Александр Генис: Сегодняшний АЧ открывает НЙ альманах, в котором мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым рассказываем о новостях культуры, какими они видятся из Нью-Йорка.
Сегодняшний «Альманах» мы начнем с Плисецкой, и вот почему...
Соломон Волков: В БАМе, нашей знаменитой БАМе, Бруклинской академии музыки...
Александр Генис: Где происходят самые изысканные театральные представления.
Соломон Волков: Это наш нью-йоркский авангардный центр, если угодно. Прошло чрезвычайно примечательное музыкальное событие — вечер памяти Майи Михайловны Плисецкой, которая ушла от нас, не дожив до своего 90-летия. Этот юбилей отмечается по всему миру - в Москве, в Петербурге, в Нью-Йорке, в Лондоне недавно состоялся гала-концерт в честь Плисецкой.
Александр Генис: Плисецкая была по-настоящему мировая звезда.
Соломон Волков: Да. Отклики из Европы очень дружелюбные. Чего, кстати, нельзя сказать о Нью-Йорке. Всякий критик имеет право на свои персональные пристрастия, идиосинкратические вкусы. Но наш главный нью-йоркский балетный критик, не нравится ему Плисецкая, что с этим поделаешь.
Александр Генис: Балетному критику НЙТ- его зовут Алистер МаккОлли - много чего не нравится.
Соломон Волков: Эйфман ему не нравился.
Александр Генис: Про Эйфмана он писал такие разгромные рецензии, что это уже становилось не совсем приличным. Я, кстати, спрашивал у Нины Аловерт, которая хорошо знает балеты Эйфмана, и много снимает их: почему этот критик так не любит Эйфмана? Нина ответила «Потому что он не читал книжки, которые читал Эйфман, и по которым поставлены многие его балеты».
Соломон Волков: Вполне могу с этим согласиться. В Плисецкой ему тоже не нравится то, что он воспринимает как эксцесс в искусстве, ему не нравится все, что с слишком большим размахом, слишком большой яркостью.
Александр Генис: Я понимаю: Достоевский, Рахманинов, Цветаева - все, что “чересчур”.
Соломон Волков: Выходит за рамки.
Александр Генис: Надо сказать, что в этом даже есть свой смысл. Потому что, пожалуй, вы только что случайно определили разницу между англосаксонской традицией в культуре и российской — это другой эмоциональный регистр.
Соломон Волков: Между прочим, слово «андрестейтмент», англосаксонское слово.
Александр Генис: Недоговоренность.
Соломон Волков: Оно не имеет эквивалента в русском языке.
Александр Генис: Я по себе это чувствую. Прожив 40 лет в Америке, я с трудом смотрю русские фильмы, мне кажутся они чересчур эмоциональными. Регистр эмоций другой, он слишком громкий. Не зря Бродский говорил, что его любимый цвет — цвет воды.
Соломон Волков: Но при этом поэзия Бродского очень часто берет верхнее «до», что называется.
Александр Генис: И не зря он любил Цветаеву больше всех других поэтов. То есть как Бродский ни старался, но русскую свою составляющую он изжить не мог. Точно так же, как и Рахманинов, который провел в Америке тоже полжизни.
Соломон Волков: Мы знаем, что Плисецкую называли “Цветаевой балета”, ее так называл Вознесенский.
Александр Генис: Именно это не нравится нашему критику.
Соломон Волков: Мемориальным вечером дирижировал Гергиев, там показывали фильм с участием Плисецкой, оркестр Мариинского театра аккомпанировал. Зал был переполнен, публика все воспринимала на ура.
Александр Генис: Потому что публика, в отличие от критиков, как раз любит широкую душу.
Соломон Волков: Надо сказать, что англосаксонская публика, я не знаю, как в Лондоне, но в Нью-Йорке им не хватает этого эмоционального витамина.
Александр Генис: Совершенно верно. Именно поэтому Чайковский, пожалуй, самый популярный композитор в Америке.
Соломон Волков: Так и есть. В связи с этим и в связи с тем, что в этом месяце мы как раз отмечаем 240-летие Большого театра, я хотел бы поговорить о том, как Плисецкая в числе других, конечно, звезд Большого театра впервые оказалась за рубежом.
