Лианозовская группа как опыт совместных идей и авангардных практик поэтов и художников. Поиски новых языков на выжженном поле советского художественного мира. Идеи и философия, этическая позиция лианозовцев. Каламбур, аскетизм, пауза, умение выбрать реальность и оказаться "внутри предметов" у поэтов Лианозовской школы. Некрасов и Рабин. Некрасов и Булатов, Некрасов и Рогинский. Что такое конкретизм и концептуализм Некрасова в общеевропейском контексте? Художественная коллекция Всеволода Некрасова в ГМИИ им. Пушкина.

Ведет программу Елена Фанайлова

Елена Фанайлова: Лианозовская школа – программу под таким названием мы уже выпускали. Но эта группа послевоенного художественного авангарда кажется мне столь интересной, что сегодня я еще раз готова поговорить об этих прекрасных людях, а, в частности, основной нашей фигурой будет Всеволод Николаевич Некрасов. В студии Михаил Шейнкер, литературовед, критик, специалист по современной русской поэзии, Галина Зыкова, филолог, профессор МГУ, наследница, хранитель и издатель Всеволода Николаевича Некрасова, вместе с Еленой Пенской, тоже филологом (она будет у нас сегодня в записи; в составлении сборника Некрасова принимал участие Михаил Сухотин), и Анна Чудецкая, искусствовед, хранитель музейной коллекции Всеволода Некрасова в Государственном музее изящных искусств имени Пушкина.

Я хочу, чтобы мы сегодня больше говорили о синтетическом и универсалистском характере творчества этой замечательной группы, которая включает около 15 человек. Но, как мне кажется, Некрасов заслуживает отдельного разговора. Его интерес к визуальному меня интересует именно потому, что я считаю Лианозовскую школу ключом, или мостом, между авангардом начала ХХ века, постреволюционным авангардом, и новейшими течениями в современном искусстве. Давайте мы для начала посмотрим рассказ куратора выставки "Холин-Сапгир" и архивного отдела в Музее современного искусства "Гараж" Александры Обуховой.

Александра Обухова: В прошлом году нам в архиве музея "Гараж" очень повезло. И мы получили несколько коллекций архивных, в которых обнаружили большое количество материала, связанных с деятельностью поэтов Игоря Холина и Генриха Сапгира. Это, прежде всего, архив Виктора Пивоварова, который нам подарил рукописи, переписку с этими прекрасными поэтами, с которыми он дружил. Подарил он и эскизы своих альбомов, посвященных Холину и Сапгиру. Вторая коллекция, которую мы получили, это была коллекция фотографий Игоря Пальмина, одного из самых блистательных российских фотографов второй половины ХХ века, и помимо этого замечательного качестве, еще и хроникера жизни московской неофициальной тусовки. Плюс архив Леонида Талочкина, который тоже поступил в музей не так давно. Вот так сложилась эта выставка, которая посвящена не только поэтическому творчеству Холина и Сапгира, но и их жизни.

Вся выставка строится на очень простом принципе. Мы создали два острова. Они абсолютно идентичны. Одни остров посвящен Игорю Холину, а второй – Генриху Сапгиру. И здесь, в этих витринах-островах, уместили рукописи стихов, самиздатские книги, дневники, письма. Есть мультимедиа-экраны, где можно посмотреть старые архивные фотографии, в таких выдвижных витринах, в ящиках фотографии из семейного архива. Каждая витрина прокомментирована медийной вставкой. В случае с Игорем Холиным роль вставки играет обширное биографическое интервью, которое с Холиным записала Сабина Хензген, немецкий славист, исследователь русского искусства и поэзии. В витрине Генриха Сапгира соответствует в нашей экспозиции другая медийная вставка – это мультипликационные фильмы, которые сняты по его сценариям. Это мои любимые поэты. Если бы в моей жизни был бы только один Крученых и второй Хармс, мне бы этого было мало. Мне нужно было видеть рост этой традиции. И Сапгир, и Холин – это и есть прорастание авангарда начала ХХ века в наш сегодняшний день. Там уже все есть. Все, что потом развилось и стало в 70-е, в 80-е, в 90-е, – у лианозовцев уже это все было.

