У одной из самых неординарных фигур современного российского театра Филиппа Григорьяна немало разнообразных занятий. Главная его профессия – режиссер. И все же, приступая к новой постановке, он, как фокусник, демонстрирует элементы перформанса, навыки сценографа и актера, а главное, те неожиданные, скрытые черты и возможности своей парадоксальной личности, о которых зрители даже не подозревали – нате, братцы, ловите!

– Благодаря скайпу мы вас сейчас поймали в Новосибирском академическом театре "Красный факел". Чем занимаетесь?

– В прошедшем сезоне я поставил здесь Пьера Корнеля, пьесу под названием "Иллюзия". Это волшебная пьеса и переломная для драматургии, стоящая ровно на границе классицистского и барочного театров. В "Факеле" – одна из лучших трупп в стране. Со мной были хореограф Анна Абалихина, драматург Ольга Федянина и художник Влада Помиркованная. Театр прекрасный. Я видел разные спектакли главного режиссера Тимофея Кулябина в роли фрилансера на других площадках, это очень сильные работы. Но то, что ему удается делать с этой труппой, поражает воображение. Сложно выделить какой-то главный элемент успеха, думаю, это не только талант Тимофея, тут много слагаемых, и так сошлись звезды. Но, главная звезда и фронтмен, конечно, он сам, и я очень благодарен, что Кулябин и мне дал возможность тоже немного поиграть с его уникальной игрушкой.

– Повлиял ли как-то на работу театра скандал вокруг постановки Тимофеем оперы "Тангейзер" в Новосибирском театре оперы и балета?

– Это никак не бросается в глаза, но, думаю, конечно повлиял. Я просто понимаю, что это все дикий стресс. Такой процесс должен отнимать кучу сил и здоровья. – Ваша творческая биография складывалась необыкновенно бурно, активно и явно не втискиваясь в рамки ни одной профессии в ее узком традиционалистском понимании. Как вам самому кажется, почему? Может, современный художник вообще должен быть многорук, многоног и обладать сразу семью головами, чтобы реализовывать себя в разных концах и пространствах актуального искусства? Или же это ваше индивидуальное качество?

– Ситуация, когда режиссер сам себе сценограф, не такая уж редкая. Если брать российских режиссеров, то, к примеру, Кирилл Серебренников и Дмитрий Черняков тоже сами оформляют свои спектакли. Мне в этом смысле повезло: я уже входил в режиссуру с некоторыми навыками художника-постановщика. В принципе, могу сам в театре делать все, кроме написания текста. Жизнь заставила научиться.

– Наверное, недаром вы свою деятельность начинали как раз с перформансов, что не могло не наложить отпечаток на режиссуру. Да и существует ли на сегодняшний день реальная граница между актуальным искусством, акционизмом и театром?

​– Она очень размыта, но все же существует. Никого не хочу обидеть, но театр – это громада, полноценный вид искусства. А перформанс все-таки междисциплинарная практика, имеющая уже свою историю, но не могущая противостоять театру. В любом случае, я один из тех, кто считает перформанс порождением театра, а не арта, хоть и возник он именно на территории современного искусства. Театр – очень специальная вещь, с огромной традицией создания, восприятия и анализа. Спектакль обязан быть по-настоящему сделан, именно "сколочен" по законам, продиктованным самой природой театра. Даже, если ты с этой природой борешься и конфликтуешь, пытаешься разрушить эти законы, ты все равно взаимодействуешь именно с ними. Меня самого безумно раздражает, что от этой работы сложно спрятаться или убежать без потерь в качестве спектакля.

– Возможно, спектакль создает ощущение конструктора?

– В определенном смысле да, конструктора, как это ни цинично звучит, который сам по себе диктует уже очень многое.

– Но сами детали, законы и логика их смыкания неизбежно меняются?

​– В том-то и прикол, что да, детали меняются, и в этом смысл всего предприятия. Но основные законы и причинно-следственные связи – сохраняются с античных времен. Если говорить о драматургии, то мы способны играть пьесы, написанные две тысячи лет назад. И они не сильно отличаются от написанного сейчас, принципиальной разницы между ними нет. Хоть человек и его представления о мире претерпели за этот период значительные изменения.

– Поговорим о вашем периоде работы в театре "Практика". Что это был за опыт? Кстати, вы попали туда сразу после Щукинского училища?

– Нет, я закончил "Щуку", пошел работать в театр имени Вахтангова и четыре года там почти ничего не делал. А потом ушел. В какой-то момент мне стало очень тяжело. Также, возможно, давила режиссерская природа. Даже в тех немногочисленных спектаклях, где я был занят как актер, больше четырех премьерных спектаклей играть мне было уже не интересно. Мне было любопытно построить роль, проверить ее на зрителе, а дальше она начинала меня тяготить. У драматических актеров вообще это происходит по-другому.

– Возвратимся к "Практике".

