Александр Генис: В эфире - НЙ альманах, в котором мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какой она видится из Нью-Йорка.
Сегодняшний выпуск «Альманаха» мы начнем с большой новости — выбрали нового директора Нью-Йоркской филармонии. Может быть не все понимают, почему это так важно, но в Нью-Йорке, городе, который является центром американской, да и мировой культуры, есть несколько должностей, которые считаются самыми важными в городе. После мэра, мне кажется, самым важным являются директор музея Метрополитен и музыкальный руководитель филармонии — это столпы общества. Эту должность занимали такие великие люди, как Тосканини.
Соломон Волков: Бернстайн.
Александр Генис: Курт Мазур, о котором мы недавно говорили.
Соломон Волков: Он не в той же лиге, конечно, но он хороший дирижер, мы его недавно поминали с большим уважением.
Александр Генис: Расскажите нам о новом дирижере.
Соломон Волков: Во-первых, это, конечно, сенсация — назначение Япа ван Звейдена. Он 55-летний голландец, который является руководителем симфонического оркестра в Далласе. Начинал как скрипач и учился в Нью-Йорке у очень знаменитого педагога по имени Дороти Дилей. Я даже приходил к ней на уроки посмотреть, как она их ведет — это было любопытно. Но он настолько был продвинутым скрипачом, что в 19 лет стал концертмейстером амстердамского оркестра Консертгебау, одного из лучших оркестров мира. Это случай беспрецедентный. Я не слышал такого, чтобы концертмейстером оркестра такого калибра, такого уровня, как Консертгебау в Амстердаме становился бы 19-летний скрипач. Там он сидел довольно долго, пока не приключилась любопытная история. Бернстайн приехал дирижировать и хотел послушать оркестр из зала, обратился к концертмейстеру, к Япу с предложением: «Вот вы подирижируйте, а я посижу, послушаю». Тот сказал: «Да я не умею».
Александр Генис: «Никогда не пробовал», - он сказал.
Соломон Волков: Все же вышел, что-то такое промахал, после чего ему Бернстайн сказал: «Да, это было ужасно, конечно, но что-то в вас есть, я советую вам заняться этим делом посерьезнее». И это было импульсом для ван Звейдена, он стал постепенно переходить на дирижирование. И с 2008 года возглавляет оркестр в Далласе.
Должен вам сказать, у меня есть приятель моих рижских лет, мы вместе учились в Риге в музыкальной школе, который, переехав в Америку, он тоже скрипач, был долгие годы концертмейстером далласского оркестра. Его имя Эммануил Борак, замечательный скрипач, очень хороший музыкант. Когда объявили о назначении ван Звейдена, и в интернете немедленно разразилась буря за и против, в большинстве против, должен я сказать, по причинам, о которых мы скажем несколько позднее, Борак как раз высказался в защиту ван Звейдена и сказал, что за все его долгие годы работы в далласском симфоническом оркестре лучшего дирижера, чем ван Звейден, он там не встречал. Потому что у ван Звейдена есть то, что является признаком настоящего дирижера — свой звук. Он сказал: «В тот момент, когда Звейден встал за пульт, он нас заставил извлекать свой особый, энергичный, яркий, запоминающийся звук». Это, конечно, очень точное наблюдение профессионала, инсайдера, я ему верю.
Александр Генис: Это уже второй голландец на этом посту.
Соломон Волков: Да, первым был человек с очень интересной репутацией Виллем Менгельберг, замечательный дирижер, который проработал в Нью-Йорке с 1922 по 1930 годы. Но у Менгельберга чрезвычайно подпорченная репутация, о чем сейчас неохотно вспоминают, он был коллаборационистом в годы войны, что отразилось на его посмертной репутации. Но дирижер замечательный и, кстати отмечу — превосходный интерпретатор русской музыки, Чайковского в частности.
Ван Звейден показал себя в Далласе так же и очень хорошим организатором, активным участником местной культурной жизни. У него несколько детей, один из них аутист. Он организовал общество, которое способствует реабилитации детей с аутизмом, назвал его «Папагено».
Александр Генис: То есть по персонажу из оперы Моцарта “Волшебная флейта”.
Соломон Волков: Мне симпатична личность, которую описывают люди, которые хорошо знают ван Звейдена.
Александр Генис: Ему предстоит очень трудная работа, потому что следующие два года будут чинить филармонический зал, оркестр будут кочевать по другим залам и это будет очень тяжело для музыкантов.
