Александр Генис: Во второй части АЧ - НЙ альманах, в котором мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

Соломон, в одной из недавних наших передач, когда мы рассказывали о премьере «Золотого петушка» в Нью-Йорке, мы обещали подробно поговорить о других спектаклях Ратманского, которого легко можно назвать сегодня главным балетмейстером в Нью-Йорке, и это лето было летом его успехов.

Соломон Волков: Безусловно, это балетное лето принадлежало Ратманскому. Вообще, конечно, фигура Ратманского на сегодняшний момент, кажется мне, доминирует на балетном ландшафте.

Александр Генис: И не только нью-йоркском. Балетный критик «Нью-Йорк таймс» сказал, что Ратманский входит в тройку лучших балетмейстеров мира.

Соломон Волков: Эта статья в «Нью-Йорк Таймс», о которой вы сказали, принадлежит перу главного критика балетного Алистера Макколи. Она этапная для Ратманского в смысле оценки его деятельности балетными наблюдателями. Потому что, не сказав этого напрямую - Макколи как бы обошел этот момент, этих слов в статье нет - но весь смысл статьи заключается в том, что наконец-то найден преемник Баланчину. Все время в статьях и даже в книгах, включая «Историю балета», которую Дженифер Хоманс написала (замечательная история балета, вошедшая в список лучших десяти книг по версии «Нью-Йорк Таймс» за год) оплакивается сам жанр балета и говорится о том, что балетмейстеров, равных Баланчину, которые воссоздали балет во второй половине ХХ века...

Александр Генис: ... И предложили новый балетный язык.

Соломон Волков: ... таких балетмейстеров, как Баланчин, больше нет, классический балет выдыхается на глазах. И вот предлагается публике принять в качестве преемника Баланчина Ратманского. Я считаю, что это абсолютно заслужено Ратманским. Повторить Баланчина невозможно. Так же, как Баланчин не повторял Петипа, он взял что-то у Петипа и трансформировал идеи классического петербургского балета, сделав их современными. Мне, впрочем, не нравится слово «современность», оно было в советские времена чрезвычайно опошлено. Современность — это почему-то было все связано с описанием производственных успехов, опус на «современную тему». Но есть такое слово замечательное — модернити, которое я даже не знаю, как перевести.

Александр Генис: Я прекрасно понимаю, о чем вы говорите, внести то, что стало традиционным и засохшим, в живой культурный процесс, новая кровь. Это годится для чего угодно, для театра, например.

Соломон Волков: Для строительства городского годится, для всего на свете.

Александр Генис: Как сделать, скажем, Шекспира новым? Когда-то Эзра Паунд сказал: у искусства нет другой задачи кроме одной - как сделать вещь новой. Примерно то же самое говорил и Шкловский. Мне кажется, что Ратманский работает именно в этой области, не зря его называют собирателем. Потому что он восстанавливает язык прежних балетов, он все время копает, его несет в разные стороны и в результате создаются очень любопытные эффекты:старое переводится на язык нового и получается нечто третье.

Соломон Волков: Я с вами совершенно согласен за исключением одного слова - «несет». В том-то и дело, что Ратманский, мы немного его знаем, мы вручали ему премию Либерти нашу.

Александр Генис: Меня, кстати, поразило - какой он скромный, приятный и обаятельный человек.

Соломон Волков: Баланчин был гением, о чем говорить, и весьма образованным человеком, но он был интуитом. А Ратманский очень рационален, он все продумывает. Про Баланчина можно было бы, наверное, когда-то сказать, что его куда-то понесло на крыльях его моцартовской гениальности, Ратманский, я не обинуясь скажу, великий хореограф, но он все пропускает через интеллект.

Александр Генис: В этой статье, о которой мы говорим, написано, что Ратманский - незаурядный ученый.

