Александр Генис: Сегодня наша рубрика “Картинки с выставки” отправится в Библиотеку Моргана, где скоро открывается выставка “Хемингуэй в межвоенные годы”. Готовящий премьеру куратор Деклан Кили подчеркивает, что эта первая выставка, посвященная мемориальным материалам, связанным с прославленным писателем.
- Хемингуэй, - сказал он был патологическим старьевщиком, - он никогда ничего не выбрасывал, поэтому мы сможем показать 95 экспонатов, которые никогда не выставлялись. Многие из них - из собрания четвертой жены писателя Мэри Уэлш. Среди них - одно страстное, но не очень приличное письмо, которое Хемингуэй написал своей будущей жене в 1944 году.
Однако самые интересная часть выставка освещает ранние годы в биографии Хемингуэя. Так, посетители смогут взглянуть на первые наброски романа “Прощай, оружие”, написанные в Италии на бумаге со штампом Американского Красного креста, где молодой писатель служил добровольцом во время Первой мировой войны. Как видно по черновикам, тогда этот проект носил название “Итальянский опыт”.
Особое место занимает переписка Хемингуэя. Среди его адресатов - Дороти Паркер, Гертруда Стайн, Сэллинджер и Скотт Фитцджеральд, который на 10 страницах дает советы по переделке романа “Прощай, оружие”. Но об этом сюжете стоит поговорить подробнее.
(Музыка)
Переписка с Фитцджеральдом приоткрывает волнующую писательскую драму. Хемингуэй написал роман “Прощай, оружие”, но не знал, как его закончить. Зайдя в тупик, он просил совета у всех, кого уважал, вклчая автора “Велкиго Гэтсби”. Именно благодаря этим творческим мукам мы можем погрузиться в лабараторию Хемингуэя так глубоко, как это позволяют недавно опубликованные черновики со всеми 47-ю вариантами финального абзаца.
Началась эта эпическая битва с финалом, когда, действуя методом проб и ошибок, Хемингуэй заменив конец эпилогом. Сперва он хотел поставить точку так, чтобы она не оставляла сомнений в том, что она точка. Вот концовка №1:
«Катерина умерла, и вы умрете, и я умру, и это все, что я могу вам обещать».
Звучит назидательно и плоско: а то мы этого итак не знали.
Концовка №7 еще хуже:
«Кроме смерти нет конца, и рождение – только начало».
Многозначительно и банально. Такие фразы легко вычеркивать, ибо они ничего не добавляют, но все портят.
Вот тут, отчаявшись, Хемингуэй обратился за помощью к стилисту-сопернику Скотту Фитцджеральду, и тот ответил: «Мир ломает всех и убивает тех, кто не сломался».
Один писатель поделился с другим тем, что самому не жалко. Фитцджеральд первым научился писать выпукло, как в кино, но он страдал комплексом неполноценности и боялся, что его примут за малограмотного. Поэтому свой – и американский – лучший роман «Великий Гэтсби» Фитцджеральд сначала назвал «Пир Тримальхиона», надеясь этим показать, что и он читал Петрония.
Так или иначе, Хемингуэй решил испробовать вариант коллеги в концовке №34:
«Не разбираясь, мир убивает и лучших, и нежных, и смелых. Если вы не из них, то будьте уверены, что он убьет и вас, только без особой спешки».
Читая такое, стоит вспомнить, что нашу любимую «Фиесту» сам автор назвал цитатой из Экклезиаста «И восходит солнце». Здесь чувствуется тот же посыл. Хемингуэй пытался придать личной трагедии надличный смысл, вписав ее в библейскую традицию: ничего нового, и все суета сует. Вышло, однако, нелепо: ошибка, притворяющаяся трюизмом. В самом деле, разве худшие живут дольше лучших? Вряд ли именно это хотел сказать автор.
Перебирая отброшенные версии, нельзя не заметить главного: концовка противоречит роману и не принадлежит ему. Вместо героя мы слышим автора, а это, как мораль в басне, уничтожает условность романного повествования. Если последнюю фразу написал автор, то значит всё предыдущее – вымысел, художественный свист, Кэтрин умерла понарошку, и мы зря лили слезы.
С другой стороны, Хемингуэй понимал, что, назвав роман «Прощай, оружие», он обязан свести конец с началом и вывести книгу за пределы сюжета, не покидая его. Вот почему, решая эту невозможную задачу, он не мог закончить так, как это делали прежние романы, завершавшиеся либо свадьбой, либо похоронами. У Хемингуэя смерть героини исчерпывала фабулу, но не сюжет. Концовка должна была сразу скрыть и показать подводную часть айсберга.
Как? Так, как, наконец, получилось, когда все стало на свои места:
«Это было все равно, что прощаться со статуей. Чуть погодя, я вышел и, оставив больницу, вернулся под дождем в отель».
