"Единственное, чем можно объединить публику, – страх смерти", – гласит цитата на заднике в "нулевой" мизансцене: когда зрители еще рассаживаются в зале, а действо уже началось. Вот лежит покойник на больничной койке, вот сиделка читает что-то по-французски умирающей старухе. Смерть она тут, рядом.

Хайнер Мюллер – не просто популярный драматург, он был одним из наиболее часто ставящихся в Европе, в России между тем его совсем не знали, нигде не ставили, да и переводили мало. Режиссер Кирилл Серебренников не просто представляет публике авторское переложение известных на Западе текстов, но знакомит Россию с Мюллером, причем не с одной его пьесой, а сразу с целым пластом философско-драматургической мысли прошлого века: в основе "Машины Мюллер" не только пьесы "Квартет", "Гамлет-машина" и "Мессия", но и отрывки из записных книжек автора. В итоге получился пронзительный текст с аллюзиями на Шодерло де Лакло, маркиза де Сада и вообще французскую дореволюционную литературу, к которой режиссер добавил отсылки к известному фильму Пьера Паоло Пазолини, а через них – ко Второй мировой войне, к Холокосту, к поп-арту, к современному консюмеризму. Секс здесь неразрывно связан со смертью, наслаждение – со страданием, мир делится на мучителей и жертв, но каждый получает свою толику удовольствия. Текст пьесы даже и без постановки можно долго толковать, как Тору или Коран, это новый завет постдраматургического нерепертуарного театра.

Сначала всё развивается в рамках исходника: беседа старых развратников Мертей и Вальмона, которая (согласно ремарке самого Мюллера) начинается в салоне накануне французской революции, а заканчивается в бункере после третьей мировой войны. У них нет ничего святого, их основное занятие – убивать время и получать удовольствие. Не от любви или от секса, о нет, это слишком приземленно, это "вотчина челяди", но удовольствие от преследования жертвы, от надругательства над невинностью, от попрания того чистого, что могло еще затаиться в уголках души очередного объекта. 18 обнаженных танцоров, или перформеров, как их назвали, – это "музей любви", "парад молодых задниц", они безлики, от них остались только тела – чистый секс, животное начало, когда голый мужчина прыгает, у него смешно болтается член, – ничего, кроме физиологии. Страх смерти оказывается не единственным, что может объединить публику, есть еще сексуальное желание, оно тоже универсально и, получается, неразрывно переплетено со смертью. Голые тела сначала немного шокируют, но потом привыкаешь, начинаешь воспринимать их не как сексуальные объекты, а как материал для режиссера, ткань спектакля. И он мастерски обращается с ними: изображает то невольниками, то революционерами, но не по отдельности, а вместе, купно. Они маршируют по сцене, а их ограничивают металлическими заграждениями – как москвичей на митингах, места все меньше и меньше, и вот остается совсем уж маленький пятачок, а они всё маршируют, но вдруг эта похожая на обезьянник в отделении полиции решетка превращается в газовую камеру Третьего рейха. Они по-прежнему голые, но в полицейских шлемах, смотришь на них, и сердце замирает от страха – а ну как кинутся бить. Они выползают, вылезают, перетекают через забор расплавленными часами Дали, они танцуют ущербное феминистское танго, где танец равен сексу, но с негативной коннотацией: "кто за девочку платит, тот ее и танцует".

Или вдруг среди молодых сексуальных юношей и девушек на сцене появляется "обычная женщина" – с полными ногами и обвисшей грудью, она бегает за высокими моделями на каблуках, ей весело, ей хорошо, но она не понимает, что ей не поспеть за ними, они – другие, они – продукт фотошопа и рекламного рынка, они ненастоящие, неживые. Это прекрасно ложится на текст Мюллера о бренности телесного, "немного юности в постели, если в зеркале ее уж нет как нет". Спектакль условно разделен на несколько частей, их названия появляются на заднике. Эта часть называется "Уничтожение племянницы" – ибо настоящая гибель в том, что ты пытаешься быть не тем, кто ты есть. Палачи и жертвы вообще то и дело меняются местами: то мужчины избивают и насилуют женщин, потому что женщина – продукт для изнасилований и избиений, то мужчины становятся пушечным мясом, падают чуть не с потолка на сцену, а девушки откатывают трупы в сторону – и тут начинается настоящий апокалипсис, бог разит грешников "огненным мечом", который оказывается членом Вальмона.