Елена Фанайлова: А теперь давайте посмотрим путешествие моих коллег с Анной Юрьевной Чудецкой по коллекции Всеволода Некрасова. Вы, Анна, начинаете с того, что он не ставил перед собой, если я правильно понимаю, особенных задач собирательства. Он не был классическим коллекционером?

Анна Чудецкая: Конечно, он не был классическим коллекционером. Коллекция вырастала из его жизни, из его увлечений, из его удивительного таланта быть зрителем. Он даже впоследствии сам говорил, что "я был Рабину зритель-псих". Вот этот зритель-псих пропустить боялся хоть одну работу. И здесь как раз единство этого, можно сказать Лианозовского поля, когда художники и поэты были в едином поиске нового языка, адекватного собственному мироощущению.

Елена Фанайлова: Галина Владимировна, вы тоже помните Всеволода Николаевича как "психа", отсылая к этой цитате, зрительного маньяка?

Галина Зыкова: Я познакомилась с Всеволодом Николаевичем на втором курсе университета, когда мы выбирали научного руководителя, я выбрала Анну Ивановну Журавлеву, его супругу, и понесла однажды к ним передать через того, кто был дома, а дома был Некрасов, свою курсовую или что-то в этом роде. Это было в году 1987, то есть времена Лианозовские, времена активного собирания, уже прошли. И вот такого отношения к искусству, какое у него был, когда-то к живописи Рабина, в некоторой степени было позади. Кстати, это, наверное, очень необычно для семинара по истории русской литературы XIX века. Чуть ли не первое, что сделала Анна Ивановна Журавлева для своих студентов-второкурсников, – это повела нас в Третьяковку на Крымском, чтобы показать часть постоянной экспозиции, посвященной Первому авангарду. Для нас вел экскурсию хороший специалист с истфака. Семинар был по Лермонтову. Повторюсь, он не имел никакой внешней связи с Первым авангардом, тем не менее, одним из первых жестов Анны Ивановны, специалиста по Островскому и Лермонтову, был показать нам это. И с тех пор они вдвоем и показывали. Показывали в значительной степени вместе. И к Рогинскому Некрасов нас с Еленой Наумовной Пенской водил, и к Шаблавину, и, конечно, к Франсиско Инфанте, который нам показывал слайды.

Елена Фанайлова: Инфанте один из красивейших и радикальнейших художников конца ХХ века.

Галина Зыкова: Там была связь очень близкая. У Некрасова много текстов, посвященных Инфанте, причем с 60-х годов, начиная с не публиковавшихся, потом оставшихся в машинописи статей, и кончая текстами, которые Инфанте почти заказывал ему для каталогов и помещал в этих каталогах уже в XXI веке. Так вот, к Инфанте нас не просто водили раз или другой, а водили регулярно – смотреть на новые слайды, на новые серии. Почти раз в год. Ну, и конечно, мастерская Булатова и Васильева на Чистых прудах. Когда я появилась в этой семье, Булатов и Васильев уже вот-вот должны были уехать, но Некрасов водил людей в их мастерскую и после отъезда хозяев. Тогда ключи от мастерской были у художника Гены Гущина. Мы там смотрели и новые работы Гущина, и оставшиеся в мастерской работы Булатова и Васильева. Ну, и, конечно, была коллекция, которую Некрасов показывал своим друзьям с комментариями активно.

Елена Фанайлова: Михаил Яковлевич, последний рассказ мне напоминает наш разговор в этой студии про мастерские, про дух тогдашней Москвы, тогдашнего Питера, о том, что эти мастерские были местом, где этот синтез поэзии и живописи существовал. У вас есть комментарий?

Михаил Шейнкер: Да, дух. Но кроме духа, еще просто отчетливые силовые линии. Потому что я с Анной Ивановной Журавлевой познакомился как с руководителем Лермонтовского семинара, в который я пришел студентом-первокурсником, я как-то считал, что я занимаюсь Лермонтовым. Университет моего времени, конца 60-х, был, честно сказать, ужасным. На его фоне Анна Ивановна была каким-то ангелом. И сошлось – Лермонтов и Анна Ивановна Журавлева. Я ни на секунду даже не знал и не представлял, что она жена Всеволода Николаевича. Я узнал об этом лет через…

Галина Зыкова: Она отнюдь это не афишировала.

