Александр Генис: В эфире - новый выпуск нашего культурно-исторического цикла:

1915 - век спустя:

парадоксы и параллели

Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.

Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы погружаемся в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и - важная часть каждой передачи - стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.

Вглядываясь в прошлое, мы ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.

Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:

Что было?

Что стало?

Что могло бы быть?

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, я предлагаю на этот раз отправиться в Одессу. Сто лет назад там произошли очень важные события, связанные с культурной жизнью России. И хорошо вернуться к этому времени и месту именно сегодня, потому что Одесса опять у всех на устах, Одесса сегодня в газетах, Одесса в новостях. С тех пор, как губернатором Одессы назначили Михаила Саакашвили, Одесса стала экспериментом: можно ли побороть постсоветский дух, можно ли извести коррупцию, можно ли сделать из Одессы то, чем она была - легендой?

Когда же Одесса стала таковой? Ответить на этот вопрос нельзя точно, потому что все это не связано с одним годом. Но в 1915 году произошло судьбоносное событие в русской культуре, в русской литературе, во всяком случае, а именно произошло рождение писателя Бабеля. Именно Вв 1915 году Бабель стал писать, появились его первые рассказы, литературная карьера Бабеля началась в это время. Поэтому я и предлагаю взять Бабеля для того, чтобы поговорить о феномене Одессы, о русской культуре.

Соломон Волков: Действительно Одесса во многих отношениях город совершенно необыкновенный, который можно сопоставить по культурному его значению, если не на 100%, то в значительной степени с двумя центрами — с Москвой и Петербургом.

В этом городе создалась своя особая субкультура. Прежде всего это связано с тем, что Одесса была портовым городом, где осуществлялась очень активная связь с Западом, с Францией, с Италией. Купцы в этом городе, да и вообще богатые люди составляли особую касту, они были хорошо образованными, они знали языки, они подражали очень активно Европе, устраивали, если угодно, жизненные соревнования с известными им образцами западноевропейской буржуазии.

Александр Генис: Тут очень важно то, что очень многие из них были евреями.

Соломон Волков: Не только. Там были и греки, там были и выходцы из Италии, из Франции.

Александр Генис: Это все верно, но это был город, где еврейская прослойка была очень значительна. Почему я так напираю на евреев, потому что мне кажется, что в Одессе этот слой образованных купцов, образованных “буржуев”, воссоздавал ситуацию, которая сложилась в Германии, где евреи были очень активны в области культуры. Почему это происходило? По вполне понятным причинам: поскольку евреи были на обочине и социальной, и политической жизни, то они компенсировали все это культурой, культура озанчала путь наверх. Это очень сильно сказывалось в развитии Германии и точно так же это было в Одессе. Культура означала престиж, культура давала возможность социального роста, это был такой социальный лифт, который быстро - за одно поколение - поднимал наверх.

То, что вы сказали об иностранцах, чрезвычайно важно, потому что феномен Одесса служил прививкой средиземноморской культуры к России. Представим: огромная империя, и вот этот маленький средиземноморским хвостик соединял Россию с античностью, с Западной Европой, с итальянской и французской культурой. Не зря молодой Бабель писал не по-русски, а по-французски.

​Соломон Волков: Вы прямо вынули эти слова у меня изо рта. Бабель прекрасно знал французский, французская литература во многом для него стала образцом. Хотя традиционное сопоставление Бабеля с Мопассаном и с Флобером для меня работает не на 100%. Да, в истоках своих может быть французская новелла оказала существенное влияние на Бабеля, но он пошел настолько дальше, настолько это все у него брутальнее, жестче, что его проза стала литературой другого века. Пусть образцом для него была французская литература XIX века, но в ХХ веке так, как Бабель, до него не писал никто. И в этом величие и значение Бабеля.

Александр Генис: Я совершенно с вами согласен, ничего общего с Мопассаном я у Бабеля не нахожу.

Соломон Волков: Внимание к эротике, конечно.

