Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают появление Ливайна за дирижерским пультом в Метрополитен-опере, где он провел оперу Вагнера «Тангейзер». Это стало крупным событием в музыкальной жизни Нью-Йорка в первую очередь потому, что Ливайн в последнее время стал все реже и реже появляться в театре. В частности, он отменил свое участие в постановке оперы Альбера Берга «Лулу», а Берг — это один из любимцев Ливайна. Если бы не Ливайн, «Лулу» бы не было в репертуаре Мет. То, что он отказался от «Лулу» для того, чтобы суметь подготовить «Тангейзера», насторожило и критиков, и публику. Потому что это говорит о том, что здоровье Ливайна не в лучшей форме.
Александр Генис: Знаете, мне повезло, посчастливилось, можно сказать, побывать на этом представлении, послушать Ливайна именно в «Тангейзере», а это одно из крупнейших достижений дирижера.
Но прежде всего надо объяснить, почему нью-йоркские меломаны так волнуются за своего любимца. Дело в том, что Ливайн и Метрополитен — это взаимосообщающиеся сосуды, они созданы друг для друга. Ливайн дирижировал больше, чем любой другой дирижер в истории Метрополитен. С 1971 года (он дебютировал в «Тоске») Ливайн провел две с половиной тысячи спектаклей!
Соломон Волков: Ливайн — это Мет.
Александр Генис: Это 45 сезон, который он проводит за пультом. Я попал в театр и был совершенно счастлив, что мне достались билеты на такой редкий спектакль. Это представление во всех отношениях было специальное - оно транслировался по всему миру. Ливайн — теперь редкость за дирижерским пультом, именно поэтому уже готовятся к тому, чтобы создать его хрестоматию. И представление, которое я видел, будет одним из классических, на которые будут равняться следующие поколения.
Зрители это понимали, тем долее любители Вагнера в Метрополитен. Это - особая каста. Обычно пожилые и небогатые, они часто приходят со своими бутербродами, потому что спектакль длится пять часов. Ведь опера Вагнер — это как слетать в Лондон, примерно столько же времени занимает. Вы сидите в тесном кресле, у вас отекают ноги, руки, это довольно большое испытание. Я представляю себе, каково Ливайну дирижировать таким трудным спектаклем. В зал идет возбужденная публика. Я еду в лифте на свой дальний балкон, где у меня были билеты. Все в лифте - аккуратно одетые старушки, я думаю, это вдовы уже, к несчастью. Одна говорит другой вслух, да так, что слышит весь лифт:
- Вы знаете, милочка, я бы здесь жила.
- Где здесь? - спрашивает ее подружка.
- Да хоть бы и в этом лифте.
С тем же восторгом зал встречает Ливайна, который выезжает на инвалидной коляске. Два человека его везут к пульту для того, чтобы он мог дирижировать этой гигантской оперой.
Вы, Соломон, всегда любите говорить о том, что для вас главная партия в опере - это оркестр. Надо сказать, что Вагнер говорил то же самое, для него оркестр был главным героем оперы. Поэтому я, пользуясь тем, что сам Ливайн сидел (а не стоял) за пультом, внимательно следил не столько за певцами, сколько за оркестром. Мне кажется, что я впервые осознал вашу правоту. Что значит хороший оркестр в опере? Это как хорошая музыка в кино. Она не подчеркивает ход действия, не иллюстрирует его, а вступает с фильмом в диалог, вступает с ним в дуэт. Это и противоречие, и союз. Это постоянная борьба, как в концерте, скажем, Моцарта, когда солист и оркестр все время спорят, но это спор любовный. Следить за тем, как Ливайн проводит оперу было наслаждением. Надо сказать, впервые я получил такое удовольствие от Вагнера, который может надоесть за пять-то часов, во всяком случае мне.
