Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы ведем в бродвейской студии Радио Свободы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее продолжают праздновать 400-летие Шекспира, как я понимаю. Это такая гулянка шекспировская.
Александр Генис: Я еще не видел такого апофеоза Шекспира, как в эти дни, потому что годовщина 400-летие со дня смерти действительно очень значительна. любопытная, потому что ведь это значит, что четыре века назад умер Шекспир и 400 лет продолжают его ставить.
Соломон Волков: 400 лет продолжается шекспиромания.
Александр Генис: Я бы сказал, кульминацией праздника Шекспиру стали гастроли Королевского шекспировского театра. Этот театр часто приезжает в Америку, и каждый раз это событие. Обычно он выступает в БАМе, нашем самом авангардном и вообще самом интересном театральном помещении в Бруклине, Бруклинская Академия Музыки. Попасть туда чрезвычайно трудно, потому что шекспировский театр — это одновременно и музей, и живой Шекспир. Начинался театр в Стрэтфорде, на родине Шекспира, там каждый плотник из Стрэтфорда, то есть, это - местное изделие, а потом по всему миру возят эти спектакли. В течение многих лет я посещаю каждые гастроли шекспировского театра. С тех пор, как я побывал в Стрэтфорде, увидал, что это такое, я никогда не упускал случая посетить их гастроли в Нью-Йорке.
На этот раз я попал на «Генриха Четвертого». Первая часть «Генриха Четвертого» - один из самых знаменитых шедевров Шекспира, потому что там впервые появляется может быть самый любимый герой Шекспира — Фальстаф. Если Гамлет — это главный титан трагического театра, то Фальстаф — лучший персонаж комического театра. И это сопоставимые вполне фигуры. С точки зрения многих шекспироведов и с точки зрения публики Фальстаф — любимец Шекспира, самому автору он нравился. Но он нравился еще и всем остальным, включая английскую королеву. Елизавета, как рассказывание предание, попросила Шекспира показать влюбленного Фальстафа. Шекспир за несколько недель написал «Виндзорские кумушки», где и выведен влюбленный Фальстаф. Но именно «Генрих Четвертый» - это лучшая пьеса с Фальстафом.
Мне повезло: на этот раз Фальстафа играл знаменитый английский актер Энтони Шер, фигура легендарная в английском театре, да и вообще в английском искусстве. Он человек разнообразных талантов. Шер прекрасно рисует, он выпустил несколько книг со своими рисунками. Он замечательный писатель, автор нескольких романов. Он написал несколько пьес. Готовясь к этой роли Фальстафа, он написал чрезвычайно интересную книгу, которая называется «Год толстого рыцаря. Дневник Фальстафа». Это - дневник именно той самой постановки, которую я только что посмотрел. Он рассказывал о том, как ставить Фальстафа и как его играть, что нужно для того, чтобы войти в эту роль. Причем интересно, какая главная черта Фальстафа? Он толстый. Но Энтони Шер не подходит внешне для этой роли, поэтому ему стоило больших усилий ее сыграть. И он совершенно фантастически играл Фальстафа, выделяясь из блестящей плеяды актеров.
Глядя на сцену и понял, почему мне так нравятся английские сериалы. Нет в Англии актера, который не начинал бы с того, чтобы он так или иначе, в школе, в армии, где угодно, не играл Шекспира. Почему английские актеры - лучшие в мире? Да потому что они 400 лет так и играют Шекспира, они все прошли через эту школу.
Интересно, что в Англии театр играет такую же роль, как в Италии опера — это массовое искусство, это как футбол. Не зря еще в шекспировские времена какой-то корабль попал в Сьерра-Леоне, в Африке, моряки с этого корабля показали вождю местного племени «Гамлета».
Соломон Волков: Представляю себе реакцию.
Александр Генис: У Энтони Шер биография совершенно сумасшедшая — литовский еврей, который оказался в Южной Африке, он родился в Кейптауне. Гомосексуалист, еврей, белый из Южной Африки - трижды меньшинство, поэтому ему так трудно было преодолеть этот барьер, чтобы попасть в самые вершины английского театра. Но он это сделал, и теперь он - сэр Энтони Шер.
Соломон Волков: Как, Саша, вы воспринимаете речь Шекспира со сцены? Ведь это все-таки не современный английский, не тот, который мы слышим в сабвее.