Михаил Шейнкер: Тем не менее, я пришел к Анне Ивановне и был у нее в семинаре. Студент я был крайне нерадивый, но она меня как-то жалела и оберегала почему-то, помогала. А потом уже через несколько лет оказалось, что Всеволод Николаевич и Анна Ивановна, и их дом, и картины на стенах, и его стихи, и известные мне ее работы, которые отчасти оказались и совместными работами. Для меня вхождение в культурную, тому времени современную культурную среду, было одновременно и поэтическим, и художническим. Это были тесно соединенные два взаимодействующих пространства, где происходило перетекание мотивов, форм, тем, происходило то, что Всеволод Николаевич, очень удачно говоря про Мандельштама, сказал, "это он нам надышал".

Елена Фанайлова: Прекрасно.

Михаил Шейнкер: Так вот он, Всеволод Николаевич, конечно же, этим художникам, а это случай достаточно редкий, очень многое "надышал": Булатову, Васильеву, я думаю, что и Рогинскому, работы которого находятся в коллекции некрасовской. Кстати сказать, Миша Рогинский, когда начинал говорить об искусстве, это было одновременно и очень как-то невнятно, может быть, путанно, но чрезвычайно объемно, предметно и понятно. И это напоминало разговоры Всеволода Николаевича о поэзии, об искусстве вообще, все его разговоры на широко эстетические темы. И это действительно было "надышано", потому что "живу-вижу", этот некрасовский девиз, лозунг, слоган, я бы сказал, это такое эмблематическое понятие, – это форма, которая художников Лианозовской и вот этой булатовской группы не могла не пленять. Отсюда "Севина синева", отсюда Севино лицо на булатовском портрете, сияющее каким-то внутренним светом. Тем светом, который шел из его стихов. Это, мне кажется, необычайно творчески значимое и мощное взаимодействие, где не разделимы влияния, а идет встречный поток взаимодействия и взаимовлияния.

Елена Фанайлова: Посмотрим, что Анна Юрьевна показала из некрасовской коллекции.

Анна Чудецкая: Всеволод Николаевич ставил перед собой какие-то иные задачи, я не могу назвать его просто коллекционером. Нет. Это была его жизнь. Это был его опыт, опыт общения с художниками, опыт совместного созидания каких-то идей, каких-то стратегий. Это было в некотором роде сотворчество. Так же как и его жизнь, его коллекция делится на два больших этапа, и первый лианозовский этап, этап становления, этап самоидентификации, не побоюсь этого слова. Потому что попал совсем молодым человеком Всеволод Некрасов в этот круг. А в Лианозово происходил такой поиск, поэтому трудно стилистически их объединить. Их проще объединить тенденцией к поиску средств, адекватных собственному ощущению. Здесь появляются работы самого Евгения Леонидович Кропивницкого и его жены Ольги Ананьевны Потаповой, и, конечно, зятя Евгения Кропивницкого – Оскара Рабина. И, пожалуй, его искусство первое, что ли, становится тем искусством, жизненно необходимым для Всеволода Некрасова.

И художник, и поэт на рубеже 50–60-х годов оказывались один на один с реальностью. Потому что корни, эта преемственность традиции была как бы размыта пластом идеологически ориентированного искусства. Больше их волновала правда, правдивость, соответствие, найти тот язык, который не прожеван идеологией, найти язык правильный, подлинный, соответствующий внутренним новым рождающимся ощущениям реальности. Может быть, в более позднем периоде, когда Всеволод Некрасов в конце 60-х годов знакомится с Эриком Булатовым и Олегом Васильевым, и возникает содружество троих рыцарей нового искусства, вот эти, может быть, поиски становятся более осознанными, более вербализированными и более общими. В какой-то мере и философские основания являются предметом постоянного размышления, а далеко не только эстетические.

Елена Фанайлова: Галина Владимировна, как это можно было сохранить? Где это все находилось до того, как попало в музей?