Начавшийся в первой главе дождь нашел героя в последней. Вечный, как в Библии, он создает тот эффект безнадежности, который так долго искал автор: все повторяется, и смерть не нова. Но гениальным финал делает сравнение.
- Мертвая Кэтрин, - говорит автор одним словом, – не труп, а статуя. Вместе с жизнью ушло все, кем она была. Статуя - не воплощенная память, а ее чучело, фальшивое, лицемерное, как те бесчисленные памятники, которыми закончилась великая и бессмысленная война.
Утопив в горе тайный пафос книги, Хемингуэй сумел оправдать название своего шедевра. В конце концов, «Прощай, оружие» - первый роман, не только осуждающий войну, но и оправдывающий дезертира.
Изучая черновики писателя, мы понимаем, что литература - школа выбора. Особенно – проза. Поэту помогает язык, направляющий речь уздой рифм и размера. Прозаик - в плену мнимой свободы. Но Хемингуэй знал, что только те слова становятся прозой, которые не кажутся ею.
Что касается выставленного в Библиотеке Моргана письма Скотта Фитцджеральда с советами, то Хемингуэй ответил на него одной фразой: “Поцелуй меня в задницу”. И скупо подписался инициалами.
(Музыка)
Александр Генис: Теперь к нашей беседе, как всегда подключается музыковед и культуролог Соломон Волков.
Соломон, что эта выставка говорит о судьбе Хемингуэя в XXI веке?
Соломон Волков: Выставка говорит о судьбе Хемингуэя в XXI веке как раз не так много, потому что это все-таки мемориальная экспозиция, посвященная чтимому вне сомнения для устроителей выставки писателю, к которому они относятся с величайшим уважением и хотят представить в наилучшем, в наивыгоднейшем свете, даже если это включает не совсем приличное письмо Хемингуэя. Я еще удивляюсь, что оно одно, по-моему, такой автор должен писать сплошь неприличные письма.
Александр Генис: Нюанс в том, что Хемингуэй — это писатель, которого теперь принято пихать - и за антифеминизм, и за экологическую некорректность, и за нарциссизм. Вообще слава его закатилась давно, но посмотрите, что происходит: казалось бы, если это так, то почему Библиотека Моргана, такая важная организация, устраивает выставку писателя?
Соломон Волков: Это как раз вопрос.
Александр Генис: По-моему, это вопрос, на который есть один ответ. Дело в том, что Хемингуэй никуда не делся. Как по-настоящему большой писатель он способен к регенерации, он способен восстановить свой авторитет. Мне кажется, что неслучаен такой интерес к личности Хемингуэя как раз в наше время. Причем он может быть саркастически даже воспринимается, потому что Хемингуэй кажется в первую очередь “больше, чем жизнь”.
Соломон Волков: Он мачо, воплощение мачо.
Александр Генис: Совершенно верно, а это немодная фигура в наше время. Но Хемингуэй так или иначе фигура чрезвычайно яркая. И у современных писателей этого нет, у нас нет в сегодняшней мировой литературе ни одного писателя, который бы мог сравниться с образом Хемингуэя.
Соломон Волков: А Лимонов?
Александр Генис: Да, уж представьте себе Лимонова рядом с Хемингуэем - смешно и жалкол. Это мне напоминает историю с Прилепиным. Он приезжал в Америку, а когда вернулся обратно сказал журналистом: «Меня все в Америке сравнивают с Хемингуэем». Возможно, это какой-то другой Хемингуэй, для Саратова.
Но я хочу сказать о другом. Хемингуэй во время своей жизни, особенно, когда он получил Нобелевскую премию, был самым знаменитым американцем в мире. Да, пусть на короткий промежуток времени, но он стал им, то есть писатель представлял миру Америку. Конечно, именно таким он был и для нас.
Соломон Волков: В каждой уважающей себя советской квартире стояла знаменитая фотография Юсуфа Карша — Хемингуэй в свитере мужественно глядел на всех уходящих и приходящих, оценивая их: “старик, так ты что-нибудь стоишь или нет?
Александр Генис: Помню, что когда я приехал в Америку, то всех уверял: Хемингуэй самый знаменитый русский писатель. Никто не понимал меня, кроме русских. Соотечественники, как раз не сомневались в этом ни на одну секунду. Потому что в наше время Хемингуэй был писателем номер один: все его считали своим писателем.
Надо сказать, что это началось довольно давно. Еще Ильф и Петров сказали, что молодым писателям Хемингуэя давать читать нельзя ни в коем случае, потому что они немедленно начинают ему подражают. Хемингуэю действительно легко подражать, потому что те открытия в прозе, которые он сделал, сравнительно легко поддаются имитации. И под Хемингуэя писали легион писателей, в том числе и в России. Весь журнал «Юность» 60-х написан под Хемингуэя. У Довлатова есть хемингуэевские куски. Конечно, это Хемингуэю этого потом не простили, потому что собственных кумиров легче всего и спихивать с пьедестала.