Александр Генис: Подготовка к Шекспиру для меня мучительный процесс, но он доставляет мне кучу наслаждения. Прежде, чем пойти на Шекспира, я три месяца готовился, к этому походу. Я не понимаю, что говорят со сцены, я не могу понять каждое слово, я не могу понять даже каждое второе слово. Потому что этот язык, особенно язык Фальстафа - сплошной жаргон, он очень сложный. Для среднего современного англоязычного жителя, к которым я не отношусь уж точно, это непростая задача.
Что же я сделал на этот раз? Для начала я прослушал курс из 24 лекций о том, как понимать Шекспира. После этого я изучил пьесу «Генрих Четвертый» - читал оригинал вместе с переводом Пастернака. После этого я уже знал, что они будут говорить. Кроме всего прочего эта операция открыла для меня еще раз гений Пастернака. Я знаю, что его шекспировские переводы спорны, и сам он говорил, что Лозинский перевел «Гамлета» точнее. Но я на стороне Пастернака. Когда он переводил как раз «Генриха Четвертого», Пастернак писал:
«Вместе со многими я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, несвойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности”.
Когда я посмотрел на великолепную игру Королевского шекспировского театра, то понял, в чем главное достоинство ее трупы — в естественности того, что они говорят.Ээто естественный язык. Он не выглядит слишком поэтическим, он не выглядит выспренным, напыщенным. Пятистопный ямб Шекспира вполне подходит для английской речи. Как же трудно было найти Пастернаку такой же эквивалент. При этом, он переводил для театра а не для чтения. И его Шекспир работает. Я еще мальчиком смотрел «Генриха Четвертого» в БДТ Товстоногова - какой замечательный был этот спектакль. Столько лет прошло, я до сих пор его прекрасно помню. Каждая строчка, переведенная Пастернаком, - это замечательный плод сотрудничества Шекспира с Пастернаком, это именно симбиоз. У Фальстафа каждое слово - каламбур, он постоянно острит, обычно неприлично. Каламбуры перевести невозможно. Что делает Пастернак? Он придумывает свои каламбуры, то есть он соревнуется с Шекспиром. Именно поэтому так блестяще русский Шекспир выглядит в пастернаковсковском переводе, я думаю, что нам крупно повезло.
Гастроли англичан вызывали восторг у американских зрителей - все время хохотали в зале.
Соломон Волков: Американцы хохочут на наш российский вкус иногда в самых неподходящих местах.
Это касается даже и переводов. Мое представление о том, почему американцы смеются в неподходящих местах, заключается в следующем: я думаю, что они таким образом выпускают пар. Когда вдруг человек в кресле театральном себя начинает чувствовать не вполне удобно, некомфортабельно, начинает ерзать, чисто психологически, текст Достоевского или у Чехова вызывает такие эмоции, тогда, чтобы выпустить накопившийся эмоциональный пар, американец скорее рассмеется.
Александр Генис: Я считаю, что и у Достоевского, и у Чехова, а в первую очередь у Шекспира трагедия всегда сочетается со смехом. Как только является патетика на сцене, тут же появляется что-то смешное, тут же появляется шут, тут же появляется Фальстаф. Шекспировские пьесы включают в себя и автопародию на эту же пьесу. Фальстаф ведь пародирует короля Генриха Четвертого, который разговаривает со своим сыном, будущим Генрихом Пятым, Фальстаф пародирует этот разговор, и высокое сочетается с низким.
Соломон Волков: Как Полоний в «Гамлете».
Александр Генис: Совершенно верно. Как только Шекспир видел, что его заносит высоко, он обязательно снижал градус. Великое искусство Шекспира - его умение облегчать пьесу. Вконце концов он был человеком в первую очередь театральным. И в этом отношении Шекспировский королевский театр в Нью-Йорке показал нам Шекспира таким, каким он был 400 лет назад. Вы знаете, это было путешествие на машине времени.
(Музыка)
Александр Генис: Что у вас на книжной полке?
Соломон Волков: Я предлагаю обсудить сегодня очень любопытную книгу, которая вышла в издательстве Новое литературное обозрение, автором этой книги, она называется «Косой дождь», является Людмила Черная. Эта фамилия может быть не сразу скажет любителям и знатокам андеграундного искусства, что перед нами мама половины известной пары Комара и Меламида, а именно Меламида.