Соломон Волков: Я думаю, потому-то мы и имеем назначение в лице ван Звейдена. Потому что кандидатами, о которых говорили, были совершенно другие имена. Эса-Пекка Салонен, знаменитый дирижер, бывший руководитель Лос-Анджелесской филармонии и нынешний “композитор в резиденции”, как здесь говорят, при Нью-Йоркской филармонии. Но никто не хочет два года скитаться по каким-то неизвестным залам и держать коллектив, который известен своими капризами и своим враждебным отношением к любому новому дирижеру - они только постепенно привыкают, а потом опять начинают скандалить.
Александр Генис: Он сказал, что никого не боится. Вы знаете, каждый раз, когда варяг приходит на должность в Нью-Йоркскую филармонию, он приносит с собой свою музыкальную культуру. Так было с Куртом Мазуром, например. Какую роль играет Голландия на мировой сцене классической музыки?
Соломон Волков: Вы знаете, ван Звейден специалист в традиционном репертуаре — Бетховен, Брамс, Брукнер. Кстати, и Шостакович входит в его центральный репертуар. Это очень важно, потому что Аллан Гилберт, с которым можно сейчас распрощаться.
Александр Генис: Кровожадно вы сказали.
Соломон Волков: Как раз именно этот репертуар был самой слабой частью его возможностей. Он неплохо дирижировал современной музыкой. Я всегда с подозрением отношусь к людям, главным достоинством которых является хорошее исполнение современной музыки или авангардистской музыки.
Александр Генис: Почему?
Соломон Волков: Потому что нельзя проверить, хорошо он ее исполняет или плохо, никто этой музыки не знает, там можно напортачить все, что хочешь.
Александр Генис: Есть такой старинный китайский анекдот. У художника спросили: “Что легче всего рисовать?». «Демонов». «Почему?». «Потому что их никто не видел».
Соломон Волков: Именно это относится и к Гилберту. Потому что он хорошо дирижировал оперой Лигети, скажем, премьерами, никто не знает этих сочинений. Но в тот момент, когда Гилберт начинал дирижировать известным сочинением, симфонией Бетховена или Брамса, сразу становилось ясно, что это середняцкий дирижер.
Александр Генис: Но тем не менее, новый кандидат, который много лет работал в Голландии, сказал, что он привык раз в неделю или в две дирижировать премьерами музыкальных сочинений.
Соломон Волков: Он вообще себя в предыдущей своей деятельности показал как вполне разносторонний человек, но все-таки главным его достоинством является исполнение немецкой симфонической классики. Все соскучились в Нью-Йорке на самом деле по выдающимся исполнениям этой музыки. Никто не будет вспоминать о том, как замечательно продирижировал Гилберт оперой Лигети. К Лигети сам я отношусь с величайшим уважением, я его считаю замечательным композитором, но центром репертуара произведения модерниста все-таки быть не могут.
Александр Генис: Мы об этом будем судить, когда он займет свое место во главе оркестра, и мы узнаем, что из этого получилось. Но ваш, я бы сказал, горячий аргумент по поводу классической музыки переносит нас к другой теме сегодняшнего «Альманаха». В Америке вышла любопытная книга про американские симфонии. Автор — молодой музыковед.
Соломон Волков: Дуглас Шейдли его фамилия.
Александр Генис: Он проделал титаническую работу: он прослушал сто симфоний 50 американских композиторов XIX века.
Соломон Волков: Он проделал еще большую работу, поскольку эти симфонии в большинстве своем не записаны, то он их действительно по партитурам изучил, что потребовало от него существенного напряжения умственных и музыковедческих способностей.
Александр Генис: И пришел к выводу после этой гигантской работы, что настоящая американская симфония была написана не американским композитором, а чешским: Дворжак, симфония «Новый свет». Дворжак сумел включить в эту симфонию и индейскую музыку, и афроамериканские мотивы, а главное, создать нечто величественное, музыку, на которую можно положить Америку. В ней можно услышать “манифест судьбы”, то, что так ценилось в XIX веке.