Соломон Волков: Сегодня он оказался чрезвычайно немодным писателем по всем существенным и актуальным социальным проблемам современной Америки. Как вы уже сказали, отношение к женщине с точки зрения современного торжествующего феминизма у Хемингуэя безобразное. Отношение к войне - тоже. Простая вещь — бой быков. Разве какой-нибудь человек, который хочет, чтобы его уважали в современных интеллектуальных кругах, станет говорить о том, что как ему нравится смотерть, как убивают быков на арене. Да его тут же самого убьют.
Александр Генис: Даже в Испании, во всяком случае, среди интеллектуальной элиты.
Соломон Волков: Опять-таки - охота. Львов жалко. Даже спортсменский облик, то, что он был боксером — это все на сегодняшний момент работает против Хемингуэя, потому что к этому ко всему сейчас в современном интеллектуальном американском мире относятся с большим подозрением. И даже не просто подозрением, а уже с большим негодованием и вызывает претензии, причем посмертные. Хемингуэй оказывается виноватым в том, что он в свое время не соответствовал теперешним представлениям о том, что хорошо и что плохо.
Александр Генис: Именно поэтому так смешно его изобразил Вуди Аллен в фильме «Полночь в Париже», где герой попадает в 1920-е годы, в Париж 1920-х годов и встречается с Хемингуэем. Он встречается и с другими ключевыми персонажами той культурной среды, но именно Хемингуэй изображен комическим идиотом. В фильме он все время пользуется напыщенными, пошлыми словами, вроде «Хотелось бы тебе встать под пулю?». Вуди Аллен очень смешно это показывает.
Но при всем том я Хемингуэя не отдам. И как бы к нему ни относились с точки зрения политической корректности, Хемингуэй за себя может постоять. у него есть нечто такое, что останется навсегда. Это тот писатель, которого необходимо прочитать в определенный период своей жизни. Как мы с вами прочитали Хемингуэя в 15 лет, так и сегоднящним подросткам необходимо прочитать в свои 15 лет Хемингуэя.
Ранний Хемингуэй ранний, Хемингуэй романов «Прощай, оружие» и «Фиесты» - вакцина зрелости. Его надо знать, чтобы потом преодолеть. Но без него мы никогда не поймем современной литературы, и мы никогда не поймем современного человека, мы никогда не поймем той любви, которую описывает Хемингуэй, мы никогда не поймем ттого стиля, который теперь нам кажется немножко смешным, немножко напыщенным, но в то же время чрезвычайно поэтическим.
Недавно я был в Мадриде, взял с собой (как всегда я беру в дорогу книжку, которая имеет отношение к этому городу) «Фиесту», начал читать в самолете. И вдруг понял, что по-английски когда читаешь текст не в переводе, проза Хемингуэя — сплошные стихи. Он писал чрезвычайно точно ритмически - нельзя переставить слова, или опустить строчку. И именно этому нельзя не научиться, когда ты его читаешь; это - необходимый этап читательского взросления. Гребенщиков однажды мне сказал: «Когда человек становится взрослым? Когда начинается его биография? Конечно, тогда, когда он впервые услышал песни «Битлс». Вот и я бы нечто подобное сказал: когда начинается биография взрослеющего читателя? Когда он прочтет Хемингуэя.
Соломон Волков: Я с вами совершенно согласен. Могу просто добавить, что я в пору своей юности, когда мне было 15-16 лет, если вступал в какие-то отношения с девочкой, любовные романы того времени, то всегда для начала давал ей прочесть «Фиесту». До того, как девочка не прочитала «Фиесту», никакого разговора у меня с ней быть не могло. Эта книга заменяло многие часы ненужных разговоров.
Александр Генис: Книга-пароль? Да, я тоже помню эти ощущения. Причем мы даже не понимали, что «Фиеста» - трагический роман о потерянном поколении. Почему оно потерялось? Да, потому что оно импотентно, потому что оно не способно ни на что, как и главный герой-импотент. Можно представить себе такую дерзость, как любовный роман про героя-импотента? Или, если вспомнить “Прощай, оружие”, военную историю про героя-дезертира?
Хемингуэй, конечно, был революционером в прозе. Он сделал чрезвычайно много. Жаль. что неблагодарные потомки не готовы ему простить того, в чем он не виноват. Но это не отменяет факта: Хемингуэй был и остается великим писателем.
Но давайте поговорим о музыке. Вы сказали, что главное в образе, в имидже Хемингуэя — это его мачизм. Как с этим качеством обстоит в музыке?