Галина Зыкова: Кроме как Бог спас – иначе не прокомментируешь. Я думаю, что это история не только некрасовской коллекции. Это наверняка история коллекции его школьного друга Александра Русанова и многих, многих других людей, которые жили в советских квартирах соответствующей площади, не приспособленных для хранения крупных картин, например.

Вообще-то, когда Некрасов стал собирать это все… Я хотела бы сделать одно самоочевидное уточнение. Может быть, оно было бы и невредно. Часто говорят, что Некрасов не был классическим коллекционером, прежде всего, в очень простом смысле. Он не покупал этих работ хотя бы потому, что ему было покупать их решительно не на что. Он никогда, насколько я знаю, или практически никогда, не служил и не зарабатывал денег, кроме как на минимальный кусок хлеба. Правда, работал для того, чтобы уклониться от потенциальных обвинений в тунеядстве, об этом он думал, и соответствующие справки имел. Но деньгами для приобретения картин и рисунков как материальных ценностей он не располагал никогда. Из этого, конечно, следует, в частности, и то, что он не смотрел на то, что ему дарили, как на нечто обладающее фиксированной или возрастающей денежной ценностью. Он не обменивал, например, а также не дарил и не передаривал. В этом смысле он не был коллекционером, но сам он себя коллекционером называл, говоря о страсти и ревности, с которой он смотрел на подобное собрание того же Алика Русанова, а Русанов на его. Вот эту картинку Немухин или Кропивницкий-дед кому подарят – тебе или мне? А вот у кого картинки такого-то лучше, репрезентативнее – у тебя или у меня? В этом смысле он как раз называл себя коллекционером и, видимо, им вполне себе был.

Поскольку в 1957 году Лианозовская школа якобы начала свой отсчет, это было время, когда Некрасов еще не закончил учения в Педагогическом, уже не существующем давно, институте имени Потемкина на филологическом факультете, то есть был не просто молоденький мальчик и студент, но и молоденький мальчик, в сущности, без своего угла. У него была даже не комната, а некоторая небольшая территория за ширмой в коммунальной квартире на Петровке, от единственно оставшегося из родственников, отчима, после смерти матери. Мать умерла, когда Некрасов был, по-моему, в шестом классе. И вот на этой территории за перегородкой, за ширмочкой каким-то образом он ухитрялся хранить картины и рисунки. Женился на Анне Ивановне он в конце 60-х. И тогда же только у него и появляется, десять лет спустя, в Сокольниках у женатого человека появляется более или менее нормальная жилплощадь, по крайней мере, своя. Три маленькие комнатки на четверых. Тоже особенно не разгуляешься. Перетаскивал с Петровки в Сокольники Некрасов это все более-менее на своем горбу. Тем не менее, уцелело.

Мы с Еленой Наумовной страшно благодарны Пушкинскому музею за реставрацию. Некоторые вещи, особенно масло, к которому я за жизнь привыкла, вещи очень похорошели, будучи технически освобожденными от некоторых слоев загрязнений, которые накапливались за десятилетия. Некоторые работы, особенно масло, прежде всего, Ольги Ананьевны Потаповой, отчасти Евгения Леонидовича Кропивницкого, оказались поврежденными временем, между прочим, еще и потому, что высокие художественные достоинства – это одно, а техническое умение сделать картину так, чтобы она была по возможности сохранной, – это другое.

Елена Фанайлова: И потом, советские краски, материалы советские не были так хороши.

Галина Зыкова: Да. И вот такие проблемы тут тоже возникали, с которыми Пушкинский музей начал замечательнейшим образом справляться. Выставлена была уже довольно значительная часть из переданного. И то, что было выставлено, все было, насколько мне было видно, отреставрировано.

Вот в этой трехкомнатной квартирке в Сокольниках с конца 60-х после Петровки все и лежало. В Пушкинский музей сейчас уже точно не скажу, сколько их было передано, более трехсот – и графика, и акварели, и масло. В коллекции работ было побольше. Довольно много Евгения Леонидовича Кропивницкого графики, некоторое количество работ художников помоложе. Все это лежало, сложенное по возможности. И с конца 80-х, когда появилась такая возможность, экспонировалось в России, причем везли довольно далеко, вплоть до Новосибирска. Сама я однажды ездила с Всеволодом Николаевичем с такой выставкой, не очень большой, но репрезентативной, в Тюмень. И, конечно, выставлялось в 90-е годы в Москве. Так что, когда у этой коллекции появилась возможность жить нормальной жизнью, то Некрасов прилагал регулярные и не очень для него простые усилия для того, чтобы не просто это хранить, но и показывать людям.

