Исполнилось 105 лет со дня рождения Теннесси Уильямса. Поразительно, что пошла вторая сотня лет великому драматургу, которого люди моего поколения воспринимают как своего живого современника. Юбилей, весьма, конечно, не круглый, тем не менее не проходит незамеченным. Например, телевизионный канал Тернера, 24 часа в сутки показывающий кинофильмы без рекламных пауз, на этот раз показал многие фильмы, сделанные как по пьесам Уильямса, так и по его сценариям, написанным специально для кино. В связи с этим вспомнилось, что мы видели из Теннесси Уильямса еще в Советском Союзе. Мимо него, конечно, было не пройти, хотя он автор советской тогдашней идеологии никак не близкий, в отличие, скажем, от весьма левого Артура Миллера (драматурга, впрочем, тоже первостатейного). Первой вещью Уильямса, показанной в СССР, был "Стеклянный зверинец", была его весьма недурная телепостановка. Потом робко вылез на сцену "Трамвай "Желание"; в одной даже московской его постановке пошли на то, чтобы изменить финал в пользу "хэппи-эндинга": Бланш Дюбуа и Стенли Ковальский вроде как кончают миром. Как бы там ни было, вскоре после этого "Трамвай "Желание" пошел по всем театрам и в авторской, разумеется, редакции. Примерно тогда же, то есть в конце 60-х, появился в печати представительный сборник пьес Теннесси Уильямса.

Известно, что "Стеклянный зверинец" был пьесой во многом биографической для автора. В образе больной девушки Лоры Уильямс, считается, изобразил собственную сестру Роуз, страдавшую шизофренией и подвергнутую неудачной лоботомии. Во всех биографиях Уильямса пишут, что, глубоко страдая за сестру, он идентифицировался с ней, что его собственная страдальческая жизнь, проведенная, несмотря на профессиональный успех, в постоянном стрессе, тому свидетельство. Можно даже вспомнить, что сам Уильямс с раннего детства болезненно переживал свои отношения с грубым, брутальным отцом, насмехавшимся над деликатным сыном, которого он звал "сиси", то есть сестренка, чтобы подчеркнуть его "немужскую" слабость. Но в случае Уильямса ситуация усложнялась тем, что он достаточно рано осознал свою гомосексуальность, долго не мог примириться с этим и страдал от этого вдвойне. Тут уже приходилось сталкиваться не только с грубым отцом, но и с ригористической моралью тридцатых годов, когда гомосексуализм считался грехом, подлежащим осуждению со стороны общества. В конце концов Уильямс принял свою гомосексуальную идентификацию, но не перестал чувствовать себя подавленным. И преодолевал он эту стрессовую ситуацию не только в собственном поведении, но и, главное, в творчестве.

Он написал много пьес, но можно сказать, что "Стеклянный зверинец" дал основную его метафору: герои Уильямса – хрупкие люди, отнюдь не "звери". Так он защищался от возможных обвинений, от предрассудков его времени. Ибо творчество Теннесси Уильямса, тематика чуть ли не всех его пьес и сценариев дает прикровенное, скорее символическое, чем буквальное, изображение этой его экзистенциальной ситуации. Главный герой всех его текстов – слабая, страдающая, уступчивая, несчастная женщина, в которой трудно не увидеть самообраз автора. В этом смысле, конечно, почти все героини Уильямса суть модификации той самой несчастной сестры Лоры – Роуз из "Стеклянного зверинца". Это и Бланш из "Трамвая "Желание", и героини "Лета и дыма", "Ночи игуаны", "Римской весны миссис Стоун" и многие другие.

Бывают, правда, у него и сильные женщины, но тогда рядом с ними появляется слабый мужчина. Таковы, например, те пьесы, по которым позднее были сделаны фильмы с Анной Маньяни в главных ролях: "Татуированная роза" и "Беглец по природе", в сценическом варианте называвшийся "Орфей спускается в ад". Под этим названием пьеса появилась, помнится, в журнале "Иностранная литература", и это был первый опыт знакомства советских читателей с творчеством Уильямса. Пьеса произвела жуткое впечатление: героя в финале сжигают.