Соломон Волков: Все, что он делает, им тщательно обдумывается. Где-то в недрах этого милейшего, на вид очень скромного, хотя я не верю в скромность гения, человека происходит титанический интеллектуальный процесс, и это видно. Он накапливает огромное количество сведений по каждому из балетов, который он ставит, работает, что тоже интересно, сознательно в разных направлениях. Я помню, что когда я для себя открыл Ратманского, то я его открыл в качестве человека, который восстанавливал какие-то признаки советской культуры, советской хореографии. Он поставил тогда «Светлый ручей» по Шостаковичу, еще ряд балетов. Он делал их в русле того, что называлось тогда соцартом. Но соцарт было направление, связанное с именами художников, в первую очередь Комара и Меламида.

Александр Генис: И Вагрича Бахчаняна, конечно.

Соломон Волков: ... которые с иронией относились к этому времени и к искусству этого времени. Ратманский относился при том, что балеты были сами по себе комические, тот же «Светлый ручей» или «Золушка» на музыку Прокофьева, они тоже вызывали смех, но это был светлый смех. Это был не гротеск, это была мягкая ирония, а может быть даже и ностальгия. Я недавно разговаривал с Анной Кисельгоф, которая была долгие годы главным балетным критиком «Нью-Йорк Таймс», она мне рассказала, что спектакли Ратманского вызвали обвинения в балетной среде о том, что он ностальгирует по советскому времени. Конечно же, он не не ностальгирует, он слишком для этого умный человек, но он не относится к этому как к предмету для издевки.

Любой другой человек на месте Ратманского сделал бы из этого свое кредо, все оставшуюся жизнь тиражировал бы подобного рода вещи. Ратманский же все время ищет, он все время развивается, занимается реконструкцией старых балетов, ищет новый современный язык для спектакля, который не связан был бы с советской тематикой.

Александр Генис: Заканчивая разговор о советской тематике, надо вспомнить трилогию, которую он поставил по Шостаковичу. У этих спектаклей нашли общее с мемуарами Надеждой Мандельштам, которые хорошо известны на Западе.

Соломон Волков: Это совершенно правильное наблюдение Макколи, я даже удивился, что он совершенно справедливо прозу сопоставил Надежды Яковлевны Мандельштам и балетное творчество Ратманского. Потому что там речь идет о любви, о творчестве, об интригах, о страхе, об отчаянии. Я посмотрел всю эту трилогию этим летом, я уже видел все эти три балета раньше, но сейчас эта трилогия опять на меня произвела сильнейшее впечатление. Причем я должен сказать, что только в одном произведении из этой трилогии идет речь об каких-то автобиографических моментах, связанных с Шостаковичем — это камерная симфония на музыку квартета номер 8.

Александр Генис: Один из самых знаменитых квартетов Шостаковича.

Соломон Волков: Один из самых трагических его опусов и автобиографических.

Александр Генис: Мой любимый квартет Шостаковича.

Соломон Волков: Когда он написал его, он сказал, что это реквием по самому себе, - он открыл тогда близким людям. Скажем, симфония номер 9 и фортепианный концерт номер 1 — это уже может быть менее связано с какими-то автобиографическими аспектами, но все-таки это в рамках не ностальгических, а исторических размышлений Ратманского о судьбе Советского Союза.

Александр Генис: Любопытно, что «Нью-Йорк Таймс» совершенно справедливо пишет, что Ратманский не замыкается на русских темах, что вполне было бы понятно, но он выходит за рамки русских сюжетов.

Соломон Волков: Это касается другого спектакля Ратманского, который я видел и который тоже состоял из трех балетов. Это были семь сонат на музыку Скарлатти. Это был сюжет, восстановленный Ратманским в значительной степени «Сказки о Жар-птице». Кстати, декорации там были сделаны Симоном Пастухом, замечательные декорации, которые очень поспособствовали успеху балета. Но для меня главным в этой трилогии Ратманского оказался балет на музыку Бернстайна, которая называется «Серенада» и которая в свою очередь основана на «Пире» Платона.

