Александр Генис: В эфире декабрьский выпуск “Нью-Йоркского Альманаха”, в котором мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым обсуждаем новости культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

Соломон, я предлагаю начать наш декабрьский выпуск «Альманаха» на печальной ноте: скончался Роберт Крафт.

Соломон Волков: Это был человек во всех отношениях выдающийся. Мне посчастливилось быть с ним знакомым. Познакомился я с ним тогда, когда я уже знал, какую роль Крафт сыграл в моей жизни. Разумеется, Крафт сыграл огромную роль не только в жизни Соломона Волкова, поэтому мы сегодня и говорим о нем. Он сыграл огромную роль в музыкальной жизни Америки второй половины ХХ века. Его, по праву я считаю, называли одним из нескольких ведущих фигур, которые сформировали вкус музыкальной Америки второй половины ХХ века. Его ставили в один ряд с такими гигантами, как Бернстайн, как Джон Кейдж. При том что Крафт, как мы знаем, композитором не был, он не был таким знаменитым дирижером, как Бернстайн, но влияние Крафта на мейнстримный вкус музыкальной Америки было огромнейшим.

Конечно, вся его жизнь, это абсолютно фантастическая история, начиная с того момента, как молодой Крафт в 1947 году написал письмо Стравинскому. Он писал, что хочет исполнить его произведение, симфонию для духовых инструментов со своим студенческим оркестриком. Крафт собрал такой полулюбительский ансамбль. И тут он получает от маэстро письмо, что да, он согласен, а Крафт попросил ноты, не мог ноты получить, он согласен и, более того, он, Стравинский, сам приедет и продирижирует этим опусом.

Александр Генис: Это напоминает мне историю с Эккерманом, не зря Крафта называют Эккерманом Стравинского. Юный Эккерман прислал статейку, которую написал о Гете, о Гете писали все ведущие авторы и критики того времени, но именно эта небольшая статейка очень понравилась Гете и он пригласил ее автора поговорить. Так изменилась жизнь Эккермана, но изменилась и жизнь Гете, потому что мы представляем себе Гете именно по записям Эккермана. Точно так же, как мы представляем себе Стравинского в первую очередь по записям Крафта, не так ли?

Соломон Волков: Я бы определил роль Крафта как, гораздо более значительную, чем роль Экермана при Гете. Роль Крафта при Стравинском была во многом уникальна. Подумайте сами: к моменту их знакомства, а с 1948 года Крафт поселился в семье Стравинских в Лос-Анджелесе. Стравинский тогда находился в некотором творческом тупике, можно сказать. Это было завершение его неоклассического периода, и он не знал, куда ему дальше идти, потому что он чувствовал, что что-то надо менять в своей композиторской технике, но не понимал, куда пойти, что делать, чем себя занять, как о себе заявить на музыкальной сцене. Это, конечно, все звучит удивительно по отношению к такой грандиозной фигуре, как Стравинский, но так было. И Крафт, молодой американский музыкант, показал и рассказал ему про новые для Америки и даже для такого европейца, как Стравинский, открытия Шенберга, Берга, Веберна, указал на возможности знаменитой сериальной техники.

Стравинский использовал все, о чем ему Крафт говорил, показывал, играл, уговаривал, объяснял, он это все впитывал уже далеко не в молодом возрасте. Последовал целый ряд сочинений Стравинского в этой новой технике, наиболее значительным из которых, на мой взгляд, является балет «Агон».

Самое любопытное, что Стравинский использовал эту технику, оставаясь при этом Стравинским. Слушая “Агон» вы сразу же с первых тактов поймете, что это Стравинский, при том, что балет написан с помощью новой серийной техники.

Александр Генис: С гениями так всегда бывает. Возьмем Пикассо, он все время менялся, и тем не менее, какой бы разный Пикассо ни был, от голубого периода до последних его совершенно сумасшедших опытов, мы все время видим знакомую руку гения. Я думаю, гений не может себя изменить, это просто не в его силах.