Александр Генис: Да, я даже знаю ее немножко, она была у нас в гостях как-то. Мы познакомились, я подошел к ней и сказал: «Все говорят, что вы мама Меламида, но для меня вы Людмила Черная, которая переводила Ремарка». Ей это было очень приятно. Она написала огромную книгу мемуаров, которая вышла в Новом литературном обозрении, меня эта книга порадовала. В предисловии в самом начале она объясняет, почему она за это взялась. Черная говорит, что великие трагедии советского времени описали великие писатели - Солженицын, Шаламов, то есть, гении, но быт и простую жизнь советского интеллигента, который прошел через все кошмары советской власти, ее как раз не так много описывали, а ведь это - необходимая часть истории. Придет когда-нибудь Лев Толстой, пишет Черная, и ему понадобятся все эти дневники наши для того, чтобы узнать, как написать новую «Войну и мир».
Соломон Волков: Это совершенно справедливое наблюдение. Именно в таком жанре эти воспоминания и выдержаны. Но у меня может быть есть ехидное замечание, что это все-таки жизнь не совсем простой интеллигентской семьи, я знал семьи и попроще. Это все-таки элита, это люди, которые так или иначе участвовали в создании культурных ценностей, они присутствовали на культурной сцене державы.
Александр Генис: Именно это делает книгу особенно интересной, потому что ее автор противостояла советской власти крайне своеобразным образом — она была переводчиком. Самая интересная глава для меня была про ее работу переводчиком. Она пишет о том, что в 1960-е годы был золотой век перевода, ибо в это время западную литературу переводили довольно широко, можно было прочитать крупнейших западных писателей.
Соломон Волков: И добавлю я в скобках — за это не надо было платить авторских. Советский Союз присоединился только в 70-е годы к международной конвенции по охране авторских прав.
Александр Генис: Благодаря переводчикам, российская советская школа переводов была отличной, сама Людмила Черная - блестящий переводчик, благодаря им до нас добралась западная литература, которая в мое время как раз и была, собственно, настоящей литературой. 60-е годы — это годы, когда я рос и читал все книги, которые переводила Людмила Черная Макса Фриша, Дюрренматта, конечно же, Ремарка, которого она страстно любила и говорила о том, что Ремарк создал литературу двух трагедий — трагедии войны и трагедии изгнания. Это была больная тема, и та, и другая, которую он описал лучше других может быть. Но главная любовь ее жизни — Генрих Белль. Она дружила с Беллем, очень много переводила его и видела, как Белль завоевывал Россию. Белль был в России может быть популярнее, чем в Германии, что, кстати, характерно для многих западных авторов. Потому что все недостатки советской литературы, вся ее ходульность, вымученность, все ее партийное нутро, которое было так омерзительно, все это для нас компенсировала западная литература, которая именно благодаря прекрасным переводчиком и стала нашим настольным чтением. Я считаю, что западная литература создала советскую интеллигенцию того поколения. Где бы мы были без нее, где бы был Довлатов без американской прозы, которую он читал в русских переводах, да и где бы был Бродский без англоязычных поэтов. Так что, мне кажется, что это книга о литературном подвиге.
Соломон Волков: Там есть драматические моменты, связанные именно с Беллем. В книге описывается в деталях соперничество в области перевода, выясняется, мы могли бы, наверное, об этом догадаться и без мемуаров Черной, но на конкретных приводимых ею примерах мы убеждаемся в том, что «и всюду страсти роковые, а в суде защиты нет». Даже на таком сравнительно небольшом, хотя очень, я совершенно с вами согласен, важном участке литературном для Советского Союза тем более того времени, как переводы, неизбежно должны были столкнуться какие-то самолюбия, какие-то интересы. Соответственно, возникали такие микро-партии. Так вот Черная много пишет по поводу своих взаимоотношений с супругами Копелевым и Орловой. Копелев, как мы знаем, тоже был известным переводчиком немецкой литературы, человеком, который во многом представил советскому читателю Брехта. Из-за Белля у них получилась такая конкуренция, они друг друга во всяческих грехах обвиняли.
