Александр Генис: Во второй части АЧ - “Диалог на Бродвее”, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают недавно появившееся в «Нью-Йорк Таймс» интервью нью-йоркского корреспондента «Таймс» с бывшим танцовщиком Большого театра Дмитриченко, которого выпустили из тюрьмы. В тюрьму он попал за то, что «заказал», как сейчас любят говорить в России, нападение на заведующего балетной труппой Большого театра Сергея Филина.
Александр Генис: Во-первых, это событие произвело большой ажиотаж в Нью-Йорке, потому что человеку плеснули в лицо кислотой, он чуть не потерял зрение. А во-вторых, все, что связано с Большим театром, вызывает ажиотаж у бродвейских театралов.
Соломон Волков: Бесспорно. Но эта история сама по себе непередаваемо гнусная, мерзкая. К сожалению величайшему, столько чернил (условно говоря, сейчас чернила не используются уже) ушло на эту историю в мировой прессе, не идут ни в какое сравнение с этим действительно постыдным эпизодом, который на самом деле даже в самой дотошной истории Большого театра не будет занимать больше одного параграфа.
Александр Генис: В статье в «Нью-Йорк Таймс» упоминаетесь и вы в связи с книгой, написанной об истории Большого театра.
Соломон Волков: Этот корреспондент «Нью-Йорк Таймс» в Москве намекает на то, что Большой театр заказал книгу мне, согласился на то, чтобы снимали для английского документального фильма деятельность Большого театра именно для того, чтобы оставить позади всю эту мерзкую историю с нападением на Филина. Так ли это? И да, и нет. В Большом театре вся эта история ужасно надоела, потому что такого внимания Большой давно не видел, и все это свидетельство какого-то паршивого состояния прессы. Что такое так называемая свободная пресса? Либо она зависит от каких-то государственных субсидий, либо она зависит от частного капитала. В этом смысле газета, которая зависит от частного капитала и должна приносить доход, еще более склонна к желтизне.
Александр Генис: Я категорически с вами не согласен, потому что ничего гнуснее сугубо государственной прессы, ничего гнуснее, чем, скажем, брежневская газета «Правда», в мире не бывает и быть не может. Что касается свободной прессы, какая бы она ни была желтая, какая бы она ни была безобразная, она свободна не потому, что она хорошая, она свободна, потому что она разная: одна газета пишет одно, другая другое. Поэтому когда мне в России говорят: “а вот на Западе говорят так”. Но кто говорит? Одно «Уолл Стрит Джорнал» говорит, а совсем другое - «Нью-Йорк Таймс». До тех пор, пока есть свобода прессы, пресса будет разная, как только пресса будет одинаковая — то она станет не свободной, а тоталитарной. Посмотрите на российское ТВ.
Соломон, но я хочу поговорить о другом - о скандалах, связанных с Большим театром?
Соломон Волков: Скандалы — это нечто совершенно неминуемо сопровождающее любое дело. Но никого не интересует скандал, который развернется на рыбозаводе, никто об этом не напишет двух строк.
Александр Генис: Другое дело, если это связано с именами звезд. Большой театр был фабрикой звезд. Я хотел бы вас спросить, как автора книги об истории Большого театра - в рамках цикла, который мы ведем весь год в связи с 240-летием театра - какие самые интересные, самые шумные скандалы (я буду выступать в роли желтой прессы) вы бы могли вспомнить?
Соломон Волков: На самом деле самыми скандальными должны были бы быть истории о том, что называется, сексуальное принуждение. Вот это на самом деле то, что обеспечивало бы той свободной прессе, о которой вы говорите, наибольшее количество читателей. Но конечно, в любом театре мира это принуждение к сексу присутствует, оно неминуемо связано со спецификой предприятия.
Александр Генис: Профессиональный риск?
Соломон Волков: Я не хочу здесь даже называть фамилий, но мне рассказывал мой знакомый, который долгое время возглавлял музыкальную часть в Большом театре в качестве дирижера, как ему, когда его назначили руководителем, экскурсию устраивала по театру звезда театральная. Провела его в кабинет, указывая на огромную стоящую кушетку, сказала: «А вот это кушетка для прослушиваний».