Александр Генис: Не он придумал эротику, секс был и до Мопассана. Я думаю, что для Бабеля самым главным у Мопассана было солнце. Солнце из французской литературы он перенес в русскую, ему и в книгах и в жизни всегда не хватало солнца.

Любопытно, когда Бабель оказался в Петербурге, а в 1915 году он перебрался из Одессы в Петроград...

Соломон Волков: Вообще в ранней биографии Бабеля масса неясностей и запутанных моментов не в последнюю очередь потому, что сам Бабель был великим мистификатором, он сознательно скрывал всякие неудобные моменты своей биографии. В частности, то, что он происходил из очень зажиточной семьи — это в годы советской власти не нужно было подчеркивать. Поэтому где, что, как, почему он вдруг оказался в Петербурге, что он там делал.

Александр Генис: О том, что он делал в Петрограде написано в рассказе «Ги де Мопассан», замечательно, гениальном рассказе.

Соломон Волков: Это же все придумано.

Александр Генис: Тем не менее, кое-что он написал документально точно, то, во что я верю. Давайте я прочту начало рассказа, Сперва он говорит, какой Петроград желтый, грязный город, в котором нет солнца, в отличие от Одессы. А дальше он пишет следующее:

«Мне представилась должность конторщика на Обуховском заводе, недурная служба, освобождавшая от воинской повинности.

Я отказался стать конторщиком.

Уже в ту пору — двадцати лет от роду — я сказал себе: лучше голодовка, тюрьма, скитания, чем сидение за конторкой часов по десять в день. Особой удали в этом обете нет, но я не нарушал его и не нарушу. Мудрость дедов сидела в моей голове: мы рождены для наслаждения трудом, дракой, любовью, мы рождены для этого и ни для чего другого».

Этот девиз Бабеля, который он пронес сквозь всю свою жизнь и духом которого полны его чрезвычайно яркие книги.

Решусь сказать, что с Бабелем связан один из тех важных поворотов в русской литературе, который уже был однажды в нашей истории. А именно - в XIX веке, когда умер Пушкин и казалось, что судьба русской литературы навсегда предсказана его гением, что теперь придет другой Пушкин, что великолепной Пушкин будет продолжаться, что его бельканто будет звучать до бесконечности.

Но Ивдруг вся русская литература свернула резко в сторону из-за Гоголя. Как мы помним, все мы вышли из безразмерной «Шинели» Гоголя. И это правда. с Гоголем русская литература изменилась и пошла не по пушкинскому пути.

Соломон Волков: Ну тогда, все мы вышли из «Вечеров близ Диканьки» скорее.

Александр Генис: Согласен! И это опять-таки приобщение к совершенно другому миру.

Соломон Волков: Яркому, солнечному миру.

Александр Генис: Я всегда тврежу, что Украина играет в русской литературе такую же роль, как Прованс во французской. Альфонс Доде в «Тартареном» сделал то же самое, что Гоголь - с «Диканькой». Прибавил словесности целое экзотическое царство. И того же достиг Бабель.

Соломон Волков: Помните знаменитый рассказ Гоголя, как наборщики, смеясь, его читали? То есть даже для них, если это тоже не история, придуманная Гоголем, что вполне было в его характере, в любом случае, даже если и придуманная, то хорошо. Это была свежая струя, которая сразу показала наличие потенциального читателя, потенциального потребителя этого нового культурного пласта.

Александр Генис: Интересно, что эта история повторилась, потому что Бабель пришел в ту литературу, которая уже завязла в колее настолько глубокой, что из нее было трудно вылезти.

Соломон Волков: Бытового русского реализма.

Александр Генис: Бытового реализма, психологического реализма. Условно говоря, тургеневский стиль торжествовал во всей русской литературе. Бабель именно против него и протестовал. Бабель и вся юго-западная школа, вся одесская школа, представьте, какие такм были имена — Олеша, Ильф и Петров, Багрицкий и многие другие. Они все помогли русской литературе свернуть в сторону, они вернули в нее сюжет, вернули в нее анекдот, вернули в нее юмор и в конечном итоге то самое солнце.