– "Практика" того периода – это ее создатель и худрук Эдуард Бояков. Он был первым продюсером государственного театра, давшим мне работу, и я ему за это очень благодарен. В клубном бизнесе есть такая поговорка: "В пустые клубы никто не ходит". То же самое и с театром. Чтобы научиться ставить спектакли, нужно их действительно ставить. Казалось бы – это само собой разумеется. Но молодым режиссерам часто почти невозможно получить практические навыки, потому что им никто не доверяет целый спектакль. Это замкнутый круг, из которого вырастает много несчастья. Поэтому сложно переоценить то, что, к примеру, сейчас Борис Юхананов делает для молодых режиссеров, давая им площадку, бюджет и актеров.

– Кстати, именно Бояков в свое время привез вас в Пермь. Что это был за период? Чем вы там занимались?

– О, ну это был восхитительный период в моей жизни! Я попал в самую гущу. Еще не перессорившиеся тогдашний министр культуры Пермского края Борис Мильграм, Эдуард Бояков, галерист Марат Гельман, музыкальный продюсер Александр Чепарухин – люди горячие и умеющие наколдовывать ощущение бурной "движухи". Ты сразу начинаешь чувствовать, что приехал сюда не просто ставить некий спектакль, но оказался внутри большого и важного общего проекта. Фантастическое чувство локтя! Марат создал замечательный Пермский музей современного искусства, Чепарухин делал великолепные фестивали. Приятно оглянуться и увидеть, что все это было не зря.

Мой первый спектакль, поставленный в Перми, "Чукчи" по пьесе Павла Пряжко. Им и еще двумя другими спектаклями открывалась новая театральная площадка "Сцена-Молот". Это, пожалуй, самый любимый и дорогой мне спектакль, и это был наш первый с художником Галей Солодовниковой совместный проект, по сути определивший весь дальнейший вектор моей и Галиной театральной работы. В пьесе Павла Пряжко три главных героя – Миша, Маша и Степан – только они не настоящие чукчи, а персонажи из пространства анекдотов про чукчей. Это такой глубоко словесный, логоцентричный дискурс. Сюжет очень простой: они ничего не делают, ходят друг к другу в гости, пьют чай, подозревают друг друга в изменах, словом, ведут нехитрую, но насыщенную переживаниями жизнь. В какой-то момент к ним приезжают ученые, чтобы изучать их, и компьютер внезапно выдает информацию, что именно чукчи – самая передовая нация в мире. Но потом выясняется, что компьютер допустил ошибку, и на самом деле – все наоборот, нация абсолютно деградировала, чукчам наступает конец. Мы как-то сразу поняли, что построим спектакль на образах русской культуры. Этих великих русских писателей, с портретов в кабинете литературы, их муз и героинь. А также бронзовых солдат, чебурашек, гопников в штанах "адидас", идиллически уживающихся посреди величественной вечной мерзлоты. Для меня этот спектакль оказался растянутым прощанием с детством, со всеми этими образами, которые больше не несут того смысла и не имеют той власти, которая у них была когда-то.

– Очень важным моментом вашей биографии стала "Женитьба" в Театре Наций. Почему был выбран именно Гоголь, а сам жанр спектакля определялся как "токсичный китч"?

​– Зачастую именно театр диктует тебе многое, исходя из самых разнообразных внешних обстоятельств. Думаю, если бы я делал "Женитьбу" сейчас, то, возможно, решал бы ее по-другому. Но в тот момент мы, развеселившись в кабинете у худрука театра Евгения Миронова, решили: "А давай попробуем пригласить Ксению Собчак на роль свахи, а Максима Виторгана на Подколесина". Они мне были очень интересны, а Ксения – это вообще абсолютно уникальное явление. Сваха у Гоголя – это такая ожившая социальная сеть, матрица. Она ни хорошая, ни плохая. Она присматривается к людям и считает: ты какого жениха любишь, толстенького? Вот тебе толстенький! Любишь худых? Бери худого! Удивительно, что Ксения согласилась. Я очень доволен тем, как она справилась с ролью.

– Для вас как для режиссера важно отражение на сцене каких-то узнаваемых социальных образов?

– Все зависит от проекта. Для "Женитьбы" это было действительно важно, потому что "Женитьба" – социальная комедия, и важно без потерь перенести в современность всю систему социальных взаимоотношений. К примеру, очень важно понять – кто сегодняшние купцы, а кто дворяне. Так как сюжет во многом держится на их противопоставлении.

– Кстати, о социальной комедии, всегда, как известно, могущей обернуться трагедией. Насколько я знаю, мама у вас – актриса, папа – режиссер. Но та социальная среда традиционной российской/советской творческой интеллигенции, в которой вы сами выросли, сейчас, как "вишневый сад", умирает. Вы когда-нибудь жалели об этом?

