главных муз блестящей венской эпохи - Альма Малер, жена сначала Густава Малера, великого австрийского композитора, а затем жена еще двух ярких представителей австро-немецкой культуры архитектора Вальтера Гропиуса и писателя Франца Вёрфеля.

Александр Генис: Да, Альма Малер была выдающейся женщиной. Интересно, что она сама писала музыку, но Малер ей это запретил.

Соломон Волков: По-моему, это и было главным его актом в отношении Альмы, потому что музыку как раз в большинстве случаев, он писал, вдохновляясь природой, даже дети собственные его вдохновили на ряд сочинений. Но об Альме что-то ничего не знаем.

Александр Генис: При этом он очень высоко ценил ее вкус и ждал ее критики. Именно для нее он делал то, что мало какой композитор отважится: словами пересказывал свои симфонии специально для Альмы Малер. Я знаю, что Бетховен свои опусы иногда писал словами, но пересказанные симфонии, причем, эти конспекты в секрете хранились, и изготовлялись только и именно для Альмы. Обычно, когда говорят, что композитора спрашивают, что он хотел сказать своей музыкой, то ответ один: слушайте музыку.

Соломон Волков: Сейчас я расскажу об этой истории, которая мне особенно интересна, потому что с участниками этой истории я был лично знаком. А история следующая: Альбан Берг, которого я люблю, он входит может быть в десятку моих любимых композиторов.

Александр Генис: Он написал лучший скрипичный концерт ХХ века.

Соломон Волков: Который я играл в ленинградской консерватории. Я был первый студент ленинградской консерватории, который сыграл скрипичный концерт Альбана Берга, и до сих пор помню недоуменные взгляды комиссии, которая сидела в трех шагах от меня и слушала то, что для них представлялось собранием какофонических звуков. А мой педагог наслаждался. Это был Виктор Либерман, первый исполнитель на большой эстраде скрипичного концерта Берга в Советском Союзе.

Так вот, перу Альбана Берга принадлежит квартет под названием «Лирическая сюита», он не назван квартетом, нет номера квартетного у него. Долгие годы считалось, что эта «Лирическая сюита», сочиненная в 1925 году, инструментальный опус, ни о какой программе никто даже не догадывался, пока другой мой знакомый, американский музыковед и композитор Ричард Терл не раскопал маленькой партитурки, карманной партитурки этой «Лирической сюиты», она была издана крохотным тиражом в Вене. Знаете, где он раскопал эту партитурку? Здесь, в Нью-Джерси. Как она оказалась в Нью-Джерси — я расскажу отдельно. Он раскопал партитурку, на которой Берг своей рукой аннотировал, на каждой странице были отметки, которые расшифровывали потаенное содержание этого опуса. И выяснилось, что это - музыкальный дневник восьми дней, которые Берг провел в Праге в 1925 году. В течение этих дней он влюбился, будучи женатым человеком.

А женился он на очень интересной, красивой, властной женщине, которую считали незаконной дочкой императора Франца Иосифа, ее звали Элен Ахимовски. И с этой Элен Ахимовски уже в качестве вдовы Берга я познакомился в Вене в 1976 году, когда проезжал через Вену из Москвы. Мы ехали по тогдашнему маршруту эмигрантов: сначала Вена, потом Рим, потом Америка. В Вене меня привели к Элен Берг, ей к этому времени было уже, по-моему, 96 лет, через несколько месяцев после этого визита она умерла. В биографии Берга я читал, что Элен Берг задолго до смерти была не в себе, выжившая их ума старушка и так далее. Ничего подобного! она изумительно провела со мной вечер, мы говорили по-немецки, она мне подарила несколько книжек о Берге с надписью своей, они у меня до сих пор хранятся в библиотеке. Так что я имею представление о той женщине, которая была женой Берга. Но при жене своей он влюбился в жену богатого чешско-немецкого фабриканта, который жил в Праге. Любовь была мгновенная, взаимность с первого взгляда. Берг просто с ума сошел, он написал сначала «Лирическую сюиту», в которой зашифрована масса деталей, связанных с именами Берга и этой женщины, ее звали Ханна Фукс, их инициалы в нотных выражениях прослежены в нотной партитуре, их числовые значения, которые он связывал с ней и с ним, тоже там зафиксированы, он себя числил под номером 23, а ей присвоил номер 10 — и это тоже обыграно в партитуре. Это типичная для Берга и в других произведениях, он шифровал музыкальным образом то, что должно быть известно только Бергу и адресату информации. Тут, например, зашифровано, что любопытно, даже имя дочки его возлюбленной Ханны. У дочки было прозвище Додо, и, естественно, это отражено двумя нотами до.

Берг довольно долго сочинял этот опус. Они переписывались, он приезжал в течение 10 лет в Прагу тайно от жены, хотя догадывался, что жена подозревала обо всем. Сочинение исполнялось как инструментальное всегда из шести частей. В каждой части Берг рисует определенный момент их 8-дневного знакомства в Праге и мгновенной влюбленности. Заканчивает он, полной отчаяния музыки. Она начинается пиццикато, такое глухое отчаяние от того, что надо уезжать из Праги, сердце его разбито, он стремится к ней и не может никому об этом рассказать. Берг хотел положить на музыку вокальную партию из стихотворение Бодлера «К тебе взываю». Первая строчка бодлеровского стихотворения в русском переводе так звучит: «К тебе, к тебе одной взываю я из бездны». То есть из бездны своей души он обращается к ней с этим страстным любовным признанием. Но в последний момент Берг снял эту вокальную партию, и она воспроизведена была только в этой карманной партитурке.

А теперь, как эта партитурка попала в Нью-Джерси. После смерти Берга, которая последовала в 1935 году, Ханна, когда в Австрии пришли к власти фашисты, эмигрировала в Америку и поселилась в Нью-Джерси. Эта партитура там лежала в ее архиве, никто о ней не думал и не вспоминал, пока мой американский знакомый не разузнал об этой партитуре. Он просто хотел взглянуть на нее, поскольку ему сказали, что она аннотирована рукой Берга. Но там оказалось полная расшифровка любовного содержания этой музыки, плюс та самая вокальная партия на стихи Бодлера.

Все это, конечно, произвело сенсацию и среди поклонников Берга, и в более широком музыкальном мире. С тех пор «Лирическая сюита» исполняется и в своем традиционном виде, то есть без вокала, и с вокальной партией. Сегодня я хочу показать этот опус. Вы услышите сначала пиццикато отчаяния, а потом тоже исполненную любовной тоски вокальную партию. Прозвучит она в исполнении наших с вами любимых артистов. Это квартет «Кронос» и замечательное американское сопрано Дон Апшоу.

(Музыка)