Соломон Волков: Как вы уже сказали, по подсчетам Дугласа Шейдли, с 1800 по 1900 год, американские композиторы, не приглашенный чех Дворжак, а именно американские композиторы создали сто симфоний, их сочинили 50 композиторов. Практически из всех этих ста симфоний в современном репертуаре не удержалась ни одна. Довольно печальный результат. Автор вину за это возлагает на критику. Я с этим не согласен, причем исхожу здесь в известной степени из своего личного опыта. А именно: вообще живя в Нью-Йорке, я привык к тому, что критики всех ведущих газет и журналов чрезвычайно энергично защищают и продвигают в репертуар произведения современных авторов. На 98%, наверное, их в этом смысле усилия кончаются ничем, кончаются пшиком, потому что не удерживаются современные произведения ни в репертуаре оперных театров, ни в репертуаре симфонических оркестров. Есть считанное количество авторов, которым удается это сделать. Скажем, из современных авторов к таким относится Джон Адамс, наш с вами любимец из американских композиторов.
Александр Генис: Он, наверное, и есть самый исполняемый из живых американский композитор.
Соломон Волков: Ведущий американский композитор, безусловно. Но появляются и исполняются сотни произведений по всей Америке. Потому что для каждого оркестра, я даже догадываюсь, почему, считается честью исполнить какое-нибудь новое произведение. Во-первых, местный критик обязательно требует, чтобы исполнялись премьеры, и затем важная часть, о которой немножко стесняются говорить: когда подают заявки на разного рода гранты, вспомоществования на жизнь оркестровую, обязательно в этой заявке должен присутствовать пункт про премьеры.
Александр Генис: Но если не играть новую музыку, то она никогда не станет никому известной, она не может стать популярной, просто ее не слышно.
Соломон Волков: Да, но не нужно испытывать это на публике.
Александр Генис: А на ком же еще испытывать? На собаках?
Соломон Волков: Вы знаете, когда-то Шенберг организовал специально для этого общество, где исполнялась новая музыка без публики, куда приходили приглашенные профессионалы. Это очень хорошая идея, кстати, я о ней вспомнил, когда вы сейчас высказались.
Александр Генис: И какой результат был этих сборищ?
Соломон Волков: Как раз то, что исполнялось в этих собраниях, значительное количество произведений вошли в итоге в репертуар, их не так часто исполняют, как музыку Бетховена или Шопена, но достаточно часто. Там звучали произведения Шенберга, его учеников, Альбана Берга и Антона фон Веберна, произведения такого рода. Некоторое количество опусов этих авторов действительно вошли в так называемый стандартный репертуар.
Александр Генис: Довольно любопытно. То есть вы предлагаете закрытое общество для элиты, на которых опробовать сначала новую музыку?
Соломон Волков: Это неплохой выход, потому что самая, я считаю, мучительная часть концерта, в который ты приходишь, это новое сочинение. Это не бывает никогда совсем неизвестный автор, когда речь идет о таких коллективах, как Нью-Йоркская филармония, скажем, куда я прихожу и попадаю иногда в засады такого рода, это уже человек, увенчанный какими-то премиями, обязательно я музыку какую-то его слышал до этого, более-менее представляю себе, но все равно это подобно вырыванию зуба.
Александр Генис: Ловко вы с ними расправились. Соломон, почему 50 композиторов, которые хотели как лучше, не сумели создать американскую симфонию? Как вы понимаете, что произошло?
Соломон Волков: Они писали, я думаю, подражательную музыку и обладали неинтересными, неоригинальными дарованиями. Если среди них был бы композитор типа Чарльза Айвса, оригинальный, интересный автор, кстати, не особенно часто звучащий в так называемом стандартном репертуаре.
Александр Генис: Чарльз Айвс все-таки великий эксцентрик и его, конечно, знают. Но речь идет о XIX веке, когда, собственно, и создавался культурный пейзаж Америки.
Соломон Волков: Среди них не было ярких дарований. Среди композиторов того времени много говорили при его жизни о некоем Луи Готшалке, имя для большинства наших русских слушателей совершенно неизвестно. Он родился в 1829 и умер в 1869 году, то есть только 40 лет прожил. Был очень популярен как автор яркой романтической фортепианной музыки, писал также и симфонические произведения. У него была любопытная биография: его отцом был еврей из Лондона, а матерью креолка из Луизианы. Он преподавал здесь в американских институциях различных, пока не был обвинен в изнасиловании студентки, был вынужден уехать в Европу, где от малярии, если мне память не изменяет, умер. У него был, опять-таки, то, что здесь называется “чемпион”, человек, который его пропагандирует, в современной Америке в лице очень влиятельного критика «Нью-Йорк Таймс» Гарольда Шенберга, который настойчиво пытался вернуть фортепианную, по крайней мере, музыку Готшалка к жизни. Ничего из этого не получилось. И это для меня тоже одно из доказательств, что критиков, а автор этой книги об американских симфониях, о котором мы сейчас говорим, обвиняет критику в том, что эти произведения не завоевали того места, которое могли бы завоевать, да ничего подобного. Хотя критика действительно тогда была гораздо более злобной и агрессивной в адрес новой музыки, чем это имеет место теперь. Шенберг потратил, наверное, лет 20 на пропаганду Готшалка. У меня есть том статей, собранных Шенбергом, где есть две или три, там о Бахе, о Бетховене и так далее, но есть и несколько статьей о Готшалке, ничего из этого все равно не вышло.
