Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы ведем с музыковедом и историком культуры Соломоном Волоковым в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее все обсуждают прошедшее с большим шумом и большим успехом празднование антрепризы под названием «Ардани артис». «Ардани» расшифровывается следующим образом: это агентство, антреприза, которым руководят два замечательных человека, муж и жена, Сергей и Гаянэ или, как ее называют друзья, Гая, Даниляны. 25 лет — это очень солидный срок, четверть века. То, что эта антреприза продержалась все эти 25 лет — это уже само по себе маленькое или большое даже чудо. Потому что то, чем занимаются Даниляны — очень интересно. Трудно даже себе представить, что на этом можно заработать деньги, потому что часто это бывает очень эзотерический продукт, очень изысканный, ориентированный на элиту. И все-таки, очевидно, каким-то образом это позволяет, по крайней мере, сводить концы с концами, в каком-то качестве это может быть и пользуется коммерческим успехом. Потому что Даниляны привлекают к участию в своих презентациях суперзвезд, сами имена этих суперзвезд вполне возможно и собирают аудиторию, которая хочет увидеть своих любимцев в каком-то новом необычном репертуаре. Я должен сказать, что образцом для Даниляна, и сам он об этом говорит, была деятельность Сергея Дягилева.
Александр Генис: Я на этих торжествах совершил faux-pas“. Я сделал на этом вечере комплимент виновнику: «Вы, Сергей, как знаменитый импресарио, легендарный Сол Юрок, который привез в Америку Большой театр”. И вдруг я почувствовал, что я не то говорю. Он кисло сказал: «Ну, да». И я понял, что надо было сравнить его с Дягилевым — это его герой.
Соломон Волков: Конечно же. Юрок ведь сам ничего от себя не создавал, ничего нового, а Даниляны помогают созданию нового в искусстве, нового в балетном деле. У них зрители всегда хотят увидеть какую-то новинку. Юрок как раз концентрировался на презентации традиционных представлений, жанров, он не был инноватором.
Александр Генис: Америка должна быть благодарна Даниляну уже потому, что он привез сюда балеты Эйфмана и открыл другу/ страницу в балетном искусстве.
Соломон Волков: Это является может быть самым важным достижением Даниляна — утверждение балета Эйфмана и самого Эйфмана как международного бренда. В последнее время, можно добавить к этому, что он помог появлению на международной арене балета Михайловского театра из Петербурга. Или презентация «Короли танца», придуманная Даниляном. Фантастическая, замечательная идея: собираются ведущие мужские танцовщики со всего мира и для них специально - что главное, что интересно, они не показывают какие-то старые всем известные номера - для них специально приглашаются хореографы, которые создают новые номера, позволяющие с неожиданной стороны раскрыться этим мастерам, этим королям танца.
Александр Генис: Когда мы с вами были на премьере этого спектакля, я спросил у Сергея Даниляна: «Как же так, сам Баланчин, бог балета, сказал, что балет — это женщина, а у вас танцуют одни мужчины?». Он говорит: «Именно поэтому. Пора дать высказаться мужчинам». Это как раз то, о чем вы говорите: он ищет все время новое.
Соломон Волков: В этом смысле Данилян как раз продолжает традицию Дягилева, который после длительного очень царствования женщин в балете впервые дал возможность заблистать знаменитым мужским танцовщикам, вроде Нижинского или Мясина. Так что и здесь, как вы видите, Данилян связан, безусловно, с какими-то дягилевскими поисками и инновациями.
В том спектакле, которым Данилян отметил 25-летие своей антрепризы, было показано три балета, два из них принадлежат совсем еще молодым, каждому из них, если я не ошибаюсь, по 24 года. Эти два совсем молодых хореографа из Санкт-Петербурга — Владимир Варнава и Максим Петров. Варнава, с которым мы познакомились на этом представлении, очень симпатичный молодой человек, показал балет под названием «Глина» на музыку Дариюса Мийо «Сотворение мира». Мийо — очень любопытная фигура, он - один из лидеров так называемой французской шестерки. Долгие годы Мийо служил консулом в Бразилии, и оттуда вынес любовь к экзотическим музыкальным жанрам.
