В Риге, в бывшем здании Комитета государственной безопасности ЛССР, проходит выставка литовского художника Деймантаса Наркявичюса "Археология воспоминаний". Автор родился в 1964 году в Литве, окончил скульптурное отделение Вильнюсской художественной академии, в начале 90-х годов жил в Лондоне.
Пластическим искусством занимался недолго. Инсталляция "Индивидуальные и командные соревнования" 1995 года – гимнастический "козел" с ковром, трамплином и двумя флажками, вызывающий болезненные воспоминания о школьных уроках физкультуры, – должна вызывать у зрителя сомнения в применимости состязательного принципа в искусстве. Созданная годом позже "Священная война" звучит сейчас неожиданно актуально: разбитые армейские ботинки, подвешенные в ряд парами на шнурках, и курящиеся в них палочки ладана.
В середине 1990-х Наркявичус оставил скульптуру и стал снимать фильмы. В ролике "Исчезновение племени" он смонтировал в ряд черно-белые фотографии из альбома его отца, ушедшего из жизни в конце 80-х, и пустил их справа налево – в направлении, противоположном течению времени, из будущего в прошлое. В восьмиминутной ленте "Однажды в XX веке" обратно крутятся кадры демонтажа памятника Ленину в Вильнюсе: строительный кран под ликование народа водружает фигуру вождя на постамент. В короткометражке "Возвращаясь к "Солярису" Наркявичус "переснял" знаменитый фильм Андрея Тарковского в попытке придать ему изначальный смысл. Художник считает, что Тарковский проигнорировал главную идею романа Станислава Лема: критику растущего влияния на человеческие отношения электронной среды. Постаревший Донатас Банионис снова играет астролетчика Криса Кельвина в финальной части романа, которую Тарковский не снял. Так или иначе к советскому прошлому обращены почти все работы на выставке.
Для ленты "Эффект неразорвавшейся бомбы" Наркявичус нашел бывшего советского офицера, служившего на закрытой в 1977 году ядерной ракетной базе в Литве. Поскольку на "красную кнопку" так никто и не нажал, Наркявичус решил имитировать запуск в фильме. Несмотря на условность кинематографической ситуации, офицер приступает к затверженной наизусть процедуре запуска R-14 буднично и деловито, что придает событиям в кадре убийственное правдоподобие.
"Догоняя Ту-144" – эксперимент в области звука. Бобина на советском магнитофоне размеренно вращается, десять минут тишины чередуются с десятиминутной записью имитации рева турбин советского трансконтинентального лайнера. Автор попытался воссоздать его наложением друг на друга разнообразных бытовых шумов и архивных записей человеческого голоса. Сначала из массивных колонок, стоявших раньше в советском кинотеатре, раздается едва заметный шелест, сила звука постепенно нарастает до грохота и, достигнув кульминации, затихает. "Ту-144 был советской версией французско-британского "Конкорда", только больше, быстрее и построен на год раньше, – пишет сам художник, – он, несомненно, являлся большим технологическим прорывом, существенно обогнавшим время. Но этот самолет славился невыносимым шумом, который человеческое ухо не могло выдержать. Отчасти по этой причине Ту-144 никогда не использовался для нужд гражданской авиации".
Самая новая и политически актуальная работа – записанный в прошлом году виниловый диск казачьих песен под названием "Грустные песни войны". Пластинка вышла тиражом в пять сотен экземпляров, песни на русском и украинском языках исполнены простыми горожанами, относящими себя к этой традиции.
Вот что говорит художник об отношении к исторической памяти.
– Следы советского прошлого понемногу исчезают. Может быть, это и к лучшему, но мне все-таки хотелось на это как-то отреагировать. Уходящая эпоха не канула в никуда, а трансформировалась в наше сегодня. И мои работы о недавнем прошлом служат для того, чтобы понять, чем мы являемся сейчас.
– Вы ощущаете себя человеком Восточной Европы, для которого время разорвалось?