Александр Генис: Необычайно дерзкая затея поставить «Пир» Платона в виде балета — это же чистая философия.

Соломон Волков: Балет, я должен сказать, замечательный, он привел в восторг и критика «Нью-Йорк Таймс», и меня. Конечно, идея взять эту музыку Бернстайна очень смелая, как вы справедливо сказали, но Ратманский часто берет музыку не балетную. Например, блестящий был балет «Картинки с выставки» на музыку Мусоргского.

Александр Генис: Причем интересно, что иллюстрацией к этому балету он взял Кандинского. Где Мусоргский и где Кандинский!

Соломон Волков: У Ратманского все так переплетено, причем я должен сказать, что он не любит даже делиться этим с интервьюерами. Иногда он о чем-то проговаривается в работе со своими артистами, он им подсказывает, намекает какие-то скрытые сюжеты. Например, сценка «Два еврея» («Богатый и бедный») в «Картинках с выставки» Мусоргского, он им указывал, что надо изображать человека, который ищет очки — это метафора человека в поисках воспоминаний, в поисках утерянного времени.

Александр Генис: Кроме всего прочего это очень наглядный жест - когда мы ищем очки, легко понять без слов, что человек делает.

Соломон Волков: Ратманский все больше и больше показывает себя великим мастером соблазнительных ролей для своих артистов, они его все больше и больше любят. Он работает хореографом в Американском балетном театре, и артисты все больше и больше привыкают к его языку, им становится интересно, им хочется участвовать в балетах, это больше для них не обязанность - выучить новый балет, который сойдет быстро, нет, они его ощущают как естественный современный язык, как развитие балетного языка в применении к ментальности и ощущениям XXI века. Скажем, относительно Кандинского, о котором вы сказали, это тоже интересная деталь, которой поделился Ратманский. Оказывается, картина Кандинского была изображена на афише, на постере, на который Ратманский смотрел, когда его жена Татьяна рожала сына.

Александр Генис: Для него это крайне интимная деталь.

Соломон Волков: Он больше не зацикливается на русской тематике, хотя когда он к ней обращается — это всякий раз маленький бриллиант получается.

В балете “Пир” на музыку Бернстайна танцуют только мужчины.

Александр Генис: Это вполне естественно, потому что вспомним, как начинается «Пир» у Платона? Начинается диалог с того, что собираются все эти мудрецы и говорят, что сегодня они не будут напиваться, как это было в прошлый раз, а пить будут умеренно и разбавлять вино водой станут больше, чем обычно. К тому же, они не позовут флейтисток, поэтому женщин в “Пире” быть не должно.

Соломон Волков: Музыка Бернстайна оказалась невероятно танцевальной, я ее хорошо знал, но никогда не представлял, что можно поставить на нее балет. Это необычайно все естественно, и взаимоотношения этих мужчин, и их танцевальные монологи и диалоги, это все выводит дарование Ратманского и его творчества на какой-то совершенно новый виток. Я хочу показать фрагмент из этого балета, который по мысли Бернстайна изображает Аристофана.

Александр Генис: Это, конечно, очень любопытная деталь, потому что Аристофан, как известно, написал пьесу, высмеивающую Сократа, «Облака». То, что Платон вывел Аристофана в диалоге как человека вполне симпатичного и остроумного, говорит о широте взглядов Платона, который простил ему такое преступное изображение своего учителя Сократа. Так что на Аристофана, конечно, интересно посмотреть на сцене.

Соломон Волков: Итак, Аристофан Ратманского — Бернстайна.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, я знаю, что вы не любите ни Олимпийские игры, ни спорт, мы говорили об этом недавно, я не буду вас вынуждать к разговорам об Олимпиаде, которая сейчас идет в Рио-де-Жанейро.

Соломон Волков: Не люблю, это мне напоминает вопрос: любите ли вы помидоры? Кушать люблю, а так не люблю. Я к ним отношусь чрезвычайно спокойно, а любить, конечно, не люблю, но и не ненавижу.