Александр Генис: Я на приеме после спектакля спросил у Варнавы, почему он выбрал именно эту музыку. Он сказал, что он долго искал что-то в музыки 20-х годов ХХ века, эпоха, которые является источником его вдохновения, ему нравится именно этот период в истории искусства. Мийо был самый экзотический композитор и очень современный. Он так и сказал, что свежесть этой музыки способствует свежести и балета.
Надо сказать, что именно это ощущение оставила у меня постановка - свежесть движений, балетных идиом. Это и есть авангард, потому что в нем нет балетных клише, есть что-то новое. Я даже не могу понять, хорошо это или плохо, потому что все еще не остыло. Кажется, что идет эксперимент прямо на наших глазах: сцена как лаборатория.
Соломон Волков: Я с вами здесь не соглашусь. Я вообще-то не любитель авангарда, каждый раз я это прокламирую и совершенно этого не стесняюсь, не собираюсь за это извиняться, у каждого свои вкусы, мне не нравится авангард, особенно в его современном изводе. Я признаю высокий модернизм так называемый, условно с 1920-го по конец 1950-х годов, этот период приблизительно, а все, что после этого, мне уже кажется какими-то совершенно ненужными выкрутасами - во всяком случае, во многом, не все. В любом движении есть свои гении, свои мэтры. Но общий поток авангарда мне не представляется привлекательным. В балет Варнавы я не вижу ничего авангардного. Я вижу в нем другое качество, трудноопределимое, неуловимое, под названием «современность». То есть мне он представился невероятно современным. Из всей программы даниляновского гала-концерта балет Варнавы произвел на меня самое сильное впечатление, я бы даже его назвал мини-шедевром.
Александр Генис: Этот балет современный в том смысле, в котором мы употребляем слово «contemporary», то есть это нынешнее, сегодняшнее искусство. Авангард я тоже люблю очень относительно, но всякая истинная современность — это и есть авангард. Дело не в этом, а в том, что балет интересно смотреть.
Ладно, хорошо, что я понимаю в балете? Но там был сам Ратманский. Я подошел к нему и спросил: “Что самое интересное было из трех спектаклей, которые мы видели?». Он говорит: “Конечно, Варнава. Он восходящая звезда. Это новое что-то».
Варнава действительно молод, он такой симпатичный с розовыми щеками, он совсем юный.
Соломон Волков: Балет — это отнюдь не творение юноши. Он невероятно изысканный, очень эротичный, и эротика эта очень современная, она одновременно откровенная, но она не вызывающая, не наглая.
Александр Генис: Я спросил у Варнавы: почему он назвал балет «Глина»? Он говорит: «Потому что в каких-то южноафриканских или южноамериканских легендах сотворение мира, человек сотворен из глины». Я сказал: «Адам тоже сотворен из глины”, «Да? Я и не знал». Так что не надо было так далеко ходить за источником. Важно, что это глина, из которой творит демиург, и эту роль принял на себя хореограф. На наших глазах из протплазмы-глины возникает человеческое сообщество: в процессе коллективного танца от людской массы отлепляются куски индивидуальных тел. И сделано это очень эффектно.
Соломон Волков: Я ведь тоже совершенно не балетоман. В первую очередь я смотрю на то, как хореограф освоил музыку, то есть открыл ли он для меня в этой музыке что-то новое. Поэтому я так преклоняюсь перед Баланчиным, что он, когда что-то ставил на какую-то определенную музыку, это могла быть какая угодно музыка, Бах, это мог быть Шуман, это мог быть Чайковский, но после того, как ты увидел балет Баланчина на данную музыку, скажем, на «Серенаду» Чайковского, уже невозможно слушать эту «Серенаду», не воображая при этом Баланчина, который любил говорить, что в танце нужно видеть музыку и слышать балет.
Александр Генис: Да, шедевр рождается там,г де искусство выходит за свои границы.
Соломон Волков: Балет Мийо «Сотворение мира» был им написан под впечатлением гарлемского джаза — это было его следующее после бразильской музыки увлечение. И я теперь всегда буду связывать с этой музыкой балет Владимира Варнавы.
(Музыка)
Александр Генис: Если первый балет был крайне интересным, то два других тоже мне понравились, но они произвели меньшее впечатление. Например, второй спектакль на музыку Шопена изображал мужскую дружбу и соперничество. Это мне напоминало игры из «Ромео и Джульетты», когда молодая итальянская знать друг с другом выясняет отношения. А еще больше это было похоже на «Вестсайдскую историю», где вместо шекспировских героев дерутся банды.