Александр Генис: Похоже на анекдот.
Соломон Волков: Это не анекдот, поскольку человек мне сам об этом рассказал, именно поэтому я не хочу называть ни его фамилию, ни фамилию его женского гида. Это то, что сейчас с одной стороны чрезвычайно не поощряется, вспомните все эти кампании вокруг.
Александр Генис: Не поощряется — это мягко сказано, наказывается.
Соломон Волков: Но при этом, невероятно смакуется. Вытаскивается всякий раз, когда опять-таки есть возможность такого рода сенсациями повысить тираж.
Александр Генис: А что касается исторических скандалов?
Соломон Волков: В том-то и дело, что, безусловно, скандалов, как в любом театре такого рода или связанных с ним, бывали миллионы, но они не становились достоянием широкой публики. Достоянием широкой публики они могли становиться только там, где существовала бы свободная или квази-свободная пресса. Говоря о России, мы можем констатировать этапы в освещении деятельности императорских театров. Было время, когда вообще запрещалось не только писать что бы то ни было критическое о деятельности императорских театров, но даже в театре запрещалось шикать. Если человек в Большом театре или в Мариинском начинал шикать, его полицмейстер за шкирку выводил из зала.
Александр Генис: Считалась, что театр — это сакральная зона, государственное дело.
Соломон Волков: Под покровительством императора. Затем, когда в России была отменена монополия на театральное дело, с развитием прессы, которая ориентировалась на массового читателя и хотела быть доходной, в отличие от всех этих официозных листков, какой-нибудь «Северной пчелы», которой не нужно быть доходной, она и так субсидировалась из государственного кармана, выяснилась простейшая истина, что массового читателя интересуют все скандалы, связанные с частной жизнью звезд. И чем больше всяких намеков или полунамеков, тем лучше.
Александр Генис: То есть это был тогдашний Голливуд.
Соломон Волков: Да, абсолютно. Затем опять это все сменилось в деятельности того же Большого театра полосой, когда о Большом, так же, как о МХАТе, нельзя было печатать ничего негативного, нельзя было писать не то, что про какие-то скандалы, которых было достаточно, но нельзя было критиковать. В крайнем случае, если вдруг решалось, что нет, это совсем никуда не годится, то спектакль не рецензировался. А написать от себя отрицательную рецензию и поместить ее в газету «Правда» по поводу Большого театра было невозможно.
Этот период сменился после 1991 года ситуацией, когда опять возникла в России пресса, которой важнее были читатели, чем угодить начальству, опять это все полилось широким потоком. Каждый шаг, каждое заявление, которое шло вразрез с мейнстримом, тут же вызывает интерес прессы, тут же широко освещается. В постсоветской деятельности у Большого было достаточно негатива, исходящего из прессы.
Если проделать исторический экскурс, то мы увидим, что первый известный мне скандал, он не стал публичным скандалом, хотя о нем очень много говорили в тогдашней Москве, был связан с деятельностью одного из великих, может быть величайшего директора Большого театра Алексея Верстовского, который руководил так или иначе на разных должностях Большим с 1825 по 1860 год - не слабо, как говорится. Когда он только перебрался в Москву в 1825 году, то у него появилась там ученица. Он набирал молодых певцов в труппу и занимался с ними. Он познакомился с 16-летней ученицей, ее звали Надежда Репина, и тут же начался немедленно бурный роман. Он был старше ее, конечно же.
О Надежде Репиной сейчас все, конечно, забыли, но я вам скажу: «Невозможно играть лучше и совершеннее». Кто такое написал? Белинский, который даже Пушкина ругал. А Надежду Репину он не ругал, а, как видите, такая безоговорочная похвала. Аполлон Григорьев писал: «Несравненная, гениальная». Представляете, такие два титана отечественной критической мысли, очень влиятельные, их заподозрить в снисходительном мягком отношении — нельзя. Если бы их действительно Репина не поражала, они бы такого не писали. Но о ней сейчас никто уже не помнит.