Коллекция продолжала пополняться в 90-е. Не так регулярно, как в конце 50-х – в 60-е, но тем не менее, скажем, Рабин есть не только ранний там, но и парижский, подаренный уже во время поздних визитов туда.

Елена Фанайлова: Просто чудесное спасение. Михаил Яковлевич, вы что-то помните из этой коллекции, что вашему сердцу дорого?

Михаил Шейнкер: Я помню, как просто приходя в квартиру к Анне Ивановне и Всеволоду Николаевичу, я видел картины, стоящие в углах.

Галина Зыкова: Висящие на стенах тоже.

Михаил Шейнкер: Я сначала с горьким чувством смотрел. То, что на стенах висело, это было уже знакомо. Но было видно, что стоит еще множество всего.

Галина Зыкова: Также лежит.

Михаил Шейнкер: Лежит, стоит, по-разному заштабелированные.

Галина Зыкова: Но и в папках. Графика была в папках.

Михаил Шейнкер: Ну, и в папках, конечно. Понятно было, что это грандиозная коллекция. На вашем сайте описание переданного 300 единиц числится.

Галина Зыкова: 335.

Анна Чудецкая: Я думаю, что около 500 где-то.

Елена Фанайлова: Существует сайт, посвященный Некрасову?

Галина Зыкова: Да. Мы с Леной делаем такой сайт, где есть и сканы рабочих рукописей и машинописи, то, что существует в Word, выложено в Word, и аудио, и фотографии коллекции целиком как переданного, так и не переданного. Тут я хотела вспомнить, где это лежало до того, как попало в музей, еще кое-что для того, чтобы поблагодарить людей. После смерти Всеволода Николаевича (они с женой умерли практически одновременно, она чуть попозже, он чуть пораньше) стало ясно, что коллекция, которая потенциально, конечно, стоила много, не может быть оставлена в пустой квартире. Ее как-то надо хранить. И тогда были сделаны две вещи друзьями. Во-первых, Эрик Владимирович Булатов дал деньги для профессиональной съемки фотографической всей коллекции. И это было организовано и осуществлено нашими друзьями Яном и Аленой Махониными. Он чешский журналист, она – филолог.

Елена Фанайлова: Они не раз бывали гостями Радио Свобода.

Галина Зыкова: Спасибо ребятам большое. Потому что деньги деньгами, но это надо было организовать. Они организовали. И с тех пор мы неоднократно этими фотографиями, профессионально выполненными, пользовались по делу. Во-вторых, ребята устроили перенос коллекции в здание посольства Чехии в России, где эта коллекция лежала. И оттуда она уже переехала в Пушкинский музей. Таким образом, была обеспечена охрана.

Елена Фанайлова: Аня, есть какие-то добавления к этой почти детективной истории?

Анна Чудецкая: Я хочу сказать о том, что и Галина Владимировна Зыкова, и Елена Наумовна Пенская – это образцы удивительного, бескорыстного и очень преданного служения своему учителю Всеволоду Николаевичу и его супруге. Было это не так просто, кое-какие организационные моменты очень портили нам жизнь. Тем не менее, в 2012 году поступила в музей эта коллекция. И если Всеволод Николаевич, может быть, не очень оценивал монетарно, финансово вес коллекции, то на сегодняшний день, на день дарения – это был очень серьезный дар, который поступил в государственное собрание. И он работает. За это время произошло уже несколько выставок не только в Москве, но и в Самаре, но и в Воронеже. Большой интерес к этому собранию и у организаторов персональных выставок. Персональная выставка Владимира Немухина не могла бы состояться, мы участвовали в этой выставке, и в персональной выставке Эрика Булатова в "Манеже". И вот буквально весной этого года на грандиозном показе послевоенного европейского искусства в Москве, выставка, которая называлась "Лицом к будущему", наш музей был представлен буквально четырьмя работами. Среди них была работа Рогинского "Спички" из коллекции Всеволода Некрасова.