У "Машины Мюллер" нет фабулы, она выглядит порой хрестоматией по философии XX века, сюжет спектакля – сама жизнь, размышления о ней, о смерти, о тленности, о том, что бога нет и вместе с красивым телом гибнет и исчезает всё; об отношениях мужчины и женщины, о том, что человек – машина, раб своего тела, из которого не вырвешься: мужчина дефектен потому, что не может родить, женщина может гордиться тем, что она женщина, но по ногам струится позорная кровь, она делает ее уязвимой, только смерть может освободить ее, но ведь после смерти ничего нет, так что неизвестно еще, стоит ли оно того. Самоубийство как высший пилотаж мастурбации. Смерть как оргазм.

Константин Богомолов (Вальмон) и Сати Спивакова (Мертей) будто играют в разных спектаклях, у них получается не диалог, а два параллельных монолога, ариозо, произносимые в разных темпах. Богомолов – жеманный кривляка, сошедший с полотен рококо. Спивакова декламирует текст, ее игра на грани художественной читки вначале смотрится странно (впрочем, в этом спектакле всё вначале смотрится странно), а потом понимаешь, что так и нужно, – Мюллера невозможно играть, над ним надо или издеваться, паясничать, или с выражением зачитывать философские сентенции. Они то и дело переодеваются, перевоплощаются из мужчины в женщину и наоборот, они держат публику в напряжении, несмотря на крайнюю сложность текста и голые тела, что постоянно притягивают к себе взгляд. Искренне, с надрывом играет и Александр Горчилин, третий "чтец", который структурно занял место между героями Мюллера и перформерами, стал связующим звеном плотского и философского.

Безусловное открытие спектакля – Артур Васильев, контратенор, который исполняет то "Миллион алых роз", то что-то псевдобарочное. Он не просто часть музыкального сопровождения, но еще один символ – мужчина в женском, мужчина с женским голосом, трансгендер, что воплощает в себе старинную мечту о гермафродите, о прекрасном создании, соединившем в себе оба начала (Васильеву, впрочем, есть над чем работать и в смысле вокала, и актерского мастерства, это его дебют на настоящей сцене, раньше он выступал лишь в репризах гей-клуба "Центральная станция").

Спектакль переполнен еле заметными знаками, метафорами, что так приятно расшифровывать для себя, когда на следующий день вспоминаешь, как одна из девушек шагала по тому самому полицейскому заграждению, балансируя, как канатоходец, а все остальные смотрели на нее, затаив дыхание, и думаешь: да, точно, вот же эта жизнь на лезвии бритвы – один неверный шаг, и ты разбиваешься насмерть на потеху толпе. Открывать заранее все сюрпризы нет смысла, да и много в "Машине" такого, что режиссер сделал для себя. Вот, к примеру, та сиделка из первой сцены читает не просто французский текст, а маркиза де Сада в оригинале. Заметить это практически невозможно, но режиссеру приятно: всё-то у него на месте, ничего лишнего.

Про финал принято писать, что он ставит всё на свои места, но только не в "Машине". Здесь, наоборот, все становится с ног на голову, то, что принято считать хорошим и правильным, на самом деле противно природе, жертвы не хотят спасения, нагие счастливы в нагости своей. "Да здравствуют ненависть, презренье, восстание, смерть", – шепчет вкрадчивый голос, по спине пробегают мурашки и вспоминаешь, как Вальмон говорил несколько сцен назад: "Помолимся, миледи, чтобы ад не разлучил нас". Молиться, впрочем, не обязательно – ад уже здесь, в том самом бункере.