Большой театр сравнительно поздно стал функционировать как эксклюзивно балетно-оперный театр. А раньше шли там и драматические пьесы, и водевили, все, что угодно. Репина блистала и в трагедиях на сцене Большого театра, и в водевилях, и в опере. У нее было драматическое сопрано широкого диапазона, сейчас такое себе вообразить тоже невозможно, чтобы человек был звездой в абсолютно разных жанрах. В Большом она исполняла все ведущие сопрановые, включая колоратурные партии. Она была красива, она была упряма, она была темпераментна, она была капризна, вылитая героиня цыганского романса.
Верстовский влюбился по уши, но его отец не дал благословения на брак, потому что Верстовский был дворянин, а Репина была дочкой бывшего крепостного. Из-за Репиной Верстовский порвал со своими родителями. Он все силы бросил на создание из своей жены суперзвезды и преуспел, как вы видите. Конечно, без исходного материала это было бы невозможно.
А дальше и произошел скандал, который очень запечатлелся в памяти современников. Репина начала вести себя так, как подобает суперзвезде - опаздывала на репетиции, задиралась с коллегами, что еще непозволительнее — стала задираться с начальством. Верстовский все-таки был человек служивый, что называется, у него было более высокое начальство в Петербурге. И вот Верстовский созвал к себе гостей в один прекрасный день и при всех объявил, что Верстовская уходит со сцены. Она упала при этом известие в обморок. Теперь тоже вопрос: это была эффектная театральная сцена, разыгранная Репиной, знала ли она заранее, что Верстовский при гостях такое объявит? Может быть да, может быть нет. Но сцена была, безусловно, драматическая. До сих пор историки обсуждают, что же произошло. Москва тогда гудела, вся театральная Москва об этом узнала. Представляете, это же сцена из Достоевского.
Александр Генис: Я вас слушаю как представитель желтой прессы, открыв рот, удовольствием, потому что это готовый сюжет для романа или сериала.
Соломон Волков: Дебатировали: он завидует славе Репиной? Нет, сомнительно. Сложную интригу придумали, что в московской театральной конторе шла жизнь в ожидании бюрократических перетрясок, а Верстовский, будучи большим знатоком административных игр, решил, что вышедшая из-под контроля Репина может угробить и свою карьеру, и его.
Но я все-таки считаю, что самой убедительной была следующая версия. Верстовский хотел наконец жениться официально на Репиной, сочетаться церковным браком, а это было невозможно не только потому, что родители были против, он с родителями порвал, как я уже сказал. По сословным законам Российской империи дворянин, которым являлся Верстовский, не мог взять в жены актрису, но мог жениться, если бы она ушла со сцены, тогда пожалуйста. Что он и сделал.
Александр Генис: Чем все кончилось, хэппи-энд был?
Соломон Волков: Да в том-то и дело, что это была трагедия, а не хэппи-энд. Потому что отставленная от театра Репина стала сильно попивать, превратилась в озлобленную мегеру, так считается. Но по другим сведениям Верстовские до конца своих дней составляли прекрасную любящую пару, и Репина была верной помощницей и советницей ему во всех театральных заботах и предприятиях. Выбирайте конец, пожалуйста.
Александр Генис: То есть конец мы можем выбрать по своему вкусу? Отлично.
Говоря о скандалах, я хочу напомнить, что у Достоевского, как известно, романы написаны не в частях, не в главах, не в сценах, а в скандалах. Скандал для Достоевского, как это гениально показал Бахтин, перекрестие темперамента и теологии, перекресток персонажа и судьбы. И ничего более интересного, чем скандалы, представить себе нельзя, так что напрасно вы их ругали.
(Музыка)
Александр Генис: Книжная полка. Соломон, что на вашей книжной полке сегодня?
Соломон Волков: На моей книжной полке новый томик нашего с вами приятеля Гриши Брускина, называется он «Все прекрасное - ужасно, все ужасное - прекрасно».
Александр Генис: Это не просто название — это уже поэма.
Соломон Волков: Это в стиле Брускина, который дает своим книгам чрезвычайно многоговорящие символические названия, он им придает большое значение.