​– Именно об этом был спектакль "Чукчи", о невозможности поддерживать эту жизнь и необходимости расставания. Эти вишневые деревья только на вид такие белые и все в цвету. Вишневый сад жалко ужасно, он прекрасен, но он должен погибнуть, какая-то большая ложь прячется между этими стволами. Вообще, театр я полюбил только уже взрослым человеком. В детстве я его, можно сказать, ненавидел.

– Именно поэтому и пошли туда работать?

– Я в него пошел не совсем сознательно, точно не из любви к нему. Это было в семнадцать лет, и мне просто нужно было где-то учиться. Кроме того, театральный институт казался мне местом полным приключений, а в свои семнадцать я мог думать только о приключениях. Что касается понятия интеллигенции, выросшей на традиции русского театра, то с ней у меня связано столько травм, что сама тема ее для меня закрыта. Не хочу, произнося подобные слова, никого обидеть, но само это понятие видится мне пришедшим откуда-то из глубин ГУЛАГа. Откуда-то оттуда, куда не хочется не то что возвращаться, но даже заглядывать. Не хорошо так говорить о своих истоках, но в душе я это понятие "присыпал землей".

– Хотелось бы поговорить про ваши последние постановки.

– Мои премьеры прошедшего сезона – "Тартюф" в Электротеатре "Станиславский" и "Заводной апельсин" в том же Театре Наций. "Тартюф" – старая мечта, которая вынашивалась очень долго. Хотя вообще, у меня мало постановок, инициированных мною самим.

– А чем это объясняется? В свое время поэт и художник Дмитрий Александрович Пригов рассказывал мне, что он, "как кошка", сидит на подоконнике, вертит головой и ждет от жизни чего-то важного.

​– У меня, наверное, похожее устройство этого органа, и образ кошки мне очень симпатичен. Но что касается "Тартюфа", то идея этого спектакля сложилась много лет назад, когда я понял, что сюжет пьесы как влитой ложится на историю Распутина. А вот реальная возможность постановки мне предоставилась только сейчас, благодаря встрече с худруком Электротеатра Борисом Юханановым. С самого начала хотелось сделать подробный, медленно разворачивающийся классический спектакль. Мольер так устроен, что он склонен изъясняться короткими фразами, короткими мыслями. Это очень удобно, сильно облегчает жизнь, но несколько непривычно для актеров русской школы. На овладение этим способом игры нужно было потратить время. К тому же очень хотелось сделать оформление "без поддавков". В чем меня очень поддержал Юхананов. Он не только увеличил по ходу постановочный бюджет, но еще и сам предложил перенести премьеру, чтобы не жертвовать качеством.

– У вас удивительно счастливая театральная судьба. А между тем многие режиссеры вашей генерации жалуются на усиление цензуры, на внешний усиливающийся прессинг. Вернуться хотя бы к уже упомянутому нами скандалу, связанному с постановкой Тимофеем Кулябиным "Тангейзера" в Новосибирском театре оперы и балета. Вас эта тревога как-то коснулась?

​– Ну, наверное, сегодня никто в полной мере не может ответить на этот вопрос отрицательно. Думаю, что все, что происходит, касается более-менее всех. Да, никто не закрывал моих спектаклей, но Алексей Малобродский, бывший продюсер "Платформы" и бывший директор Гоголь-центра, и бухгалтер Нина Масляева сидят в заключении. Я точно так же мог оказаться среди тех сотрудников Гоголь-центра, которых ОМОН полдня не выпускал из здания во время обыска: у меня запланирована премьера в этом театре в декабре. Времена, конечно, довольно противные. Тем не менее, театр последние лет пять находится на подъеме. Один из самых противных моментов – это то, что люди, которые продюсируют и поддерживают все мракобесные процессы, делают это не то чтобы действительно из каких-то идейных соображений. Эти ребята просто очень "хорошо" усвоили идеи постмодернизма. Ничего личного и никаких убеждений.

– А что вы можете сказать о переносе постановки балета "Нуреев" в Большом театре?

​– Я не был на прогоне, но по всей видимости, это выдающийся спектакль. Была ли готова балетная труппа или нет, теперь можно только гадать, так как мы не имели возможности это оценить. Мне сложно что-то сказать, так как вся информация у меня из открытых источников и эмоциональная реакция коллег и причастных к постановке. Но со стороны это событие выглядит, как откровенный акт цензуры.

– А это действительно так необходимо – ставить спектакли на родине?

– Режиссер музыкального театра, никак не связанный с языком, может ставить, пожалуй, где и что угодно. Музыка сама по себе – язык универсальный. Но если идет речь о драматическом театре, то здесь режиссера не случайно называют "польским", "немецким" или "японским". Для них языковая стихия очень важна. Эти корни невозможно разорвать. Даже если каким-то чудом удается преодолеть эту центробежную корневую силу, на тебе все равно остается некое материнское клеймо.