Подобная макабрическая концовка еще в одной пьесе и фильме Уильямса "Внезапно прошлым летом". Богатая властная леди хочет приучить своего сына к женщинам и отправляет его в какую-то приморскую страну со своей молодой дальней родственницей. Сын, однако, ею не заинтересовался, но проводит все время на пляже, болтаясь с какими-то местными подростками. И кончается тем, что они его съедают! Это, конечно, метафора, и понятно, что она означает: все то же чувство вины, снедающее автора, так он себя символически наказывает. Можно на этом примере особенно остро представить, каким адом была для Теннесси жизнь, несмотря на все его профессиональные триумфы. И адом делала ее тогдашняя репрессивная мораль.

Эта пьеса не имела особенного успеха ни на сцене, ни на экране, хотя фильм получил очень высокую оценку критиков. В нем играли звезды американского кино – молодая Элизабет Тейлор и ветеран Голливуда Кэтрин Хэпберн в роли богатой, властной и жестокой матери. У нее есть потрясающий монолог: она рассказывает, как выводятся черепашки в прибрежном песке и ползут к морю, а в это время их преследуют хищные птицы – и сжирают половину. Опять же образ жестокой то ли природы, то ли жизни человеческой, уничтожающей своих слабых детей.

Хочется вспомнить еще два фильма по Теннесси Уильямсу: один по специальному сценарию, сделанному из его двух одноактных пьес, – "Бэби Долл" ("Куколка"), а второй по его роману "Римская весна миссис Стоун". Первый фильм вызвал общественный скандал, католическая церковь организовала протесты против него, выступил даже знаменитый кардинал Спелман. Посчитали в фильме неприличным что-то вроде педофилии: его героиня, вот эта самая Куколка, еще несовершеннолетняя жена неудачливого хлопковода, проводит время лежа в чем-то вроде детской колыбели и постоянно держит во рту большой палец, как младенец. Этот брак еще, как говорят в Америке, не консьюмирован, фермер ждет, когда его жене исполнится восемнадцать лет. Но к ней подваливается конкурент мужа, обвиняющий его в поджоге своих хлопковых припасов, и подбивает ее свидетельствовать против мужа, завлекая ее в сексуальные сети. Эту ситуацию можно свести к одному из архетипических сюжетов Уильямса: слабый мужчина, проигрывающий женщине. Фильм прославился замечательным актерским ансамблем: Кэролл Бэйкер, Элиа Уоллох и в роли мужа Карл Мелден, трагический простак; он же играл вторую мужскую роль в "Трамвае "Желание" – Мича, несостоявшегося кавалера Бланш; в фильме это была Вивьен Ли, а Стэнли был великий Марлон Брандо. Три актера в этой экранизации получили "Оскара", а Брандо не получил.

Вивьен Ли играет и в "Римской весне миссис Стоун". Ее героиня – немолодая уже актриса, проводящая время за границей после травмировавшей ее внезапной смерти мужа. Опытная светская сводня (великолепная Лотта Ления, жена Курта Вейля, сама звезда берлинских кабаре в Веймарской Германии) подсовывает ей молодого любовника (начинающий Уоррен Битти). От этого жиголо она, устыдившись своего поведения, в конце концов отделывается, но ее постоянно преследует образ некоего грязного бродяги, который в финале фильма появляется уже под балконом ее дома. И миссис Стоун все-таки бросает ему ключ, как бы идя на заведомую гибель. Надо ли говорить, что все это тот же архетип Уильямса – герой или героиня (это у него одно и то же), неспособные совладать с непристойным соблазном – непристойным в глазах общества, что и причиняет пожизненную травму, незаживающую рану и героям, и автору.

Таковы были жизнь и пьесы Теннесси Уильямса – пьесы, зашифровавшие и сублимировавшие его страдальческую жизнь. Сейчас таких страданий нет. Но нет и таких пьес.