Что касается Бабеля, то в нашем 1915 году он напечатал крохотный рассказик «В щелочку», который крайне интересен по своей структуре. Мне кажется, что этот текст как голограмма содержит в капусле его поздний стиль. В этом крохотном рассказике есть все, что разовьется у зрелого Бабеля.

Суть этого рассказа очень проста: герой живет рядом с борделем и платит хозяйке этого заведения пять рублей за то, что она ему разрешает подсматрить за проститутками. Что он и делает, становясь на лестницу и карабкаясь к окну. В какой-то момент лестница падает, все узнается, скандал. Но герой опять платит, чтобы посмотреть, чем это все кончится. На этот раз проститутка уже знает, что за ней подсматривают. Дальше происходит странная история. Вот финал этого рассказа:

«Через несколько минут Маруся знает все. Все известно и все забыто. Но я думаю: отчего девушка целовала долговязого?

– Мадам Кебчик, – говорю я, – приставьте лестницу в последний раз. Я дам вам десять рублей.

– Вы слетели с ума, как ваша лестница, – отвечает хозяйка и соглашается.

И вот я снова стою у отдушины заглядываю снова и вижу Маруся обвила гостя тонкими руками, она целует его медленными поцелуями и из глаз у нее текут слезы.

– Милый мой, – шепчет она, – боже мой, милый мой, – и отдается со страстью возлюбленной. И лицо у нее такое, как будто один есть у нее в мире защитник – долговязый.

И долговязый деловито блаженствует”.

Что поражает в этом рассказе? То, что концовка совершенно не соответствует его началу. В текстепроисходит какой-то сдвиг. И в этом, конечно, Бабель идет за Толстым, который умел показывать такие невероятные духовные, душевные движения, которые переворачивают жизнь. Помните, «Хозяин и работник», где хозяин спасает работника, а должно быть наоборот. То есть с героем что-то происходит невероятное, но мы в этом верим, потому что этот странный психический феномен Бабель показывает предельно лаконично и в то же время понятно.

Как Бабель добивается своего эффекта? Мне кажется, что это всегда происходит за счет прилагательных. У Бабеля есть замечательная история, которую я очень люблю цитировать. Он рассказывал о том, как ему нужно было описать лежащий на столе труп. Баблеь потратил целую страницу, чтобы показать, как страшно выгляит этот труп. А потом он вычеркивал слово за словом, пока не осталось одно прилагательное: на столе лежал длинный труп. Но и здесь то же самое! Вы посмотрите, какое слово создает эффект неожиданности: она целует его медленными поцелуями. Вот это коронное для рассказа прилагательное.

Вообще-то поэты не любят прилагательные, Рейн учил Бродского их избегать. Но я считаю, что именно прилагательные могут изменить весь смысл. Вот эти “медленные поцелуи” прижат анекдоту другой градус письма. Эффект завершает последнее слово рассказа: “Долговязый деловито блаженствует”. В этом «деловито» чувствуется весь Бабель, видно куда он идет.

Вы говорите, что у него нет ничего общего с Мопассаном. Верно. Но я бы сказал, что у него есть общее с другой зарубежной стилистикой - с Киплингом и Хемингуэем. Ведь и тот, и другой умели деловито (любимое слово Бабеля) описывать ситуацию, очень подробно, очень технично, скучновато. Эта деловитая проза есть и у Бабеля в рассказе «Нефть», например. Но чем более деловитая проза, тем более пронзительным становится в ней тот разрыв, когда врывается другая поэтическая материя и появляются “медленные поцелуи”. Вот это и есть Бабель.

Соломон Волков: Я хочу в свою очередь прочесть отрывок из бабелевской прозы. Заметьте, что мы обыкновенно читаем стихи, прозу мы читаем в тех случаях, когда это проза поэта, если можно так сказать, когда это поэтическая проза. Мы читали отрывки такие из прозы Пастернака, из прозы Мандельштама. Я считаю, что Бабель выдерживает сравнение с этими крупнейшими поэтами, потому что у него тоже поэтическая проза, ее можно читать вслух, как стихи.