Александр Генис: Надо добавить, что книга вышла в “Новом литературном обозрении”, где постоянно печатаются сочинения Брускина.
Соломон Волков: Это уже пятый его том.
Александр Генис: Брускин — пишущий художник. Художник, который пользуется словами не только для своих картин, а слова являются частью образной системы Брускина, но он еще и писатель, и это как раз любопытно. Таланты писателей и художников довольно часто сочетаются. Меня всегда поражало, как хорошо пишут художники. (Я вообще замечал, что часто лучше всех пишут неписатели — полярники, например). Я очень люблю всевозможные записки художников, например, Петров-Водкин был замечательным писателем, Репин прекрасно писал, Коровин, письма Ван Гога изумительно интересные. Короче говоря, есть масса писателей, которые пришли от мольберта, и Брускин относится к этой компании.
Соломон Волков: Он создал свой собственный жанр — это такая афористическая проза с глубоким подтекстом, упакованным в некоторую насмешливую, ироническую форму. Иногда читатели склонны воспринимать брускинскую прозу как цепь таких блестящих, отточенных анекдотов. Но это на самом деле всегда очень глубокие миниатюры, которые побуждают задуматься — это такие маленькие философские притчи.
Александр Генис: Вы написали предисловие к этой книге, не так ли?
Соломон Волков: Да. Чтобы рассказать историю этой книги, лучше прочесть предисловие самого Брускина, что я сейчас и сделаю.
«Когда я заканчиваю работу и выхожу из мастерской, мне не хочется видеть свои произведения. Смотреть на собственные опусы означает для меня продолжение работы. Начинаю думать: а вот это можно было бы сделать иначе, а вот ту идею хорошо бы продолжить в новом проекте. Но и пустых стен не выношу, поэтому окружаю себя произведениями друзей или художников, которые обитали рядом со мной, в одном и том же пространстве. Творцы мерцают в своих произведениях. Разглядывая картины, я беседую с их авторами. Из этих «разговоров» родилась данная книга».
Александр Генис: Это, конечно, любопытно, потому что художник разговаривает с картинами совсем не так, как зрители. Я это хорошо знаю, потому что люблю с художниками ходить по музеям. В течение многих десятилетий я ходил в Вагричем Бахчаняном по музею Метрополитен. Иногда мы около картины ругались, иногда я его слушал восхищенно, иногда я ему возражал, потому что вкусы у нас были весьма разные, ему очень нравилось радикальное современное искусство, к которому я отношусь весьма скептически. Но с другой стороны именно от Вагрича я услышал самые необычные суждения о классиках. Однажды я его спросил: «Скажи, а кто из старых мастеров тебе больше всего нравится?». Вагрич застенчиво сказал: «Ты знаешь, Рафаэль, по-моему, ангел». В другой раз мы смотрели на Веласкеса, он сказал: «Ты посмотри, как он писал черное, только на черное смотри и больше ни на что,тогда поймешь, что гениальность заключается в сантиметре живописи».
Соломон Волков: Ходить по выставке с художником, который понимает это дело, чувствует и способен выразить в яркой и изысканной форме, как это делает Гриша Брускин — это подарок судьбы. Поэтому всякий поход с Гришей Бурскиным в музей, я это воспринимаю как подарок судьбы, т всегда ухожу обогащенный.
Александр Генис: А кого он для вас открыл, специальное какое-то открытие было в вашей жизни?
Соломон Волков: Он открыл и всегда открывает в творчестве уже даже известных мне художников что-то новое, что-то свое, после чего совершенно по-другому всматриваешься в этого художника. Я надеюсь, что то же самое произойдет у читателя этой книги.