Соломон Волков: Это первое, что сделал Крафт для Стравинского, и Экерман, разумеется, не сделал для Гете. И второй элемент тоже очень важный, это тоже, чем Экерман не занимался. Крафт разъезжал повсюду со Стравинским, когда Стравинский дирижировал своими сочинениями. Стравинский был неплохим, так скажем, пианистом, но дирижером он был довольно посредственным, вдобавок - преклонный возраст, ему все труднее и труднее было дирижировать. И особенно ему было утомительно дирижировать с оркестрами. Вот это все взял на себя Крафт. Крафт подготавливал оркестры и уже только на самом заключительном этапе за дирижерский пульт становился Стравинский. Иногда это бывало даже только на концерте. Кстати, с записями Стравинского, то сих пор некоторая контроверза по этому поводу существует, многие сомневаются, что те записи последних лет, которые выходили в свет под именем Стравинского, на самом деле осуществлялись Крафтом. Да, Крафт по отношению, по крайней мере, к одному такому диску признал, что этот диск записывался им, Крафтом, а не Стравинским.

​Александр Генис: Но все-таки для меня, как и для других любителей музыки, Крафт в первую очередь человек, который беседовал со Стравинским. Книга их разговоров, по-моему, бесценна не только для музыкантов а для всех любителей искусства, потому что она вскрывает мышление художника, она как раз очень богата не бытовыми деталями, что всегда интересно, но признаниями художника и рассуждениями о его работе. Тут есть одна странность. Соломон, они ведь говорили по-английски?

Соломон Волков: В том-то и дело, это тоже очень любопытно.

Александр Генис: Я читал книгу по-английски и поражался, как хорошо Стравинский говорит по-английски.

Соломон Волков: Вы сейчас затронули сразу несколько любопытных вопросов. Первое — точное замечание относительно того, что в этих диалогах Стравинского с Крафтом раскрывается его мышление, как художника. Потому что с какого-то момента Крафту стали предъявлять претензии, я на эту тему, скажем, разговаривал с Пьером Булезом, который невероятно не любил Крафта, очень к нему негативно относился. Он говорил мне: «Ну что это такое? Какие это разговоры со Стравинским — это все Крафт». И сначала разговоры об этом велись за кулисами, потом они стали набирать силу и проникли на страницы печати. Отвечая критикам, которые сомнвались в том, что Стравинский мог изъясняться на английским с таким блеском...

Александр Генис: Абсолютным блеском! Это сложный, красивый, афористичный английский язык.

Соломон Волков: ... С таким блеском, который зафиксировал в диалогах с Крафтом. На что Крафт, а Крафт в свою очередь по-русски не говорил, никогда не выучил этот язык.

Александр Генис: В отличие от полиглота Стравинского, который семь языков использовал в своих музыкальных сочинениях. Но тем не менее, говорить так по-английски, как в этих записях. Во всяком случае я с завистью читал.

Соломон Волков: Мы еще может быть вернемся к этому разговору о Крафте и русском языке, русской культуре. Крафт сказал: да, мысли Стравинского, а слова нет, потому что Стрвинский не владел английским настолько, чтобы облекать их в блестящую стилистическую форму. Но в том-то и дело, что мышление художника, мышление Стравинского как художника раскрыто тут блестяще, может быть, с беспрецедентным блеском. Потому что сравнить с этими диалогами в истории музыки ХХ века нечего - по фейерверку изумительных наблюдений, афоризмов, оценок. Предположить, что это все это придумал Крафт, тогда можно предположить, что Крафт создал и все творения Стравинского, почему бы не сказать, что он «Весну священную» и «Петрушку» написал. Если бы Крафт мог так писать, то он бы и свою музыку так писал. Статьи Крафта, эссе самого Крафта очень интересны, но до уровня наблюдений Стравинского все равно не дотягивают.