Это очень интересная история, потому что тут приходится вспомнить предысторию всего этого дела. Кто создал советскую культуру такой, какой она просуществовала до 1991 года? Ответ совершенно однозначный — ее создал Сталин. Он создал все институты, он создал систему контроля, партийного контроля и государственного контроля, структуры этого контроля, то есть Министерство культуры, над которым надзирает соответствующий культурный отдел ЦК. Это все административное создание Сталина. Он создал творческие союзы, уникальную форму объединения в такие батальоны, полки и дивизии творческих работников Советского Союза. Эта система тоже продержалась в ее неизменном виде до 1991 года с тем, чтобы рассыпаться в постперестроечные годы и оставить по себе ностальгические воспоминания.
Александр Генис: Я бы сказал, что последствия всех этих союзов чувствуются и сегодня, потому что скандал вокруг ПЕН-клуба, который сейчас происходит в России — прямое следствие советских традиций. ПЕН-клуб считается в России таким же Союзом писателей, только на иностранный манер. Когда-то я приехал в Ленинград в смутные перестроечные годы, всюду было написано слово мелом из трех букв, но уже по-английски, слово было «SEX». Так примерно и ПЕН-клуб — это то же самое, что Союз писателей, только на английский манер. Хотя, конечно, ПЕН-клуб создан для совсем других вещей, это же - правозащитная организация.
Соломон Волков: Так вот, возвращаясь к Сталину, он, как никакой другой политический лидер ХХ века, в этом смысле его можно только с Гитлером сравнить, но Гитлер тут не совсем дотягивает до Сталина, они оба понимали важность культуры как пропагандистской силы.
Александр Генис: Это же тоталитарный режим, в этом и заключается суть тоталитаризма, что он отбирает у общества все.
Соломон Волков: Нет, вы знаете, нет. Все понятно с тоталитаризмом, с диктатурой — это все понятно. Но Сталина в этом смысле можно считать создателем, прародителем, так скажем, идеи мягкой силы. Потому что он отлично понимал ее возможности- в отличие от Ленина, тот не понимал, как можно использовать культуру в качестве мягкой государственной силы, а Сталин это понимал.
Александр Генис: Позвольте вам возразить: мягкую силу изобрели еще при Александре Македонском и в Древнем Риме. Когда происходит имперское расширение народов, то они с собой везут свою культуру — это и есть мягкая сила. Латынь — это мягкая сила, христианство — это мягкая сила. Когда английский язык стал распространяться в Британской империей — это была еще какая мягкая сила. И до сих пор, например, радио Би-Би-Си заставилао весь мир выучить британскую версию английского языка, а не американскую. Почему? Потому что, уже начиная с возникновения радио, с 1920-х годов, Би-Би-Си пользовалась мягкой силой, и именно культурный отдел Би-Би-Си, который создает более 50% всех передач Би-Би-Си, именно создал англоязычный мир, благодаря этому весь мир говорит по-английски на британский манер. Они Шекспира передавали, Шекспир — это мягкая сила. Так что не только Сталин это умел.
Соломон Волков: Мы сейчас концентрируемся на ХХ веке. Я согласен с тем, что вы сказали, но, концентрируясь на ХХ веке, я могу сказать, что внимание Сталина к пропагандистской силе культуры было в ХХ веке беспрецедентным, никакого другого лидера, кроме Гитлера, еще раз подчеркну, с ним сравнить нельзя было в этом смысле. Если мы посмотрим на то, как эта мягкая сила, обращенная на зарубеж, действовала в 1930-е годы, о чем сейчас забывают очень многие, в 30-е годы Сталин сознательно позиционировал советскую культуру, как гуманистическую культуру европейских ценностей, противостоящую германскому фашизму. И в этом качестве прогрессивная советская культура того периода, скажем навскидку — фильмы Эйзенштейна, театр Мейерхольда, пользовалась огромнейшей популярностью в Западной Европе. Потом вектор культурной пропаганды Сталина резко изменился, как мы помним, это все перешло на рельсы отечественного национализма. В это мы углубляться не будем.
Александр Генис: Как говорил Шкловский, появилась колонна и кончилась революция.