Соломон Волков: Автором второго балета является Марсело Гомес, знаменитый танцовщик из ABT. Он собрал звездную компанию, и сам он выступил в этом балете. Остальные танцовщики — Фридемон Фогель, Хоакин де Лус и Денис Матвиенко из Мариинского театра — это все танцовщики супер-класса, короли танца, то есть это как раз специализация Даниляна. Получился прелестный симпатичный балет о мужской дружбе. Сам Гомес говорит, что это навеяно стихотворением Элюара. Оно рассказывает о том, как после долгой разлуки собираются четыре друга и выясняют между собой отношения. В первый момент они все кидаются друг к другу, потом выясняется, что у них уже за это время разные взгляды появились. Кончается, как вы правильно сказали, ссорой. Персонаж Гомеса падает, его бьют под дых, он падает на пол, пытается подняться, не может. Остальные его друзья уходят, он протягивает к ним руки в тщетной мольбе не оставлять его одного, лежащего на земле. Это трогательная симпатичная история. Все это сопровождается Шопеном в прекрасном исполнении пианиста Дмитрия Довара. Это, кстати, единственная живая музыка во всем спектакле была. Но ничего нового в музыке Шопена этот балет для меня не открыл - так, как Варнава открыл для меня по-новому балет Мийо.
Александр Генис: А что вы скажете про Рамо, на музыку которого был поставлен третий и последний балет в этот вечер?
Соломон Волков: Это очень интересный эксперимент.
Александр Генис: И очень необычное зрелище.
Соломон Волков: Рамо, как мы знаем, был королевским композитором. Правда, он был королевским композитором при Людовике XV.
Александр Генис: А тут выведен Людовик XIV, Король-Солнце.
Соломон Волков: Сперва выходит на сцену некий церемониймейстер, который зачитывает на архаичном французском языке преамбулу. Балет называется «Дивертисмент короля». Показываются старинные балетные променады, это такая изящная и любопытная стилизация, в которой музыка Рамо пришлась кстати, пришлась к месту, но она такая сильная, такая энергичная, что может быть требовала какого-то более энергичного хореографического решения, но это уже тут не нам судить.
Александр Генис: В этом балете главными были не столько танцы, сколько общее ощущение придворного ритуала. И музыка Рамо, и церемонные танцы, и сложные костюмы, и изысканные позы — все это язык цивилизации, не культуры, а именно цивилизации. Это язык той утонченной, аллегорической системы образов, которая царила в придворной культуре, полностью для нас изжитой. Когда-то у Муратова, который написал книгу «Образы Италии», я прочел, что что XVIII (или в данном случае даже XVII век) настолько для нас мертвый, что все, что оттуда ни вытащишь, интересно, как раз потому что не имеет никакого к нам отношения. Про XIX век это не скажешь - он еще живой. А старинный версальский обиход не имеет ничего общего с нашей культурой. Нам сложно понять его, как и музыку Рамо, потому что и она целиком принадлежит вымершему придворному миру. Он был очень живописен. Людовик XIV, например, очень любил сам танцевать. Вы представляете себе, чтобы Обама танцевали или Путин, не дай бог! Но тога мир был другим. И французская опера никогда не обходилась без танцев именно потому, что король любил участвовать в этой опере. Между прочим, во французской опере даже в XIX веке всегда были танцы, например, «Кармен», без танцев не обходится. Эта традиция идет именно оттуда — от придворных зрелищ. И смотреть на одно из них посреди Нью-Йорка - редкое удовольствие. Такую стилизацию, разве что Михаил Кузмин мог бы такое придумать. И это похоже на Даниляна, потому что он все время угощает нас экзотическими зрелищами.
Соломон Волков: Я хочу, подводя итог, именно это подчеркнуть. Такого рода гала-концерты обыкновенно бывают помпезными, но немного скучноватыми именно в силу такого, что их причиной служит торжественная оказия. Но у Даниляна такие вещи, данный вечер в том числе — это всегда необычайно интересно, увлекательно. И это показывает, что антреприза «Ардани артис» в пути.
(Музыка)
Александр Генис: Из истории Большого театра. Мы продолжаем наш юбилейный цикл, приуроченный к 140-летию театра.