Александр Генис: Давайте я приведу пример, чтобы все послушали, как это звучит по-русски. Крафт спрашивает Стравинского о джазе. Сам по себе вопрос, конечно, вполне естественный, потому что многие считали, что Стравинский вообще создал музыку ХХ века, в том числе и джаз, и рок, все, что выросло из «Весны священной». Естественно было узнать у мастера, что он думает по поводу джаза. Вот что, согласно Крафту, рассказывал ему Стравинский:

«Джаз — это сообщество особого рода и совершенно особый вид музыкального творчества. Он не имеет ничего общего с сочиненной музыкой; когда он приобщается к влияниям современной музыки, он перестает быть джазом, и это плохо. Ударные и контрабас играют роль центральной отопительной системы. Они должны поддерживать температуру «cool», а не прохладную. Это своего рода мастурбация, которая никогда ни к чему не приводит, но создает «искусственную» жизнь, необходимую этому искусству. Здесь интереснее всего инструментальная виртуозность, индивидуальность инструмента, а не мелодия, гармония и тем более ритм».

Потрясающая фраза. Как вам эта весьма парадоксальная оценка джаза?

Соломон Волков: Я с ней совершенно согласен. Причем привлекает, как всегда у Стравинского, именно внешняя, казалось бы, парадоксальность, которая, тем не менее, побуждает вас к размышлениям — это стиль Стравинского. И вы всегда вынуждены с ним, хотите или нет, согласиться, потому что это - интеллектуальная мощь гения. С подобным сталкиваешься, когда читаешь, предположим, афоризмы Пикассо или же высказывания Бродского вполне сопоставимы по парадоксальной мощи. Но у Стравинского в наиболее блестящей и совершенной форме все выражено. Я думаю, что будет любопытно нашим слушателям познакомиться с отрывком из сочинения Стравинского, на которого джаз непосредственно повлиял. Причем сделано это было, что интересно, до знакомства с Крафтом. Сочинение было написано в 1945 году по заказу известного американского джазового кларнетиста Вуди Хермана.

Александр Генис: В честь этого Вуди Вуди Аллен взял себе псевдоним Вуди, он ведь тоже кларнетист.

Соломон Волков: По тем временам Вуди Херман заплатил Стравинскому довольно приличную сумму — 2 тысяч долларов. Стравинский иначе, как на заказ, между прочим, не работал уже в своем зрелом возрасте, и правильно поступал, он всегда считал, что заказ стимулирует. Появилось на свет произведение под названием «Черный концерт» для кларнета и камерного оркестра, которое стало одним из самых популярных произведений Стравинского, оно очень часто звучит. Что очень любопытно, как Стравинский все перерабатывал. Мы говорили, как он переработал додекафонную технику, он ее впитал и получился все равно Стравинский. То же самое здесь, Стравинский впитал джаз, а получился все равно Стравинский. Вот как это звучит.

(Музыка)

Александр Генис: Как Крафт повлиял на вас, на лично вас, ведь вы много сделали в этой же области?

Соломон Волков: Разумеется, Крафт оказал на меня сильнейшее влияние как автор. Я первый раз его увидел еще в Ленинграде в 1962 году, когда книга его в переводе на русский еще не вышла. Крафт приехал вместе со Стравинским, всюду его сопровождал, они были не разлей вода. На репетициях оркестра, мне оркестранты рассказывали, их вел Крафт, Стравинский сидел в зале. Крафт готовил музыкантов, потому что музыка была сравнительно не игранная, нужно было с оркестром много работать, и всю эту работу проделал Крафт. Что любопытно, так это то, что Крафт никогда не выучил русского языка, почему — непонятно. Крафт не был русофилом. Хотя такая известная русофилка как Жаклин Кеннеди тоже русского языка не выучила.

Александр Генис: Я думаю, потому что русский язык страшно трудный.

Соломон Волков: И все-таки, прожив 23 года в доме Стравинских, где Игорь Федорович и Вера Артуровна между собой говорили по-русски, можно было, наверное, выучить язык.

Александр Генис: Я знаю столько смешанных супружеских пар, которые прожили вместе всю жизнь, но если она всегда прекрасно говорит по-английски, то он никогда не говорит по-русски (если она русская, а он американец). Так что не так просто его выучить.