Конечно, важно и то, что постановка «Тангейзера» - старая. Ее возобновили специально для того, чтобы Ливайн блеснул. И хорошо, что она старая, потому что там не было никаких экстравагантных новшеств, вроде угрожающей Машины в “Кольце”, которая чуть не проломила пол на сцене штучек. Это была достаточно консервативная постановка, если не считать, конечно, начала оперы, которая этим-то и прославилась. Потому что в начале, когда Тангейзер живет в в гроте Венеры, на сцене происходит достаточно безобразий. Актеры и актрисы в трико кувыркаются в эротическом балете, что немножко напоминает старый «Плейбой». Это, конечно, крайне веселит публику, начало оперы всегда вызывало бурную реакцию. Надо сказать, что в Нью-Йорке еще в начале ХХ века хотели эту оперу запрещать, потому что она считалась безнравственной, но сейчас она кажется как раз такой, как надо.
Соломон Волков: Видите, безнравственным провозгласили и спектакль «Тангейзер» в Новосибирской опере, и это значит, что в «Тангейзере» можно такое начудить, что вызовет гнев властей предержащих.
Александр Генис: Это потому, что у Вагнера, как у всех великих нашего мира, всегда были противоречивые желания. Он хотел с одной стороны показать святость и благость, а с другой стороны, как говорил Бродский про Достоевского, “защитника зла больше, чем Федор Михайлович, тоже не было”. Вагнер с одной стороны говорит о том, как хорошо быть святым, а с другой стороны он настолько соблазнительно изображает порок, что трудно устоять.
Соломон Волков: Относительно роли Ливайна в интерпретации оперы, в частности, в интерпретации Вагнера могу заметить следующее. Помните, несколько лет назад провели в Мет полный цикл «Кольца Нибелунга»? Первые две оперы дирижировал Ливайн, а дальше следующие две, начались уже неполадки с его здоровьем, были другие дирижеры на подхвате. Большего перепада в художественном уровне я в своей жизни не видел.
Александр Генис: И это при том, что сам оркестр замечательный.
Соломон Волков: Тот же самый оркестр, те же самые певцы.
Александр Генис: Он считается одним из лучших, если не лучшим оркестром в мире.
Соломон Волков: Таким его сделал Ливайн. Лучшего оперного оркестра, чем в Метрополитен, действительно нет во всем мире — и это полностью заслуга Ливайна. Я бы даже вот что сказал: Ливайна очень уважают, любят как симфонического дирижера тоже, но для меня он никогда не являлся великим симфоническим дирижером. Потому что там у него есть конкуренты, которые может быть и посильнее его в плане интерпретаций. Но в опере он бесподобен именно потому, что сумел добиться единения, тот продукт, употребим здесь такое неподобающее, не слишком художественное слово, тот результат, которого достигал Ливайн из вечера в вечер, уникален по своей завершенности, по мастерству.
Александр Генис: Gesamkunstwerk - то самое вагнеровское единение, которое создает спектакль, как жизнь. Собственно говоря, это надо представление прожить. Не зря такие длинные спектакли, вы уходите, изменившись — это, собственно, то, о чем мечтал Вагнер.
Соломон Волков: Поэтому все переживают, предвидя тот неизбежный момент, когда Метрополитен окажется без Ливайна. Потому что конкурентов или претендентов на то, чтобы кто-то его мог адекватно заменить, пока нет. Хотя, конечно, когда Ливайн пришел, молодой Ливайн, тоже никто не мог предсказать, что из него вырастет такой замечательный именно оперный дирижер.
Александр Генис: Когда начался спектакль, а он, как известно, начинается с великой увертюры и очень длинной увертюра, то с каждым тактом ты чувствуешь, как отрываешься от будней. Это именно тот театральный эффект, которым так дорожил Вагнер, который хотел, чтобы его оперы были мистериями. Еще до того, как вступили певцы, до того, как поднялся занавес, мы уже оказались в другом мире. Я думаю, что увертюра к «Тангейзеру» - это одно из величайших сочинений Вагнера, его все знают именно потому, что оно настолько яркое и выразительное. И именно там прорвало публику: спектакль не успел начаться, как уже грянули овации. Вот эта увертюра. Дирижирует Ливайн.
(Музыка)
Соломон Волков: Сегодня я хочу поговорить об очень значительной дате — исполнилось сто лет со дня рождения Георгия или, как его называли друзья, Юрия Васильевича Свиридова, безусловно, одного из самых значительных русских композиторов второй половины ХХ века. Мне посчастливилось быть с ним знакомым, разговаривать, я приезжал к нему на дачу, я встречался с ним в его московской квартире, и у нас были хорошие доверительные отношения.