Александр Генис: У меня есть соображения по этому поводу. Мне кажется, что Америка XIX века, конечно, хотела создать собственную культуру, которая бы отличалась от европейской, но она пыталась насытить европейские формы американским содержанием. Мне это напоминает Лонгфелло, вот он написал «Песнь о Гайавате». Но что он сделал? Он написал традиционную романтическую английскую поэму, в которую вложил много индейских слов, имен, названий. В результате получилась всего-навсего стилизация, но это не оригинальное американское произведение. Кто был первым американским писателем, который создал ту американскую литературу, которой в Европе не было? Марк Твен. Когда мы читаем Марк Твена, мы понимаем, что Гек Финн может жить только в Америке, Миссисипи может течь только в Америке. Мы чувствуем, что эти герои, этот язык, этот пейзаж, эти проблемы, расовые в первую очередь, возможны были только в Америке.
Скажите мне, а в музыке когда появилась чисто американская музыка — с джазом?
Соломон Волков: Я думаю, мы можем назвать чисто американским композитором в области симфонической музыки Джорджа Гершвина. Потому что ему принадлежат первые произведения, которые действительно созданы в этой национальной идиоме, каковой в тот момент был уже джаз, которые завоевали устойчивую популярность, которые постоянно исполняются и не только в Америке, но что еще гораздо важнее, во всем мире, в том числе и в России. Поэтому мы будем считать отцом американской симфонической музыки не чеха Дворжака, а нью-йоркского еврея Гершвина. В качестве образца я хочу показать одно из любимых моих гершвинских сочинений - «Американец в Париже», дирижирует Сейджи Озава.
(Музыка)
Александр Генис: Этой зимой скончался крупнейший современный композитор Булез. Сегодня мы хотим поговорить и о нем, и о проблемах модернизма — это был последний титан модернизма в музыке.
Соломон Волков: И чтобы проиллюстрировать это, мы начнем наш разговор с отрывка из сочинения Булеза под названием «Респонсорий» - это латинское обозначение католического песнопения в форме диалога между священником и хором. Это сочинение Булеза 1981 года, и оно очень ярко, мне представляется, демонстрирует композиторскую манеру Булеза с его нервной, разорванной фактурой, с его пристальным вглядыванием в музыкальное мгновение, вспыхивающее и угасающее музыкальное мгновение. По-моему, это очень интересная музыка.
(Музыка)
Соломон Волков: Дирижировал сам Пьер Булез, автор. Вот так сочинял Булез, которого мы можем, наверное, считать последним мэтром высокого модернизма ХХ века, который дожил до XXI века, хотя в последние годы практически новых сочинений не поставлял.
Александр Генис: Последний модернист — это звучит ответственно. Как вы считаете, наследство этого модернизма умирает вместе с ним? Я помню, когда Беккет умер, критики говорили, что после Беккета модернизма больше не будет, будет постмодернизм, пожалуйста, все, что угодно, но модернизм умер вместе с последним великим мастером этого течения.
Соломон Волков: Можно такое же сказать и о Булезе, я согласен. Действительно эпоха модернизма в музыке пожалуй что умерла с Булезом, он был ее последним живущим великим, я не побоюсь этого слова, представителем. Потому что музыка Булеза замечательная, она мне очень нравится, в ней нет халтуры, в ней нет эпатажа — это искреннее всегда высказывание, высоко профессиональное. Ты всегда можешь сказать, что это французский композитор даже. В этом интернациональном модернистском языке ты ощущаешь черты галльской культуры — это остроумие, это некоторая с одной стороны холодноватость, а с другой стороны взрывы. Раскаленный интеллект — это то, что характеризует музыку Булеза. Мне кажется, эти два слова — интеллект, но раскаленный интеллект.