– Я окончил институт в самом начале 90-х и начал понемногу выставляться за пределами Литвы. И когда приезжал в ту же Старую Европу, все недоумевали: "О чем твои работы? И вообще, кто ты и откуда?" Дело в том, что явной культурной идентичности наши только что воссозданные страны тогда не имели. И я поставил перед собой задачу создать художественный язык, который был бы понятен и другим. Тематика, сам нарратив происходили из недавнего прошлого Центральной и Восточной Европы, в особенности Литвы, но я старался делать что-то понятное для всех.
– Исследовательница современной латышской культуры, этнограф Светлана Рыжакова заметила, что ностальгия по советскому прошлому присутствует как в России, так и в Латвии, но латвийские реконструкции носят сугубо формальный, эстетический характер: вывески, мода, интерьеры 70-х.
– С начала 90-х советское прошлое стало отчуждаться. Согласно новой политической линии в Литве и Латвии были идеальные 30-е, 40-е, потом героическая борьба послевоенного Сопротивления, а там как-то постепенно случились и "поющие революции". Однако несколько поколений все же жили в эти "несуществующие" десятилетия, и за это время они модернизировали наши страны. Конечно, модернизация достигалась довольно радикальными, жесткими мерами, многие люди от этого пострадали, но наши общества по сравнению с 40-ми годами изменились кардинально. 80 процентов населения уже не жили в деревне, как до войны. Возникло индустриальное общество. Мое поколение выросло в модернистски организованных общественных местах. Существовала общая, всеми признанная модернистская среда, и когда я начал заниматься ею, использовать для своей работы, она сразу стала понятна моим зрителям, даже не пережившим этого периода, потому что парадоксальным образом в ней были универсальные знаки и некоторые универсальные процессы.
– Глобально универсальные?
– Да, и когда я начал показывать свои фильмы зрителям, я столкнулся с таким удивлением! Меня, как и латвийскую молодежь, интересовало не советское искусство как таковое. В молодости я вообще не считал его искусством. В то время я бы его обозначил как политический сервис, который обеспечивали творческие люди. Свободы идей, свободы передвижения не было, поэтому советское "большое" искусство я считал ненастоящим, хотя, может быть, сейчас я бы избежал таких радикальных высказываний. Но существовали другие сферы, такие как архитектура, мода, дизайн или нон-дизайн (дизайн общественных отношений и контактов, организация процессов производства, обслуживания, сбыта, обучения и прочего. – РС), эстетика которых была очень выраженной и приобрела для меня большую важность. Я свои работы не политизировал, но сама эта эстетика несла в себе какой-то политический заряд, и я своими работами пытался его нейтрализовать.
– Ведь тогда мы жили совсем в другой знаковой среде, для нас эти символы носили иное, чем сейчас, значение.
– Вы правы, то, на что мы тогда не обращали внимания, сейчас стали очень ценить. Но я хотел уйти от фетишизации. Для меня эти обобщенно-культурные слои стали материалом, которым я сейчас довольно свободно пользуюсь. Я не испытывал комплексов, слегка переделывая "Солярис" Тарковского или монтируя задом наперед снятие с постамента памятника Ленину в Вильнюсе. Я не чувствовал никакого барьера, работая с офицером, который служил на атомной базе в Литве в 70–80-е годы. Я исходил из другого, постконцептуального опыта, но сам материал был сырым, изначальным. И даже люди, которые говорили на камеру, не то чтобы актеры, но соучастники моих фильмов, привнесли свои взгляды из недавнего прошлого. Они оперируют какими-то идеями, которые даже, может быть, не считают уникальными, но получается, что они несут какой-то заряд, выходящий за рамки этого советского гранд-нарратива, они привносят в него свои маленькие истории, которые создают параллельный нарратив, как бы связывая недавнее прошлое с сегодняшним днем.
– То есть человек посредством своей личной истории связывает себя с "большой историей"?