Соломон Волков: Приблизительно так. Но к чему я это все веду: Сталин так же построил энное количество образцовых советских институций, позаимствовав их, конечно, из дореволюционной России. Скажем, Художественный театр, был такой всенародно любимый и до революции театр, Сталин его сделал образцовым советским театром, этот театр был неприкасаемым, его нельзя было критиковать, его только награждали. Та же самая история приключилась с Большим театром. Сталин сделал из Большого театра образцовую советскую институцию в своем ключе. Но тут вступает в силу некий парадокс: чем больше Сталин старел, тем сильнее у него развивалась паранойя, подозрительность. Для того, чтобы пропагандировать советскую культуру на Западе, ее нужно было посылать на Запад в лице живых ее представителей, но этого он не делал. Практически при Сталине в послевоенный период советские артисты, за редчайшими исключениями, не выезжали, потому что Сталин не без основания боялся, что многие из них станут невозвращенцами. Он в этом смысле, кстати, был прагматик, он считал, что материальная заинтересованность, впоследствии в советский период тоже был такой термин, что это предопределяет поведение и лояльность артиста.
Александр Генис: То есть можно их купить.
Соломон Волков: Да, можно их купить. Поскольку ему было известно, какие гонорары платят на Западе артистам-звездам, он был очень хорошо осведомлен, какие гонорары получает Шаляпин, и почему Шаляпин решил не возвращаться в советскую Россию, несмотря на то, что Сталин его зазывал всяческим образом через посредников, он боялся просто, что их перекупят. И поэтому практически при нем за границу не выезжали. Хрущев, который пришел на смену Сталину как лидер Советского Союза, был по сравнению со Сталиным человеком крайне необразованным, культурой как таковой практически не интересовался.
Александр Генис: За исключением абстракционизма.
Соломон Волков: Но только в негативном аспекте. Мало читал, стал читать больше на пенсии, без особого энтузиазма посещал театры. Сталин был, как известно, большим любителем балета, еще большим любителем оперы, а Хрущеву балет не нравился. Он признавался Плисецкой, что был вынужден ходить на «Лебединое озеро», ибо все приезжающие главы государств хотели посмотреть «Лебединое озеро» в Большом театре, а Хрущев вынужден был сопровождать. Так вот, он жаловался Плисецкой, говорил, что его тошнит от этого всего. Ночью, говорил Хрущев, мне снятся белые пачки вперемешку с танками.
Александр Генис: Эти слова очень хорошо описывает путч 1991 года: балетные пачки и танки.
Соломон Волков: Но Хрущев сам себя именовал так: в культуре я сталинист. Что это означало на практике, суть этого дела расколупать — это значит, все, что Сталину нравилось в культуре, устраивало и Хрущева. Это было апробировано вождем когда-то и это составляло культурный багаж Хрущева. Но в области внешней политики, во-первых, он, конечно, демонтировал в значительной степени ГУЛАГ, вернул заключенных. Ахматова говорила, что она “хрущевка” из-за одного этого пожизненная. И он инициировал политику разрядки международной напряженности так называемую. В рамках этой политики он решил, что будет посылать за границу советских артистов, в частности, балет Большого. Первый исторический выезд такого рода состоялся в 1956 году. В Лондон отправился Большой театра во всем составе, балет, оркестр, но он чуть не сорвался. Я не знаю, помните ли вы эту историю, я-то ее помню.
Александр Генис: В 1956 году мне было три года.
Соломон Волков: А уж потом вы точно об этом ничего не слышали, но я за всем за этим следил по газетам. В Лондоне арестовали советскую дискоболку по имени Нина Пономарева, я даже помню это имя, за то, что она где-то в каком-то универмаге то ли украла, то ли не украла то ли сумочку, то ли шарфик. Газеты, конечно, таблоиды английские плясали на этом сколько могли. Конечно же, советское посольство тут же охарактеризовало как антисоветскую провокацию, требовало, чтобы Пономареву немедленно освободили. Англичане в свою очередь говорили, что нет, у нас есть своя система судопроизводства, она должна предстать перед судом. По этому случаю запланированные гастроли Большого чуть было не отменили. Уже в «Правде» появилось письмо за подписью ведущих артистов, включая Уланову: “мы не едем”. И вдруг Хрущев сказал: нет, едем, надо показаться миру. Это было чисто волюнтаристское его решение.
Так впервые за всю свою историю Большой театр показал полный балет на Западе тогда, в 1956 году, и это был балет «Ромео и Джульетта». В Англии дебютировал Большой театр балетом по Шекспиру, представляете себе нахальство? Успех был сногсшибательным, англичане все простили советским, и Пономареву, и «холодную войну». И у меня даже есть теория — почему. Потому что Уланова в этой роли привезла на Запад облик женщины, которой уже в самой Англии к тому времени не было. Война превратила английских и американских женщин в совершенно других людей.
Александр Генис: Любопытно. То есть вы хотите сказать, что Уланова представляла викторианскую женщину?