Александр Генис: У меня один критерий: если прозу нельзя пересказать, то это стихи.

Соломон Волков: Именно это и происходит с Бабелем. Когда я говорил о Мопассане, я и подчеркнул, что манера бабелевская, стиль бабелевский, техника бабелевская совершенно другая, чем мопассановская, но такой сложный взгляд на любовь, когда там смешивается что-то романтическое, идущее из глубины веков, традиционное и когда это романтическое или квази-романтическое соприкасается и сталкивается с трезво-деловитым взглядом на любовь, используя опять-таки бабелевское выражение, вот тут и высекается эта искра, тут мы видим, как создается то, что мы можем назвать “эффектом Бабеля”.

Александр Генис: Иногда он бывает весьма пугающим. Не зря Бабеля судили за порнографию, он бы попал в тюрьму, если бы не революция. Потому что вся его проза, но особенно ранняя проза, переполнена эросом.

Соломон Волков: Я хочу сейчас прочесть именно отрывочек из одного из тех рассказов, из-за которых Бабель чуть не загремел в тюрьму по обвинению в порнографии. В этом фрагменте как раз сталкиваются разные пласты, разные способы отношения к любви.

«Станислав поцеловал девушку. Она положила голову на подушечку и закрыла глаза. Оба воспламенялись. Через несколько минут Станислав целовал ее беспрерывно и в порыве злобной, неутоленной страсти мотал по комнате худенькое и горячее тело. Он порвал ей кофточку и лиф. Римма, с запекшимися губами и с кругами под глазами, подставляла поцелуям свои губы и с искривленной, скорбной гримасой защищала девственность. В одну из этих минут кто-то постучал. Римма заметалась по комнате, прижимая к груди висевшие куски растерзанной кофточки».

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, ну а теперь после всех этих страстей я предлагаю перейти к другой теме. Ведь Одесса была великим экспортером музыкальных гениев, не так ли?

Соломон Волков: Мы разбирем этот сюжет тоже через Бабеля, у которого есть замечательный рассказ об Одессе как городе, в котором производились гениальные скрипачи, причем действительно производились буквально фабричным способом.

Я знаю очень хорошо обо всем этом, потому что разговаривал, имел такое счастье общаться с людьми, которые были продуктами этой фабрики по производству музыкальных, в данном случае скрипичных гениев. Один из них был великий русско-американский скрипач Натан Миронович Мильштейн, а другой великий советский скрипач Давид Федорович Ойстрах. Оба они выходцы из Одессы, оба прошли через знаменитую школу Петра Соломоновича Столярского, наверное, самого легендарного детского педагога, который когда-либо существовал, во всяком случае, - именно для детей. Как говорил мне Мильштейн, мы с ним много общались, и я в течение десяти лет работал с ним над книгой его мемуаров, (она была опубликована) он мне говорил так: «У Столярского был музыкальный колхоз, но только успешный».

Столярский собирал детей, и они у него играли в унисон — это и есть как бы колхозный метод производства. Кажется, что нельзя так воспитывать музыкантов, но на самом деле этот метод стал основой для будущего, для знаменитого метода Судзуки по воспитанию молодых вундеркиндов-виртуозов. Самое главное, что это работало. Я бы, наверное, не мог бы так стоять и в унисон играть с кем-то, не выдержал бы, наверное, но дети подчинялись авторитету Столярского, который был сам по себе любопытной фигурой. Уже при советской власти эту школу переименовали в школу имени Столярского. Столярский всегда говорил: «Школа имени мене». Он был анекдотической фигурой такого доброго, но требовательного папаши и вырастил целую музыкальную плеяду. Бабель написал об этом рассказ - как бы от своего имени, якобы это он учился, назвал он этого профессора не Столярским, а Загурским. Вот этот отрывок:

«Все люди нашего круга - маклеры, лавочники, служащие в банкахи пароходных конторах - учили детей музыке. Отцы наши, не видя себе ходу, придумали лотерею. Они устроили ее на костях маленьких людей. Одесса была охвачена этим безумием больше других городов. И правда - в течение десятилетий наш город поставлял вундеркиндов на концертные эстрады мира.