Я знаю о том, что сегодня к Свиридову отношение у некоторых моих знакомых настороженное. Это вызвано в первую очередь опубликованными уже после его смерти дневниковыми записями, в которых он высказывается, во-первых, довольно резко о разного рода признанных и уважаемых фигурах, в том числе и о своем учители Шостаковиче, и тем, что по мнению моих друзей там есть оттенок антисемитизма. Это отдельный вопрос и очень сложный, потому что вопрос, что такое антисемитизм и с чем его, что называется, едят, кого мы можем относить к этой касте или секте, очень сложный. Был ли антисемитом Пушкин? были ли антисемитами Гоголь и Достоевский? Или Блок? Или тот же Вагнер, о котором мы только что говорили.
Александр Генис: Это сложный вопрос, когда речь идет о людях давно умерших, которые жили в совершенно другом культурном климате. (Хотя в случае с Вагером это не вопроса, а ответ). Но когда речь идет о наших современниках, то меня вполне устраивает определение Довлатова, который говорил: «Покажите мне антисемита, который во всех остальных отношениях был бы нормальным человеком».
Соломон Волков: Вы знаете, у меня на это счет еще может быть более простое определение: антисемитом я считаю человека, который говорит, что он антисемит. С того момента, когда человек говорит «я не антисемит», уже этот вопрос становится гораздо более сложным, потому что достаточно у нас в ХХ веке было антисемитов, которые совершенно не стеснялись своего антисемитизма и которые наоборот настаивали на том, что они антисемиты. Но есть и другие случаи. Скажем, Солженицын, которому, как вы знаете, тоже предъявляли похожие обвинения. Он говорил: нет, я не антисемит, я пытаюсь разобраться во взаимоотношениях русского и еврейского народов.
Александр Генис: Меня гораздо больше интересует культурная функция такого рода заявлений. Дело в том, что Свиридов в этом отношении разделяет судьбу многих русских писателей-деревенщиков. Подумайте, какую важную роль они сыграли в русской культуре. Деревенщики в 1960-70 годы был передовым отрядом советской литературы. Сочинения Белова, чье “Привычное дело”, которого я очень любил, отчасти проза Распутина, книги Солоухина, которого мы обожали за его «Третью охоту» про сбор грибов.
Соломон Волков: И за «Черные доски».
Александр Генис: И за «Черные доски», и за путевые заметки. У меня целая полка Солоухина. Когда он умер, я написал некролог, искренне оплакивая этого человека, который был несомненно антисемитом. Но дело не в этом, дело в том, что дервенщики играли важную роль в нашей культуре, без них русская литература была бы неполной. Без почвенничества ни одной литературы быть не может. Но посмотрите, что с ними произошло после перестройки: они все тем или рным образом испортили свою репутацию, и Белов, и Распутин. Они все допускали неприличные высказывания, писали неприличные статьи, и постепенно сошли на нет, как-то о них редко вспоминают. Деревенщики уже давно не играют ту роль, которую они играли в наше время. Согласны с этим?
Соломон Волков: Да, я согласен. Хотя думаю, что еще их время вернется, сочинения их будут жить в конце концов, они не умерли окончательно, уверяю вас. Но со Свиридовым происходит другое. Я считаю, что его музыка по-прежнему чрезвычайно популярна и чрезвычайно влиятельна. Потому что Свиридов первый озвучил в музыке стихи Хлебникова, стихи Пастернака, по-настоящему глубоко раскрыл, я считаю, поэзию Маяковского в своей “Патетической оратории”. Не умеют у нас слушать настоящую музыку. За “Патетическую ораторию” он получил Ленинскую премию. Раз так, что решили, что это должно быть этакое партийное сочинение. Никто не слушал. Между тем, это - грандиозный реквием по России.