Соломон Волков: Тогда, в Ленинграде, я перекинулся несколькими словами и с Игорем Федоровичем, и с Крафтом, как бы формально познакомился. Но какие-то существенные отношения у нас начались уже в Америке. Крафт отрецензировал две мои книги, поместил довольно большие эссе о них в органе, где он регулярно печатался - «Нью-Йорк ревью букс». Он отрецензировал мемуары Шостаковича, которые я здесь выпустил, и диалоги с Баланчиным о Чайковском. Это были такие заинтересованные в стиле Крафта, блестящие, эрудированные эссе. О Баланчине, конечно, он знал гораздо больше моего, о Шостаковиче гораздо меньше, но это все уравновешивалось тем, что передо мной был эрудированный, интеллектуальный и с симпатией относящийся ко мне автор.

Александр Генис: А что за человек он был в личной жизни?

Соломон Волков: Он был человеком в футляре. Такой типичный профессор: в очках, в твидовом пиджаке, стесняющийся общаться лицом к лицу. На бумаге он, как все американские профессора, не стеснялся, если уязвить хотел своего оппонента, а в жизни он был чрезвычайно приветливым и все из него выходило с некоторой натугой, через препятствия какие-то.

Александр Генис: Как вы думаете, что его так привязывало к Стравинскому? И что Стравинского привязывало к Крафту?

Соломон Волков: Они оказались друг другу абсолютно необходимы. Сам Крафт как-то на эту тему высказался так: без меня Стравинский бы не сохранился в такой форме последние 20 с лишним лет своей жизни.И прибавил: «Конечно же, без Стравинского не было бы и меня, но без Крафта не было бы и позднего Стравинского. И он меня в какой-то степени эксплуатировал».

Это справедливое наблюдение. На самом деле такие симбиотические отношения, как между Стравинским и Крафтом на протяжение столь долгого времени возможны только тогда, когда обе стороны что-то получают от этого общения.

В заключении я хочу показать, насколько плодотворные были отношения Крафта и Стравинского. Этот фрагмент иллюстрирует тот эпизод, о котором мне рассказывали оркестранты: как Крафт в Ленинграде репетировал «Петрушку» с оркестром, а Стравинский за этим наблюдал, потом вечером все было замечательно: Стравинский стоял у пульта, все были довольны.

Это кусочек из «Петрушки», «Русский танец». Я хочу обратить внимание, насколько стилистически «русский танец» из «Петрушки» Стравинского родственен его же джазовому сочинению. И там, и там это - фольклорный Стравинский.

Итак, «Русский танец» из «Петрушки», подготовленный Крафтом. Дирижирует Стравинский.

(Музыка)

​Александр Генис: В конце этого года Америка отметила юбилей своего самого любимого певца. Это не гипербола — это факт. Фрэнк Синатра признан любимым исполнителем ХХ века в Америке. Юбилей этот проходит с успехом и с помпой, потому что Фрэнк Синатра, конечно, любимец Америки. И особенно это заметно на его родине.

Дело в том, что Фрэнк Синатра родился в городке Хобокен, рядом с которым я живу и постоянно туда езжу на велосипеде. Городок этот совершенно чудный, он еще голландский, Хобокен — это голландское назхвание. Во многом он гораздо старше Нью-Йорка, потому что Нью-Йорк горел, практически в Манхеттане осталось два здания XIX века, все остальное уничтожено пожаром. А Хобокен остался таким, каким был. В ХХ веке он стал захолустьем, теперь это -жемчужина старой архитектуры. Именно потому, что он пережил упадок, его не трогали, вот он и сохранился. Сейчас это, пожалуй, самая старая часть Нью-Йорка, которая не принадлежит Нью-Йорку, а находится на противоположной стороне Гудзона.

Считается, что в городке Хобокен родилось все лучшее в Америке, а именно: Фрэнк Синатра и бейсбол. Сейчас, когда проходят торжества в честь столетия Синатры, городок сходит с ума. Там всего-то - квадратная миля, но вся эта квадратная миля носит названия, связанные с певцом, там есть и парк Фрэнка Синатра, там есть концертный зал, там есть музей с выставкой его фотографий. Этот голубоглазый американец, конечно, кумир не только этого городка.

Соломон Волков: Итальянского происхождения.

Александр Генис: В этом городке действительно жили итальянские эмигранты, так что ничего странного в этом как раз нет.

К празднику вышла крайне любопытная книга, связанная с Фрэнком Синатрой — его биография, вернее, второй том его биографии. Я думаю, что об этом стоит поговорить.