Александр Генис: Так или иначе, в эти дни Олимпийские игры в Рио-де-Жанейро, которые привлекают внимание миллиардов людей - кроме вас. Поэтому я предлагаю не говорить сегодня о спорте, не говорить об Олимпийских играх, но я предлагаю найти саундтрек для Олимпийских игр, а именно - музыку Рио.

Соломон Волков: Когда я думал, что же нам показать в качестве представителя бразильской музыки на мировой арене, ведь во время Олимпийских игр: страна себя показывает всему миру. Я подумал о том, что история классической музыки в том виде, в котором мы ее понимаем, она сравнительно недавняя в Бразилии. Великим бразильским композитором считается Вилла Лобос, который до сих пор остается самым значительным академическим композитором Бразилии.

Александр Генис: Он еще создал все музыкальные институты в Бразилии. Это был человек-оркестр. Более полутора тысяч опусов принадлежит ему.

Соломон Волков: Самое знаменитое его сочинение - так называемая Бразильская бахиана.

Александр Генис: Это очень любопытное сочинение. Он больше всего на свете любил Баха, что вполне понятно, каждый любит Баха. Но он хотел соединить Баха с бразильской фольклорной музыкой, которую он записывал, а потом с этой Бразильской бахианой он ездил по всей Бразилии и всячески пытался привить любовь к Баху среди самой разной публики.

Соломон Волков: Для меня Бразильская бахиана неразрывно связана с известным стихотворением Ахматовой, в котором она описывает свои впечатления от услышанного ею в больнице исполнения Бразильской бахианы Галиной Вишневской. Вот эти стихи.

Женский голос, как ветер несётся.

Чёрным кажется, влажным, ночным.

И чего на лету не коснется,

Всё становится сразу иным.

Заливает алмазным сияньем.

Где--то, что--то на миг серебрит.

И загадочным одеяньем

Небывалых шелков шелестит.

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет,

Будто там впереди не могила.

А таинственной лестницы взлет.

Соломон Волков: Давайте послушаем этот эпизод в исполнении Галины Вишневской, так, как услышала Бразильскую бахиану Анна Андреевна Ахматова в больнице в 1961 году.

(Музыка)

Соломон Волков: Но вы знаете, я все-таки решил, что настоящим представителем бразильской музыки в мировом масштабе, действительно популярный вклад Бразилии в музыкальную культуру ХХ века — это босса-нова. Перевести этот термин «босса-нова» можно как «новая фишка» или «новый стиль». Он появился в конце 1950-х годов и возник из соединения бразильского фольклора и джаза, эти две вещи сошлись и породили неслыханный взрыв интереса к бразильской музыке. Что такое босса-нова знают люди, которые Вилла Лобоса в жизни не слышали. Босса-нова знают все, танцуют все, безумие охватило весь западный мир. По-моему, оно затронуло и Советский Союз в те годы.

Александр Генис: Я не знаю про Советский Союз, я еще маленький был в те годы, но я был в Рио-де-Жанейро три раза. Однажды я вышел гулять из отеля как раз в тот момент, когда по улице шла толпа и танцевала босса-нову. Я даже не очень понимал, что такое босса-нова и точно не знал, как ее танцевать, но поскольку оказался в середине этой толпы, то плясал вместе с ними. Так я понял, что удержаться от этого невозможно. Это эпидемия, которая захватывает тебя и несет вместе с другими.

Соломон Волков: Босса-нова оказалась широким жанром, который позволил выразиться индивидуальностям совсем не схожим и даже в чем-то прямо противоположным.

Александр Генис: Об этом я и говорю.