То же самое Свиридов сделал на более традиционном материале, он ведь первый по-настоящему озвучил Есенина. Есенинские сочинения Свиридова — это нечто из ряда вон выходящее по проникновению в основы русской души, по исследованию той трагедии, через которую прошла Россия в ХХ веке. То же с Блоком. Вне свиридовского Блока музыкального Блока не существует, все остальное — рядом не стоит. Ничего более глубокого, чем “Голос из хора” Блока через музыку Свиридова, я не знаю. Если бы меня сейчас попросили назвать величайший русский романс ХХ века... Но это не назовешь ни романсом, ни песней — это кусок какой-то жизни, которая через стихи обогатилась музыкой и вот перед нами “Голос из хора” Блока Свиридова. Их даже нельзя разделить. Я когда сейчас читаю стихотворение Блока, одно из его сильнейших, которое, кстати, отказались печатать, когда началась мировая война, потому что были слишком высказаны даже для журнала «Аполлон» пессимистические настроения в этом стихотворении. Когда я сейчас слушаю этот опус, для меня это одно из самых, может быть самое сильное сочинение в вокальном жанре ХХ века. Сегодня я не могу отделить блоковские стихи от музыки Свиридова.
Александр Генис: Интересно, что вы говорите все время о вокальных сочинениях, а инструментальная музыка Свиридова?
Соломон Волков: Тоже очень интересный вопрос. Свиридов начинал как ученик Шостаковича, причем тоже, о чем сейчас забывают — самый любимый ученик Шостаковича, Шостакович души в нем не чаял. Свиридов поначалу ему подражал, это были очень интересные сочинения, но с явными следами влияния профессора, с явными следами влияния Шостаковича. Кстати, за одно из своих первых инструментальных сочинений, за «Трио», Свиридов получил Сталинскую премию именно по рекомендации Шостаковича, который тогда на такие вещи очень сильно влиял. Дальше Свиридов развился, начиная со своих тоже потрясающих циклов на стихи Исаакяна, потом знаменитый, гениальный бёрнсовский цикл в переводе Маршака. Что может быть прекраснее в пушкиниане музыкальной, чем опусы на стихи Пушкина «Подъезжая под Ижоры» или «Осень, роняет лес багряный свой убор», чем сочинения совсем молодого Свиридова. Это уже свидетельство гения, каковым, безусловно, Свиридов для меня является. Он все дальше и дальше продвигался по стезе композитора вокального в первую очередь.
Очень жаль, он всю жизнь думал об опере. Знаете, на какую тему он хотел написать? Новое «Слово о полку Игореве». Это было бы что-то фантастическое.
Александр Генис: А что значит «новое слово»?
Соломон Волков: Есть же «Князь Игорь» Бородина, он хотел написать свою оперу на тот же сюжет.
Александр Генис: То есть создать конкуренцию Бородину?
Соломон Волков: Это любопытно. Ведь Прокофьев написал музыку к «Евгению Онегину» и к «Пиковой даме», но никогда тоже не решился написать свою оперу «Пиковая дама» и свою оперу «Евгений Онегин», думая, что с какими-то вещами не соревнуются. Я думаю, может быть эти же соображения останавливали Свиридова, а жаль. Но то вокальное и хоровое, что тоже важно подчеркнуть, наследие Свиридова, которое он нам оставил, оно занимает огромное место.
Александр Генис: Огромное место в русской музыке. А насколько Свиридов известен за рубежом?
Соломон Волков: Гораздо меньше, чем он заслуживает. Но это - вокальная музыка, традиционная, очень эмоционально русская. Что-то мешает переступить этой музыке порог восприятия западной аудиторией.
Я хочу показать в заключении нашего разговора, по-моему, потрясающее вокальное сочинение Свиридова под названием «Любовь святая», которое прозвучало впервые в спектакле «Царь Федор Иоанович» в Малом театре московском. Роль царя играл Смоктуновский.
Александр Генис: А я ведь видел этот спектакль, мне повезло. Они приезжали в Ригу. С огромным трудом я достал билеты. Смоктуновский на сцене произвел на меня гигантское впечатление - на всю жизнь. Я видел два раза Смоктуновского в театре: в роли Мышкина в спектакле БДТ «Идиот» и вот в этом спектакле Малого театра. Каждый раз я думал, как повезло русской сцене, а не только русскому кино, что у нас был такой тонкий, интеллектуальный и чувствительный актер. Это ведь целая эпоха в театре.
Соломон Волков: В этом спектакле было два героя, два главных персонажа — Смоктуновский и музыка Свиридова.
(Музыка)