Соломон Волков: В том-то и дело, конечно же. Вот эти потупленные глаза, тихая, скромная, заботливая. Это была женщина, которой уже в Англии не было.
Александр Генис: Да, это идеал XIX века, когда в викторианской Англии царил культ мягкой женщины. Именно такой ее представила Уланова?
Соломон Волков: Именно так, поэтому их так прельстила Уланова. Кстати, об этом никогда никто открыто не написал из критиков, но я абсолютно уверен, что подсознание их, именно на это они купились все. Условно говоря, они увидели на сцене воплощенных своих матерей, старших сестер, что-то в этом роде. Так что это был абсолютнейший триумф.
Но в это время один человек в Москве был по этому поводу совершенно несчастен — это была Майя Плисецкая, потому что ее не выпустили. Тут мы подходим к понятию, которое сегодняшней молодежи трудно понять, что такое в Советском Союзе был человек, артист международного класса, который вдруг оказывался невыездным, такое было специальное слово — невыездной. Это было все, это была трагедия, это был конец карьеры, это был ужас смертный. С возможностью поехать за границу было связано невероятно много. Во-первых, себя показать и мир посмотреть — это очень важно было. Люди ощущали себя живущими, как Евтушенко позже напишет, помните монолог песца на аляскинской звероферме, люди ощущали себя на звероферме, взаперти, они хотели посмотреть на мир в это время — это уже была оттепель, и оттепельные поэты так много говорили, о своем желании посмотреть мир, потому что это было поветрие времени. А Плисецкую не выпускали. Потому что в отличие от Улановой, я говорил, что Сталин никого практически не выпускал, Уланову он выпустил в 1951 году в Италию, все было замечательно, она уехала и вернулась. С тех пор у нее не было никогда в жизни никаких неприятностей. А у Плисецкой был, как мы знаем, репрессирован отец, она вечно говорила в открытую, минимально сдерживая себя, то, что думала. На нее летели доносы. Мы забываем о том, что была как бы верхушка айсберга в процессе отбора подходящих кандидатур для заграницы, нужно было заполнять миллион анкет, нужно было проводить собеседование, на котором тебя спрашивали, кто секретарь компартии Гватемалы, если ты едешь в Нью-Йорк выступать, например.
Александр Генис: Я не могу по этому не добавить кое-что. У меня был разговорник греческого языка, я его привез из Советского Союза в Америку. Когда я впервые поехал в Грецию, то взял с собой разговорник. Открываю, а там написано, что надо спросить у прохожего: Например, так: как пройти в Центральный комитет Коммунистической партии Греции? А если вы приходите в магазин, что надо делать? Спросить: есть ли у вас сосиски, завезли ли сахар? У меня до сих пор лежит этот разговорник.
Соломон Волков: Так оно и было. Но это была верхушка айсберга, а настоящая работа по определению, кто выездной, кто невыездной, велась в КГБ, конечно. Материалом в значительной степени для этой скрытой кагэбешной работы были доносы сослуживцев в основном. Мы говорим — “страшные кагэбешеники”, ну а те страшные люди, которые писали доносы, о которых ничего толком неизвестно?!
У них погон не было, но они сидели, строчили эти доносы.
Короче, Плисецкая была невыездной. Именно в те дни, когда Уланова была в Лондоне, они станцевала три спектакля «Лебединого озера», которые многие считают вершиной ее творчества. Она хотела доказать, что делает это лучше, чем Уланова. В итоге ей удалось добиться доверия, но после длительных перипетий. Ее муж Щедрин ходил на примем к тогдашнему заместителю Шелепина, председателя КГБ, генералу Питовранову, говорил, что он ручается, что Плисецкая не останется. “Рубите мне руку, - говорил Щедрин, - если она останется”. Питовранов согласился передать письмо Плисецкой Хрущеву. вспоминает этот эпизод в своих мемуарах: мы этот вопрос обсуждали на заседании президиума ЦК. Представляете?
Александр Генис: Трудно представить себе такое: больше им делать было нечего.
Соломон Волков: Сейчас это все звучит, как будто это происходит на какой-то планете другой, где-то в пространстве братьев Стругацких.
Александр Генис: Дай бог, чтобы это опять не повторилось.