Соломон Волков: Сегодня я хочу рассказать о замечательном хореографе, о котором не так часто вспоминают, его имя не на слуху. Все знают про Петипа, Петипа — это символ старого классического хореографа. Но о том человеке, о котором я хочу рассказать, вспоминают не так часто — это Александр Горский. Он ученик Петипа, большой почитатель Петипа и начинал свою карьеру как хореограф с постановок своих версий балетов Петипа в Петербурге, это петербургский человек, который затем перебрался в Большой театр.
В Большом театре он с 1901 года. Сам Горский родился в 1871-м и умер в 1924 году, ему было всего 53 года, очень ранняя и трагическая судьба, трагическая смерть. Горского пригласил в Москву Владимир Теляковский, быть может самый знаменитый директор Большого театра, мы уже рассказывали об этой уникальной фигуре - гвардейский полковник, который все перетряхнул, все изменил, реформировал сначала Большой театр, потом Мариинский. Во многих отношениях это была знаковая фигура для истории вообще музыкального театра в России и для Большого театра тоже. Он пригласил Горского, Горский вывел балет Большого из состояния многолетнего застоя. Известно, что в 1877 году в Большом умудрились провалить премьеру «Лебединого озера», ставшего потом, вероятно, самым популярным произведением мирового балетного репертуара. Горский встряхнул труппу.
Мне о Горском много рассказывал его горячий поклонник Федор Лопухов, тоже замечательный хореограф. Лопухову Горский напоминал игрушечного чертика, он его описывал так: маленький, с козлиной бородкой, дерганый, юркий, с невероятной энергетикой, всегда одержимый какой-то новой творческой идеей. По словам Лопухова, Горский был превосходным музыкантом и вообще человеком очень образованным. Главное, сам он рисовал, ему особенно удавались портреты и он отлично разбирался в живописи. Художественной идеей-фикс Горского стало обновление старого балета именно с помощью его друзей-художников, среди которых главное место занял знаменитый Коровин. Ошеломляющие своей буйной красочностью декорации Коровина становились доминирующим элементом действия. Горскому эти декорации очень помогали, они подстегивали его фантазию, с их помощью Горский создавал эффектные яркие мизансцены.
Александр Генис: А ведь до этого художник не был важной частью балетных спектаклей.
Соломон Волков: Это революция Теляковского и Горского.
Александр Генис: В ХХ веке художники в театре стали необычно важны - Пикассо, скажем, у Дягилева, или или Шагал, который так много сделали для сцены.
Соломон Волков: Дягилев ведь эту идею подхватил именно у Теляковского и Горского, о чем сейчас совершенно забывают. Тут уже отдают все лавры Дягилеву. Нет, он увидел, как это помогает спектаклям, казалось бы, в таком музейном заведении, каким является оперный и балетный театр.
Александр Генис: Коровин очень интересно писал о своей театральной работе в своих замечательных воспоминаниях. Он писал о том, как создавал мир, целиком населенный вымыслом, в этом мире не было ничего настоящего. Именно так он поссорился с Мамонтовым, когда он и Серов работали художниками в его театре. Однажды Мамонтов поставил настоящую табуретку на сцену, у него была какая-то экзотическая, красивая, нарядная табуретка. Но художники сказали, что настоящего быть ничего не должно. Они говорят: это полностью портит весь наш вымышленный мир. И ушли из театра, уехали на Север после этого.
Соломон Волков: Самым знаменитым балетом Горского сегодня является его редакция «Дон Кихота», первоначально тоже созданный Петипа. Но в 1900 году Горский поставил «Дон Кихота» заново в Большом театре, это была революция, потому что на балетную сцену впервые ворвались яркое солнце, синее небо и ослепительно белые паруса. На их фоне сновала красочная толпа кордебалета. Московскую прессу особенно поразило, что у артистов кордебалета были разные костюмы — это казалось невиданной новинкой. Еще необычнее было то, что толпа миманса жила в спектакле не по старым условным балетным законам, а по логике театральной драмы, заимствованной у Художественного театра, то есть у каждого танцовщика был свой характер и своя линия поведения.
Александр Генис: Теперь это общая практика. В нашем театре Метрополитен каждый хорист знает, как его зовут в каждой опере, он знает биографию своего персонажа, хотя это хор, режиссер придумывает каждому имя, фамилию, биографию, возраст. Таким образом на сцене создают хор индивидуальностей.