Александр Генис: Чтобы дать представление нашим слушателям об этом сочинении, я приготовил отрывок. Ведь весь текст написан из маленьких коротких эпизодов, это такой краткий монолог у картины. Вот то, что Брускин написал о Леонардо да Винчи:
«Благовещение» Леонардо, как магнит, притягивает зрителя, переступившего порог зала, где висит шедевр. По мере приближения к полотну заряженное поле усиливается. Сакральный гипнотизер приземлился и застыл в динамической статике на приличном расстоянии от Девы. Между участниками события, в таинственном пространстве сада, разверзлась космическая рана. Через космическую рану божественный свет пролился в сад. Сотворив ауру Присутствия. Энергетический эпицентр. Эта аура настигает и захватывает зрителя картины в галерее Уффици. Манит, зачаровывает. Не отпускает. Фигуры спаяны таинством. Понять, за счет чего достигается вышеописанный эффект, не представляется возможным. Анализ — за пределами человеческого разумения.
Но температура тела зашкаливает.«Благовещение»
Мне больше всего понравилось в этом эпизоде, то, что словно расписывается в своей беспомощности передать восторг. Это очень правильная эмоция. Потому что когда художник видит что-то такое, что превышает человеческие возможности, а с Леонардо именно так и бывает, то он должен остановиться в благоговение. Есть в этом уважение к гению — что довольно симпатично.
Соломон, как вы относитесь к этому жанру в целом? Искусствоведение ведь в наше время стало чрезвычайно специальным, переполненным терминами, оно стало очень сухим и редко бывает увлекательным — все это для специалистов. Как вы относитесь к художественной литературе о живописи? Я спрашиваю потому что сам горячо интересуюсь этой темой, и даже написал книгу «Фантики», посвященную русской живописи XIX века. Не будучи художником, я не хочу соревноваться с Брускиным, но идея моя была такая же: постоять рядом с картиной и рассказать то, что я о ней думаю, то, что я в ней вижу и просто поделиться своими впечатлениями. Это путеводитель по картинам, а не искусствоведческий труд. Как вы считаете, какое место в искусствоведческом жанре занимает работа Брускина?
Соломон Волков: Я думаю, что совершенно уникальное именно в силу стилистических особенностей его. Потому что он пишет невероятно ярко, эмоционально и кратко. Это такие вспышки, которые для нас с вами озаряют картину, может быть даже и знакомую, известную (хотя в некоторых случаях он говорит о художниках второго ряда). Эти вспышки озаряют картину совершенно новым светом, ты задумываешься об этом, возвращаешься уже к ней, оцениваешь ее уже совершенно по-другому. Каждый раз для меня это открытие.
Когда я слышал монологи Брускина у картин, мне было очень жаль, что другие этого не услышат. Я ему всякий раз говорил: «Гриша, запиши это». И он стал записывать эти вещи, посылать мне кусок за куском, используя уже интернет. Я читал с восторгом. Для меня каждый раз новый текст показывал данную фигуру заново, а диапазон его героев очень широк, от старых итальянских мастеров до наших современников, многие из них, слава богу, еще живы. Всякий раз это какой-то неожиданный ракурс, парадоксальная мысль, выраженная в изысканной манере.
Есть две книги знаменитые о русском искусстве — это «История искусства» Бенуа и «Профили» Абрама Эфроса. И у одного, и у другого свой жанр, но Брускин создал свой жанр, жанр короткого наблюдения, он беспрецедентный. Вы упомянули книги Петрова-Водкина — это мемуарные книги, более или менее традиционно написанные, интересные, но традиционные. То, что предложил Брускин — открытие нового способа общения замечательного художника, каковым Гриша является, с публикой, которую это интересует.
Я хочу закончить наш сегодняшний разговор еще одной цитатой из предисловия Гриши Брускина к своей новой книге «Все ужасное — прекрасно, все прекрасное — ужасно».
“Это записки 70-летнего господина, который сделал искусство способом проживания жизни и которому это занятие не надоело до сих пор. Слова «план», «система», «объективно» неприменимы к сему манускрипту. Автор пустил мысль в свободное плавание. Важно было не помешать ей блуждать своими путями, а буквам дать возможность закатиться, куда хотят. В книге все субъективно. Автор старался записать то, что, как ему казалось, именно он в состоянии сформулировать. Ну а дальше охота, которая, как говорится, пуще неволи».
А в заключении, поскольку сегодня шла речь о старой итальянской живописи, прозвучит фрагмент из старой итальянской музыки.
(Музыка)