Соломон Волков: Ее автор Джеймс Каплан. Первый том монументальный был встречен всеобщим восторгом, ко второму тому, который сейчас вышел к юбилею, отнеслись несколько прохладнее. Но это уже дело рецензентов. Для нас интересно другое, что эта позиция Синатры как величайшего американского певца ХХ века, она укрепилась за счет другого певца, который претендовал тоже и посмертно на эту роль, думаю, что его поклонники и фаны вам бы сейчас крепко врезали.

Александр Генис: Вы, конечно, говорите про Элвиса Пресли?

Соломон Волков: Естественно. Должен вам сказать, что в этой конфронтации я беру безусловно сторону Синатры.

Александр Генис: Почему?

Соломон Волков: Для меня Синатра действительно идеальный певец. Я бы его сравнил с Джеймсом Бондом. Такой же элегантный, уверенный в себе такой же мачо, но это Джеймс Бонд, который способен тосковать, который способен печалиться.

Александр Генис: Который способен быть одиноким.

Соломон Волков: В том-то и дело! И это то, чего за Джеймсом Бондом не водилось совершенно. Синатра удивительным образом соединяет эти две вещи.

Александр Генис: Гламур и интровертность.

Соломон Волков: Именно так. Причем интересно, печаль Синатры, используя пушкинское слово, светла. Это никогда не депрессивное ощущение, он не ноет, он не плачется. Должен сказать, что в этом смысле другой мой любимец, он не американец, а канадец, Леонард Коэн, более трагичен, если угодно. Синатра ведь не трагичен, нет, он именно что печален — правильное слово. Именно эта печаль, с ней легче становится, с ней легче жить.

Александр Генис: Вы описываете его прямо как Моцарта.

Соломон Волков: Да, есть что-то моцартианское в его даровании, в той легкости, с которой он все это делал. Это совершенство.

Александр Генис: Он продал 250 миллионов пластинок. Отсюда следует, что это сочетание оказалось очень популярным.

Соломон Волков: Но при этом это сочетание совершенно не низколобого исполнителя, он даже не среднелобый исполнитель, он - высоколобый исполнитель. То есть для меня на сегодняшний день, мы будем все время об этом говорить и к этому возвращаться, это моя сегодняшняя любимая мысль, что современное искусство, которое мне близко — это то, которому не стыдно сопереживать, это те стихи, которые не стыдно читать вслух другому человеку, это та музыка, те картины, которыми не стыдно восторгаться. Я считаю, что в данном конкретном случае исполнением Синатры, его стилем не стыдно восхищаться.

Александр Генис: Вы мне как-то говорили, что для вас Фрэнк Синатра — это такой американский Марк Бернес.

Соломон Волков: Но Марку Бернесу немножко, я бы сказал, далеко до Синатры. Я убежден, что для Бернеса Синатра в определенный период был образцом, но недосягаемым образцом. Потому что в исполнении Бернеса, к которому я в общем отношусь с симпатией, хотя считаю, что он никогда не стал настоящим европейским шансонье, есть какая-то усмешечка, которая мне мешает. Этой усмешки у Синатры совершенно нет, он всегда все поет всерьез. У Бернеса есть какое-то ощущение иронии, он отдаляется от репертуара. Может быть от того, что ему не всегда удавалось петь то и исключительно то, что ему близко. Что тоже типично в конце концов для советских эстрадных исполнителей: им приходилось отбывать, что называется, барщину. Синатра выбирал всегда сам, что ему нравится и что он поет.

А в конце нашего разговора о юбилее я хочу показать один раритет: Синатра поет Чайковского.

Александр Генис: Что это значит?

Соломон Волков: Это значит, что популярный романс Чайковского «Нет, только тот, кто знал» был переложен довольно близко к оригиналу по тексту на английский язык, соответствующим образом оркестрован и в исполнении Синатры стал одним из самых популярных американских хитов поп-музыки. Послушайте, как элегантно, с какой светлой печалью доносит до слушателей этот романс Чайковского Фрэнк Синатра, чье столетие мы отмечаем.

(Музыка)