Соломон Волков: Для Горского Художественный театр, который впервые ввел разнообразие этой массовки, а ведь и в драматическом театре этого не было тоже, люди выходили, стояли, смотрели в публику, усаживали людей, они все садились в кресла и смотрели на публику - как будто так бывает в жизни, что все в ряд выстраиваются. Художественный театр впервые ввел разнообразие массовки. Для Горского Художественный театр был образцом.
Поэтому естественным стала постановка в Большом театре уже после революции «Лебединого озера», в котором сотрудничали балетмейстер, Горский в данном случае, и режиссер Немирович-Данченко. Немировичу-Данченко даже предлагали стать директором Большого театра, он отказался, но все-таки ему хотелось заняться этим. Впоследствии, как известно, он организовал свою собственную музыкальную студию. Он сделал «Лебединое озеро» совместно с Горским. Горский был единственным балетмейстером, вообще безоговорочно признавшим советскую власть. В самых трудных условиях он не прекращал активной деятельности, его маленькая худая сутулая фигурка, седая бородка были видны во всех уголках Большого театра. И вот они стали сотрудничать с Немировичем-Данченко, получилось, к сожалению, не то, что оба задумывали. Настолько не то, что даже, неслыханное дело, Немирович-Данченко даже не пришел на премьеру.
А именно: он пытался вместе с Горскимввести какую-то логику в балетный спектакль, то есть все должно быть строго логично, как в драматическом спектакле. Немирович стремился отказаться от представлявшегося ему бессмысленным и смешным традиционного пантомимного, как он говорил, «безобразного хождения и убегания за кулисы». Мы все понимаем, что он имел в виду. Но когда он стал обрабатывать «Лебединое озеро», чтобы все это было драматургически убедительно, чтобы одно вытекало из другого, то такие новшества встретили колоссальное сопротивление в театре.
Но несколько радикальных идей у Немировича-Данченко прижилась и используются до сих пор - он разделил партии двух героинь «Лебединого озера», которые традиционно исполняются одной балериной. Партии лебединой принцессы Одетты и злодейкой Одиллии он разделил между двумя танцовщицами. Эта традиция сохранилась до нашего времени. Так же, как и до нашего времени дошла идея Немировича-Данченко заканчивать балет не трагическим образом, а позитивно, в его постановке принц Зигфрид и Одетта торжествуют над злым волшебником Ротбартом и его сообщницей Одиллией.
Александр Генис: Так этот балет получил свой хеппи-энд?
Соломон Волков: Эту идею Немировича-Данченко кто-то использует, кто-то нет, у кого-то кончается трагически, как это было задумано Чайковским, а кто-то решает подхватить идею Немировича-Данченко.
Конечно же, главной осталась постановка Петипа и Иванова, осуществленная на сцене Мариинского театра. Но мне было бы очень интересно посмотреть на спектакль Немировича-Данченко. У него была совершенно несчастливая судьба, потому что он продержался еле-еле два сезона. Мы не можете себе вообразить: в прессе московской того времени не появилось буквально ни одной рецензии на этот спектакль. Факт беспрецедентный, принимая во внимание участие в постановке одного из руководителей Художественного театра, самого уважаемого театра России. Немирович-Данченко больше никогда не обращался к балету, а на Горского этот неудавшийся эксперимент произвел тягчайшее впечатление. И так от природы ипохондрического склада, часто неуверенный в своих силах и склонный к самоанализу балетмейстер, поставив еще несколько, к сожалению, неудачных спектаклей и впал в тяжелую депрессию. В самом театре к нему отношение стало каким-то недоверчивым, то есть: “а, Горский. Лучше мы не будем рисковать”. Директор Малиновская к нему относилась весьма скептически, ее главный советник, музыкальный руководитель Большого, виолончелист Кубацкий прямо отказывал Горскому в новых постановках. Но он упорно продолжал ежедневно приходить в Большой, чтобы растерянно бродить по его бесконечным коридорам. Но он уже не узнавал артистов, которые в испуге обходили его стороной. Это была депрессия, которая перешла в настоящее сумасшествие, и в конце концов Горского поместили в психиатрическую лечебницу. Кстати говоря, ту же самую, где кончил свои дни Врубель. Там он умер в 1924 году. Всем он казался глубоким стариком, а было ему всего 53 года.
(Музыка)