– Или, может быть, его переписывает, переиначивает. Но он конструирует это прошлое с позиции сегодняшнего дня. И я надеюсь, что зритель, смотря на мои работы, от которых веет каким-то анахронизмом, увидит, что все-таки этот анахронизм актуален по сей день, потому, что дальнейшая модернизация Восточной Европы во многом опирается на социалистическую радикальную или принудительную модернизацию, которую прошли страны этого региона. Например, в 2000 году я поехал в город Электренай между Вильнюсом и Каунасом и захотел снять о нем фильм...
– Там газовая ТЭЦ находится?
– Когда его строили, она работала на мазуте. Это был образец нового города. Все жители работали на одном предприятии, которое производило очень символическую продукцию – энергию для другой, основной промышленности. Конечно, это был интернациональный город, люди приезжали в него со всего Советского Союза. Передо мной он предстал реализованной утопической моделью, о которой говорили авангардисты 20-х годов. Они мечтали, что общество будет жить продуктивно и позитивно, все будут вносить в него вклад по мере сил. Я решил посмотреть, что осталось от этого идеалистического мышления. Некоторые люди еще работали на электростанции, хотя, в общем, все пришло в упадок. Авангардистская идея, которая была заложена в его фундамент, была реализована и оказалась несостоятельной. Но вот это обещание прогресса в нем меня заинтересовало. Поэтому я снял фильм с символическим названием "Литовская энергия". Это игра слов: так называется компания, которая у нас производит электричество.
– То есть вы почувствовали в этом индустриальном моногороде, который явно уже принадлежит к ушедшей эпохе не только политически, но и исторически, это обещание будущего?
– Мечты и утопии, заложенные в нем, пусть люди и относились к ним скептически, поскольку не доверяли официальной политике, все-таки служили им жизненными ориентирами. И когда ориентиров не стало, найти какие-то мотивации и нарративы долгое время было довольно трудно. А с другой стороны, как художник я хотел обратиться к материалам, которые мне известны. Я не хотел имитировать какую-то свою глобальную принадлежность, я все же восточноевропейский человек. Я хотел подчеркнуть, что вот это – то, что я знаю, помню, что знают люди, которые участвуют в моих фильмах, и с этим материалом хотел войти в диалог с тем, что тогда доминировало на международной арт-сцене.
– С началом украинского конфликта отношение к советскому прошлому снова изменилось. Можно ли теперь продолжать спокойный разговор о той эпохе?
– Я тоже думал, что от советского прошлого осталась только эстетика. Если и политика, то эстетизированная. Но сейчас это отношение стало снова пересматриваться. В Литве опять поговаривают (и разговорами дело не ограничивается), что нужно удалять какие-то знаки той эпохи из общественной среды. Но я думаю, здесь есть одно недоразумение. Конфликт на Украине движется с обеих сторон совсем другой идеологией. Там социалистических и коммунистических идей никто не несет. Эти знаки бывшего Советского Союза автоматически или даже умышленно приписываются сегодняшней России. Но Россия сейчас строит свою идентичность на прошлом, на великом царском прошлом, на империи XIX века. Эти социалистические утопии для нее балласт, от которых она тоже избавляется. Потихоньку прекрасные памятники 20–30-х годов сносятся, на их место ставятся князья, святые, полководцы Первой мировой войны. Те, кто приписывает знаки недавнего прошлого экспансивной политике нынешней России, совершают ошибку. Все, сделанное в советское время в Литве или в Латвии, – это не кто-то приехал и сделал, это здесь люди делали. И сейчас отдать этот период модернизации какой-то несуществующей стране, или России, которой это тоже не надо, – это неправильная интерпретация. И я своими работами стараюсь привлечь внимание к этому прошлому, особенно к его реликтам, которые как раз, может быть, и генерируют в нашем обществе, лишенном видения будущего, какую-то возможность альтернативы.