Александр Генис: Это, конечно, очень любопытно, потому что когда Булез дирижировал Нью-Йоркской филармонией, ему ставили в вину как раз эмоциональную холодность, отстраненность. Говорили о том, что это дирижер, у которого голова вместо сердца.
Соломон Волков: Он был высоко интеллектуальным человеком. Но вы знаете, холодность — это последнее качество, которое я бы отнес к Булезу. Он был очень эмоциональным человеком. Я ведь с ним познакомился очень давно, в конце 60-х годов. Я организовал в Ленинграде фестиваль молодых композиторов, в консерватории еще дело было, и тут как раз приезжает оркестр Би-Би-Си симфонический, во главе которого Булез. Мне вдруг пришла в голову идея: хорошо было бы, чтобы именно Булез поприветствовал молодых композиторов Ленинграда. Я отправился к нему в гостиницу «Европейскую», он действительно с большой охотой написал такое приветствие, которое я перед началом нашего фестиваля в качестве его организатора, председателя комитета собирался прочесть, как тут ко мне подходит ректор Павел Алексеевич Серебряков и говорит: «Я, конечно мог бы вам запретить просто-напросто зачитывать приветствие от Булеза, но я хотел бы, чтобы вы это сделали добровольно. Настоятельно вам советую этого не делать».
Александр Генис: А чем Булез так провинился?
Соломон Волков: Я в тот момент этого не знал. Я сравнительно недавно узнал, что оказывается, когда оркестр Би-Би-Си собирался приезжать в Советский Союз, то Министерство культуры было возмущено тем, что приезжает такой модернист. Там сказали: оркестр приезжает, но без Булеза. На что оркестр Би-Би-Си ответил: без Булеза не будет и оркестра. Так им пришлось Булеза проглотить. Он приехал в Москву, встречался там с молодыми композиторами, но все это в полускандальной атмосфере. Все это, конечно, докатилось и до Ленинграда, и Серебряков чрезвычайно испугался, что могут последовать какие-то оргвыводы.
Конечно, очень бы мне хотелось похвалиться и сказать, что я презрел настоятельные рекомендации моего ректора, но я этого не сделал. И все-таки мы замечательно обошли Павла Алексеевича Серебрякова, а именно: заранее, не говоря ему дурного слова, в фойе на специальных стендах мы сделали ксерокопию и перевод этого обращения Булеза к молодым композиторам, и они красовались там. Я вышел и сказал, что мы открываем фестиваль, поступило приветствие Булеза, которое все желающие могут прочесть, выйдя в антракте в фойе. Что все и сделали.
Александр Генис: Булез, конечно, не догадывался о том, какую бурю он произвел.
Соломон Волков: Что тогда на меня произвело сильнейшее впечатление — это благожелательность и отзывчивость Булеза. Он совершенно не изображал из себя мэтра. И в дальнейшем, когда я приехал в Нью-Йорк и здесь с ним встретился, он уже был руководителем Нью-Йоркской филармонии, он помнил, кстати, этот эпизод, с большим удовольствием его вспоминал. Булез был доступен для дискуссии, для разговора. Он мог быть очень резким и категоричным, но это тоже галльская, я считаю, черта. Кроме того, что Булез был выдающимся композитором, он был замечательным дирижером.
Александр Генис: Интересно, что Булез считал своими учителям Шенберга, Стравинского и Мессиана, а это все главные модернисты ХХ века. Но при этом он дирижировал самой разной музыкой, а любимцем его был Малер.
Соломон Волков: Он ведь начал свой сезон первый в Нью-Йорке с огромной ретроспективы Листа, который к тому времени не был еще в моде. Сейчас Листа начали играть и то не совсем. У пианистов — да, но симфонический Лист — это не такой частый гость в концертных залах. Булез обратил на него особое внимание и показал, какие выдающиеся достоинства содержатся в симфонической музыке Листа.
Так что он очень много сделал для таких авторов и, конечно, он подхватил в этом смысле палочку Бернстайна, которого столь любили противопоставлять Булезу, как темпераментного, активного. Малера Булез дирижировал совершенно по-своему. Я всегда буду вспоминать его исполнение 7 симфонии Малера, которое пронзило меня, оно было таким неожиданным, что я - а это со мной не так часто случается - заплакал во время исполнения.
Мы помянем замечательного музыканта нашего времени Пьера Булеза, показав отрывок из 7 симфонии Малера, дирижирует Пьер Булез.
(Музыка)