Соломон Волков: Там люди возражали, все, кроме Хрущева, никто не хотел разрешить Плисецкой поехать. Хрущев сказал (он об этом написал в мемуарах): “Покажем всему миру, что мы больше не придерживаемся сталинских взглядов, что мы доверяем людям”. Для него это был тоже политический вопрос. Шелепин опять-таки принял Плисецкую, сказал: «Никита Сергеевич вам поверил. Заранее рук рубить не будем, но...». И он погрозил пальцем. Имеется в виду, что если останется, тогда Щедрин положит руку на плаху.
Таким образом в 1959 году и Уланова, и Плисецкая оказались впервые в Нью-Йорке. Уланова привезла свою роль из «Ромео и Джульетты» - это была ее последняя гастроль в Соединенных Штатах, Плисецкая танцевала «Лебединое». Большего контраста мадоннообразному облику Улановой, чем демоническая Плисецкая, вообразить было невозможно.
Александр Генис: Американские критики это называют «стальная бравада».
Соломон Волков: Ее тогда сравнивали с Марией Каллас. Они писали: “Майя Плисецкая — это Мария Каллас балета”. Плисецкая говорила, что она тогда не знала даже, кто такая Каллас. Организовал эти гастроли легендарный Сол Юрок, конечно.
Соломон Волков: Он же Соломон Гурков из Белоруссии.
Александр Генис: Вообще эта семья с корнями из Киева и по домашней легенде имеет отношение к нашим родственникам.
Соломон Волков: Он по-своему тоже фигура легендарная. В Америке он прокатывал еще Шаляпина и Анну Павлову. Он уехал, по-моему, в 1906 году из России в Америку. С 1926 года он ездил в Советский Союз и уговаривал их показать Большой за границей. То есть к 1959 году это был венец его более, чем 30-летних усилий. Он, конечно, невероятно гордился успехом, и организовал гастроли это все по-царски. И Плисецкая, и Галина Вишневская вспоминали всю свою жизнь тот царский прием, который им организовал Юрак. Для Улановой он, например, снял трехкомнатный номер-люкс, в котором стояли не только цветы, но холодильник, в котором было шампанское и икра. В номере было огромное зеркало и станок для занятий. Он им покупал платья за свой счет. Посылал в магазин, где они приходили в ужас от этих цен, а им говорили: Юрок оплачивает, не беспокойтесь, мадам. Он их выводил в свет. Приемы, на которых с ними встречались Кларк Гейбл, Фонда, Богарт. Описать то, что на них свалилось, невозможно, это все для них была опять-таки как другая планета: небоскребы, длинные автомобили, магазины, в которых все было, немыслимая для того времени светская жизнь. И, конечно, - фантастический успех, их всех встречали на ура. Джин Келли предложил Плисецкой поучаствовать с ним в новом мюзикле. Ничего этого она тогда не могла ни принять, ни полностью даже абсорбировать — это было какое-то безумие.
Но главно - она вернулась. Потом, когда у нее спрашивали, зачем она это сделала, могла же тогда остаться, она говорила, во-первых, что не могла расстаться с Щедриным, во-вторых, это был страх, что Щедрину действительно, если руку не отрубят, то карьеру точно отрубят навсегда. Но это была и привязанность к сцене Большого, которую на называла лучшей в мире. И еще она говорила, что ей действительно было совестно и перед Питоврановым, и перед Хрущевым. Хрущев, надо сказать, это оценил. Он в том же 1959 году, когда они опять встретились (в Пекине это произошло), подошел к ней специально и сказал: «Молодец, что вернулась и меня, старика, в дураках не оставила».
Вот такова была история выезда Плисецкой, ее успеха, успеха Улановой и история их невольного соперничества. И сейчас, когда в Бруклинской академии музыки был этот грандиозный вечер посвященный памяти Плисецкой, то балерины новых поколений представляли коронный номер Плисецкой «Умирающий лебедь».
Александр Генис: Интересно, что в Америке все знают «Умирающий лебедь» по исполнению Анны Павловой, Собственно говоря, так взошла звезда Анны Павловой. Критики пишут, что Плисецкая была “анти-Павловой”. Невозможно себе представить нечто более диаметрально противоположное, чем то, что танцевала Павлова.
Соломон Волков: Она создала из этого облика нечто абсолютно другое, эти извивающиеся руки, тот, кто хоть раз увидел не забудет.
Александр Генис: Один критик это назвал “угриным балетом”.
Соломон Волков: Но это тоже от не слишком большой доброжелательности. Она была незабываемой, и , конечно, навсегда облик этого «Умирающего лебедя» останется визитной карточкой Плисецкой.
(Музыка)