Александр Генис: Я не вижу в этом ничего удивительного. Потому что как только появляется литература, появляются амбиции, появляются сложные отношения, которые очень трудно распутать со стороны. Знаете, как я к этому отношусь: Белль-то нам достался, и слава богу.
(Музыка)
Александр Генис: Сегодняшний выпуск наших диалогов на Бродвее имеет отчетливо литературный привкус, поэтому я предлагаю и завершить его литературой. Недавно в «Нью-Йорк Таймс», где постоянно публикуются опросы писателей по поводу самых разных аспектов литературной работы, появился любопытный материал о литературных дневниках: какую роль они играют в литературе и какую роль они играют в жизни писателей. В связи с этим я хотел поговорить на эту тему с вами, зная, что вы чрезвычайно любите этот жанр дневников, правда?
Соломон Волков: Для меня нет ничего лучше и интереснее, чем дневник, причем самые разные дневники. Я широко пользуюсь дневниками в своей работе. Вы же понимаете, что для профессионала всегда важным является то чтение, которое помогает ему в его текущей работе, во всяком случае так со мной обстоит дело. Я читаю всегда то, что мне нужно по ходу моей работы. Может быть поэтому я все меньше и меньше внимания уделяю жанру художественной литературы или фикшн, как сейчас уже сокращенно принято говорить и в России. Для меня, конечно, нон-фикшн, всякого рода документы, а дневники, как к ним ни относиться — это все-таки документы, важнее всего. Из дневников часто можно узнать много захватывающего, гораздо более увлекательного, чем самый увлекательный роман.
Я, например, считаю, что двухтомник дневников сына Цветаевой и Сергея Эфрона Мура Эфрона — это один из самых захватывающих романов о воспитании, для меня это как «Вертер» Гете или как какой-нибудь из романов Гончарова, что-то в этом роде, то есть воспитание молодой души. Причем это беспрецедентный, я должен сказать, документ, потому что каждый раз, когда я его беру, я не могу оторваться. Во-первых, мне чрезвычайно симпатична личность автора, юноши, который родился на Западе, блестяще знающего, как родной, французский язык, что очень интересно — левых убеждений. И вот он попадает в Советский Союз. В Советском Союзе его ровесникам в голову бы не пришло так записывать обстоятельства своей жизни и то, что он видит, свои наблюдения, с такой открытостью, с такой непосредственностью, как это делал Мур Эфрон. Конечно же, за этим видна грандиозная личность. То, что он погиб — это, я считаю, большая потеря для литературы, причем я даже не знаю, для какой, может быть для французской, а может быть для русской, потому что в этом дневнике пассажи, записи по-французски перемежаются, но основной текст все-таки русский. Следить за его реакциями, за его мыслями, за его метаниями, за его сомнениями, необычайно интересно.
Александр Генис: Но это дневник-свидетельство, а дневник писателя — совершенно другое дело.
Соломон Волков: Но перед нами будущий писатель.
Александр Генис: Да, но - будущий. А дневник писателя, которого мы хорошо знаем, например, дневник Кафки — это крайне интересное чтение. Как по-вашему, это - черновик будущего произведения или его изнанка?
Соломон Волков: Это может быть двоякое чтение. Это всегда некое свидетельство о стиле автора, потому что писатель ведет свой дневник в том стиле, в котором он пишет свою художественную прозу. Во всяком случае таково мое впечатление, таков мой опыт. Он не может писать иначе, он не может раздваиваться на человека, который создает свои произведения в одном стиле, а дневник записывать в другом, такое раздвоение личности невозможно. Посмотрите на дневниковые записи Пушкина — это типичная пушкинская проза. Но он может высказывать в дневнике такого рода мысли и соображения, какого ему в голову не придет вставлять в свою прозу. Для меня примером такого дневника являются дневники Юрия Нагибина. Проза Юрия Нагибина — это один жанр, а дневники Юрия Нагибина нам рисуют совершенно другую фигуру, очень желчную, очень злобную, наблюдательную, с замечательным, очень легко воспринимаемым стилем. Но фигура Нагибина-человека, которая возникает со страниц его дневника, резко контрастирует с обликом автора его художественной прозы, так мне кажется.