Соломон Волков: Для меня мой любимый музыкант, который работает с этим жанром и который сделал из босса-новы нечто чрезвычайно интеллектуальное, мой любимый музыкант — это Каэтану Велозу, человек, которому сейчас 74 года, по-моему, которого я слушаю, его музыку в его исполнении и не только его сочинения в его исполнении я слушаю почти каждый день — это может быть один из самых моих любимых голосов. Его сравнивают иногда с Бобом Диланом, а иногда его сравнивают с Леонардом Коэном, который тоже является нашим с вами любимцем. Я могу сказать относительно Велозу еще вот что. Моя книга «История культуры Санкт-Петербурга» вышла на многих языках, в том числе и по-португальски, издало ее бразильское издательство. Велозу записывался в Соединенных Штатах на фирме «Нонсач», руководителем которой является мой хороший приятель Боб Хурвиц, и он мне сообщил, что разговаривал с Велозу - бывают же такие вещи - он прочел эту книгу и она ему понравилась.

Александр Генис: То есть он вам вернул комплимент.

Соломон Волков: Абсолютно. Мы никогда так и не увиделись, но, конечно, мне очень приятно, что Велозу пришлась по вкусу моя книжка. Его творчество - невероятно изысканное сочетание арт-рока и фолк-рока, и босса-новы. Все то, что характеризует Велозу. Я хочу показать его песню, которая называется «Чужой», что само по себе уже отсылка к Камю, к его «Постороннему». Я прочту несколько строчек из теста этой песни, не знаю, для вас эти бразильские реалии говорят что-нибудь или нет, они очень сами по себе любопытны.

«Художник Поль Гоген любил свет залива Гуанабара. Композитор Кол Портер любил свет ночи этого залива. А антрополог Клод Леви Стросс наоборот ненавидел этот залив».

И так далее. Вы понимаете, что берется супервысокая интеллектуальная нота, но она выражена в очень доходчивом приятном, увлекающем стиле. Вот как это звучит.

(Музыка)

​Соломон Волков: А теперь я хочу показать то, с чего началось это безумие босса-новы и что стало может быть самым популярным произведением, самой популярной песней в этом жанре. Ее написал Антониу Карлос Жобин, называется она, по-моему, все должны знать это название, «Девушка из Ипанемы».

Александр Генис: Для того, чтобы понять, что это такое, надо знать географию Рио-де-Жанейро. Рио - это цепь пляжей, можно по ним идти целый день, и у каждого свой стиль, свой характер и даже своя судьба. Копакабана — это пляж демократический, это пляж Пеле, скажем так. А Ипанема — это более изысканный район Рио-де-Жанейро, где живут богатые люди, там много англичан, которые скупили роскошные дома с видом на море. Сам пляж более изысканный. Это не значит, что там не играют в футбол, потому что в футбол играют в Рио-де-Жанейро всегда и всюду, даже ночью. Я видел, как играют в футбол через волейбольные сетки. Это, конечно, отдельное безумие. Каквся пляжная жизнь, кажется, там есть в каждой казарме свой пляж, и Ипанема — один из лучших. Девушка, о которой идет речь в песне, реальный персонаж в жизни Рио. Ей было 18 лет, она ходила в одно и то же кафе покупать сигареты для своей мамы, когда она входила в дверь, все застывали — такой она была красивой. Эта девушка с Ипанемы и стала героиней песни, которая стала безумно знаменитой. Считается, что она по популярности вторая после «Вчера» Битлз. Когда девушка выросла и стала взрослой женщиной, она попыталась открыть салон одежды под названием «Девушка из Ипанемы», но что-то у нее не получилось. Я видел сравнительно недавнюю ее фотографию, она по-прежнему роскошная блондинка. А песня, конечно, бессмертная.

Соломон Волков: Я хочу показать ее в очень примечательном исполнении. Эта песня звучала со сцены не больше, не меньше, как Карнеги-Холла в 1964 году в историческом концерте, который ознаменовал тогда пик увлечения, безумия, связанного с босса-новой, конечно, эта песня прозвучала на-ура. Здесь вы ее услышите в исполнении Аструд Жильберту. И пусть эта музыка напомнит о Бразилии, о бразильской музыке и об Олимпиаде в Рио-де-Жанейро.

(Музыка)