Из Одессы вышли Миша Эльман, Цимбалист, Габрилович, у нас начинал Яша Хейфец.

Когда мальчику исполнялось четыре или пять лет - мать вела крохотное, хилое это существо к господину Загурскому. Загурский содержал фабрику вундеркиндов, фабрику еврейских карликов в кружевных воротничках и лаковых туфельках. Он выискивал их в молдаванских трущобах, в зловонных дворах Старого базара. Загурский давал первое направление, потом дети отправлялись к профессору Ауэру в Петербург. В душах этих заморышей с синими раздутыми головами жила могучая гармония. Они стали прославленными виртуозами”.

Как вы видите, Бабель выразил в своей прозе гораздо лучше, лаконичнее нас, но он выразил то, о чем мы говорили.

Александр Генис: Соломон, а что было специального в этих одесских музыкантах, что характерного для одесской школы?

Соломон Волков: Наверное, такая школа могла бы возникнуть в любом другом месте, но именно соединение еврейского населения с амбициями, при том, что этот путь в тот момент музыка казалась самым верным путем наверх по социальной лестнице. И как всегда в таких случаях бывает под данным солнцем вырастают какие-то диковинные плоды, какие-то диковинные растения. Так ведь бывает в самых разных областях культуры. Так в русской поэзии, например, случилось в ХХ веке, вдруг возникла целая поросль гениальных поэтов.

Такая же история произошла в Одессе, она с тех пор никогда нигде не повторялась: чтобы вдруг возникла целая поросль великих музыкантов. Помимо скрипачей, добавлю, есть еще и два самых великих советских пианиста: Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер, оба тоже были одесситами. Тут правильно было замечено, что все они потом из Одессы уезжали доучиваться, получать настоящий свой старт в другие города — в Москву, в Петербург, на Запад, как это было в случае с Яшей Хейфецем. В конце концов так произошло и с Натаном Мильштейном. Но Одесса была первой.

Причем, что интересно: с Одессой связано представление, что это город связан с низкой, популярной культурой, условно говоря.

Александр Генис: Как иногда, не без влияния Бабеля считают, приблатненный.

Соломон Волков: Все - с юмором, с шуточками, и все это - “гоп со смыком”. Но музыканты из Одессы выходили как один чрезвычайно глубокие и с таким философским, я бы сказал, и даже аскетическим духом и акцентом. Посмотрите на два самых интеллектуальных пианиста советских — это Рихтер и Гилельс, и оба из Одессы. Рихтер — это вообще философ за фортепиано, и это было признано сразу. С Гилельсом мы только сейчас начинаем понимать, до какой степени это был глубокий и философско ориентированный музыкант. Его воспринимали скорее как виртуоза, особенно в молодости, а на самом деле глубина Гилельса абсолютно сопоставима, а по моему мнению и превосходит во многих случаях рихторовские глубины.

Та же самая история произошла с Мильштейном. Он очень много читал, кстати, действительно интересовался и литературой, и философией, был очень начитанным господином, а в жизни был чрезвычайно жовиальный человек, но музыкальные его вкусы разительно не соответствовали тому, что мы привыкли традиционно связывать с Одессой. Например, один из самых любимых композиторов, в исполнении которого Мильштейн достиг особых глубин — Бах, совсем не тот композитор, который немедленно возникает в сознании при слове Одесса, но тем не менее, это так.

Я хочу показать, как одессит Мильштейн, выросший в этом чудесном солнечном, жизнерадостном, жизнелюбивом городе, интерпретировал самого глубокого, самого философского композитора, который когда-либо существовал. Итак, Бах, ария из оркестровой сюиты номер три, исполняет Натан Миронович Мильштейн, одессит Мильштейн.

(Музыка)