Александр Генис: В этих дневниках для меня много странного, но это, наверное, потому, что я уже забыл обстоятельства того времени. Например, одна из самых трагических историй, которую он там рассказывает на многих страницах, это - большая жизненная драма, связанная с тем, что его не хотят пустить на Олимпиаду в Мексику, не выпускают, а должны бы выпустить. Это напоминает мне прозу Трифонова, тускалая советская жизнь — пустят или не пустят, как это важно и как это сложно. И мне это читать сегодня тоже сложно.
Соломон Волков: Конечно, я не согласен, я знаю, что у нас с вами серьезные расхождения в оценке творчества Трифонова, но это тема для другого разговора. Что касается Нагибина, то - да, это одна из главных тем его дневников — пустят или не пустят. Но ведь это так же одна из главных тем мемуаров Плисецкой, то же самое — пустят или не пустят.
Александр Генис: Да, это часть советской жизни, конечно. Я бы сказал, что это та же трагедия, что и в жизни Пушкина: пустят или не пустят за границу.
Соломон Волков: Я всегда говорил, кто наш первый невыездной — Пушкин. И это было для него трагедией. Но это было гораздо большей трагедией для людей, живших в конце 1940-х, в 1950-е, в 1960-е годы, когда вдруг их переставали пускать. Потому что это было не только запрещение увидеть мир, чего они страстно желали, но это еще был серьезный удар по их благосостоянию, не забывайте. Пушкину не надо было выезжать во Францию, чтобы оттуда привозить мохеровую шерсть, а все окружающие меня музыканты на этом жили.
Александр Генис: Да, я даже помню циркачей, которые ездили за границу и привозили с собой какие-то вещи, которые можно было продать. В числе прочего они привезли с собой и книги Солженицына. Они положили их в тигриную клетку, таким образом Солженицын вернулся в Россию вместе с тигром.
Соломон, а вы ведете дневник?
Соломон Волков: Я не веду развернутого лирического дневника. Я приобретаю в магазине писчебумажном каждый год стандартный календарь, там месяц поделен на квадратики, и каждый вечер без исключения я на сон грядущий заполняю такой квадратик, сколько в него умещается. Разумеется, в него никакие лирические излияния поместиться не могут. В Советском Союзе я, конечно, не вел никакого дневника. Во-первых, честно скажу, я не испытывал никакой потребности, я об этом не задумывался. Во-вторых, я точно теперь знаю, что если бы я такой дневник вел, то мне пришлось бы его оставить в Советском Союзе. Но на Западе я вел такого рода дневничок с первого дня. Сначала там были только записаны какие-то встречи, даты, часы и так далее, а потом я стал постепенно расширять, там включены какие-то оценки и людей, и событий, короче, как прошел день. Без этого, должен сказать, я не могу заснуть.
Александр Генис: Это большая находка для архивистов будет.
Соломон Волков: Я все сожгу, дорогой мой Саша.
Александр Генис: Это все обещают, а потом каким-то образом дневники сохраняются. Надеюсь, и ваши сохранятся.
Соломон Волков: А как вы, Саша, ведете свой дневник?
Александр Генис: Когда компьютеры появились, я стал вести дневник, назвал его «Маргиналии» и стал писать — это был еще и черновик. Конечно, записывал разговоры, смешное что-то. С Борисом Михайловичем Парамоновым мы часто беседуем, часто переругиваемся, посмеиваемся друг над другом, я часто его ловкие словечки вписывал туда. Рассказал об этом Парамонову, Парамонов сказал: «Так это же для вечности останется». Я говорю: «Знаешь, если ты хочешь остаться в вечности, то надо платить. За каждое упоминание имени надо платить, чтобы остаться в вечности». Таким образом мы потешались довольно долго, до 2000 года, когда у меня сгорел компьютер и погибли все мои «Маргиналии», все эти записи исчезли. С тех пор я перестал вести дневник по одной простой причине: я вдруг понял, что мне он не нужен, если я что-то забыл, то это не стоило того, чтобы помнить. Теперь я думаю, что память лучше меня знает, что ей нужно, она сохраняет все острое. Вот и хорошо. Я только что написал книгу мемуаров - 450 страниц, без всяких дневников, оказалось, что все смешное, что было в моей жизни, я и так помню.
Соломон Волков: Я жду очень этой книги. Не забудьте подарить, Саша.
Александр Генис: Обещаю.
(Музыка)