Соломон Волков: Музыка создана для того, чтобы прославлять мачо, ибо какая же опера без центральной фигуры, которую можно было бы охарактеризовать этим замечательным словом. Мне бы хотелось сосредоточиться на разных сторонах этого мачизма и как они по-разному преломлялись в музыке у разных одинаково любимых мною композиторов.
Начнем мы с «Дон Жуана» Моцарта. Но возьмем не потому, что — Дон Жуан легендарный любовник и в этом качестве он является мачо. Для меня гораздо более важной чертой мачизма Дон Жуана, нежели его любовные похождения, которые, кстати, я с точки зрения, абстрагируясь от всех символических значений донжуанизма и от музыки, а просто на механике движения сюжета не являются подвигами мачизма Дон Жуана. Потому что он всякий раз использует либо свое более выгодное положение, либо просто-напросто использует свою власть над женщинами. Скажем, крестьянка Церлина. Дон Жуан для нее большой вельможа, барин. Соблазнить крестьянскую девушку, увести ее у жениха простака-крестьянина — это не большой подвиг героя-любовника.
Александр Генис: Совершенно с вами согласен. Не зря говорят, что именно в этой опере Моцарта Дон Жуан — “пенис со шпагой”. Что-то в этом есть. В этом смысле, например, у Шекспира Ричард Третий гораздо более интересная и яркая фигура соблазнителя.
Соломон Волков: Да, я совершенно согласен. Но в опере у Моцарта есть другой аспект Дон Жуана, и для меня он гораздо более соответствует представлению о мачизме — это его отношения с Командором. Потому что единственный персонаж, кто не боится Командора, кто не боится бросить ему вызов, кто не боится ответить на вызов Командора, который является на ужин, когда Дон Жуан приглашает его к себе — это конфронтация. Это жест в каком-то смысле, если вспомним суеверную атмосферу, вызывать надгробную статую, человека, которого ты убил, к себе на ужин — это значит искушать судьбу.
Александр Генис: Более того, это - святотатство и хамство.
Соломон Волков: Да, совершенно согласен с вами. Дон Жуан — это идиот. И когда Командор появляется, то Лепорелло, его слуга, в ужасе, готов вообще исчезнуть со сцены. Лепорелло — это образ, конечно, труса. Но Дон Жуан, к его чести, не боится Командора. Как у Пушкина было сказано: «Тяжело пожатие каменной десницы». Он идет на это, и Командор увлекает его в преисподнюю.
Александр Генис: Дон Жуан не сдается. Вот эта черта Дон Жуана гораздо больше говорит о его подлинном мачизме.
Соломон Волков: Поэтому я хочу показать из всей музыки моцартовского «Дон Жуана» именно этот эпизод — его встречу с Командором в финале. Это легендарная запись оперы «Дон Жуан» под руководством великого дирижера Вильгельма Фуртвенглера.
(Музыка)
Соломон Волков: Теперь о другой стороне мачо в музыке — это когда над мачо подсмеиваются или даже издеваются так, как сегодня издеваются над мачизмом Хемингуэя. Есть такой образ, выполненный потрясающе, один из самых смешных оперных персонажей. Причем это даже без издевки, просто человек потешается над своим персонажем — это богатырь Фарлаф из оперы Михаила Ивановича Глинки «Руслан и Людмила».
Фарлаф претендует на руку Людмилы, как мы знаем, ее, конечно, получает в итоге Руслан. Но Фарлаф себя считает вполне дееспособным претендентом, и в какой-то момент даже ощущает себя победителем, когда он заручается поддержкой злой волшебницы Наины, которая делает все возможное, чтобы не допустить Руслана к Людмиле. Тот момент, когда Фарлаф ощущает себя «королем своего холма», вот этот момент с гениальным сатирическим блеском изображен Глинкой. Фарлафа исполняет Федор Шаляпин. Заметьте, как каждое слово слышно - какая дикция!
(Музыка)
Соломон Волков: И наконец последняя музыкальная иллюстрация к образу мачо, и мне кажется, что тут все сошлось — это идеальный мачо и это идеальный герой Хемингуэя, если угодно, тореадор из оперы Бизе «Кармен». Хемингуэй, как, замечу, и Пикассо, всегда восхищался тореадорами, для него это было воплощение мачизма. То есть человек, который выходит один на один на арену, противоборствует с быком, убивает животное, должен это делать с великим искусством. За это он срывает аплодисменты толпы и женскую любовь, что очень важно, конечно, для всех было.
Замечу здесь в скобках, что это самая популярная в мире музыка куплеты тореадора, с которым может быть сравниться только мотив из Пятой симфонии Бетховена. Скажу еще, что сам Бизе немного стыдился успеха этой музыки, сам он называл это «свинской музыкой». Но авторы иногда бывают к своим произведениям слишком строги. Музыка, конечно, замечательная. И вот перед нами идеальный хемингуэевский герой, воплощение его мачизма — тореадор из оперы «Кармен».
(Музыка)