Коллекция Всеволода Николаевича – это коллекция высочайшего уровня, сопоставимого с европейским интересом к этому периоду. Конечно, это собрание является во многом эталонным. Мы уже сейчас вспомнили Евгения Леонидовича Кропивницкого, и здесь я хочу сказать о том, что мы возвращаемся в это поле Лианозовского сообщества. И я как искусствовед, изучая произведения художников, наследие художников- шестидесятников, все больше и больше говорю о том, что у нас нет даже такого инструментария – обратить внимание на те личности, которые явились этими мостами, нитями, связывающими искусство "оттепели", условно говоря, искусство шестидесятых с первыми десятилетиями ХХ столетия. Такой личностью был Евгений Леонидович Кропивницкий. Он же сам уникальная синтетическая личность. Он и музыкант, и композитор, и поэт, и художник. Он закончил Строгановское училище еще в дореволюционное время. И этот человек оказался еще одарен таким вот удивительным свободным дыханием. Мы часто сейчас забываем, насколько нужно было обладать мужеством, чтобы это свободное дыхание сохранить. Недавно, перечитывая дневники художницы другого круга, Антонины Сафроновой, я нашла ее упоминание, как в 1951 году происходит чистка МОСХа. И ее, художницу, ученицу Машкова, не стесняются в 1951 году из членов МОСХа перевести в кандидаты.

Елена Фанайлова: Не соответствовала идейным представлениям о красоте?

Анна Чудецкая: Она записывает даже одну фразу. К ней обратился функционер того времени: "Такое впечатление, что вы живете у себя на даче и не знаете, что у нас Советская власть". Это 1951 год! Так вот, я хочу сказать о Евгении Леонидовиче Кропивницком, что он жил у себя в бараке, не зная, что Советская власть на дворе. Вот это я хочу все время подчеркивать и об этом говорить. И понимаю, что меня будут пинать коллеги-искусствоведы, которые указывают на то, что эти качества не являются в искусствоведческом обиходе чем-то обговариваемым терминологически…

Елена Фанайлова: Как интересно. А мне всегда казалось, что в этическом статусе любой творческой профессии эти качества являются основными.

Анна Чудецкая: Вот вы ошибаетесь.

Елена Фанайлова: Напомню, что разговор наш с вами о Лианозово происходит на фоне судебного процесса над людьми из "Гоголь-центра". Извините, это просто такая историческая ремарка. Я не устаю удивляться стойкости лианозовцев.

Анна Чудецкая: Я бы даже назвала это каким-то внутренним мужеством. Жить у себя на даче или жить у себя в бараке в это время требовало огромной смелости, которая, может быть, гораздо больше, если взвешивать на каких-то весах, чем та, которая бы потребовалась для единичной акции взрыва, возмущения. Я хочу сказать это не просто так, не ради красного словца. Я хочу сказать о том, что Евгений Леонидович Кропивницкий создавал вокруг себя это поле. И поэтому туда, как бабочки, привлекались люди, которые хотели бежать, которые хотели бы научиться этому свободному дыханию.

Елена Фанайлова: Давайте послушать чтение самого Всеволода Некрасова, где будет виден и весь этот инструментарий, о котором мы говорим, и дыхание, и пауза, и устройство текста.

Галина Зыкова: Хочу маленьким комментарием это предварить. Это стихи второй половины 70-х годов, что будет хорошо понятно по их содержанию. Они опубликованы. И они, кстати, хорошо показывают, что Некрасов, в отличие от своего учителя Евгения Леонидовича, принадлежащего к старшему поколению, всегда отчетливо помнил, что у нас Советская власть, вообще, какая именно власть, что она есть.

Фрагмент. Читает Всеволод Некрасов

Елена Фанайлова: Я предлагаю послушать Елену Пенскую, которая говорит об эстетической самобытности Некрасова.

Елена Пенская: Самобытность Некрасова, безусловно, опирается на несколько глубоких традиций, одна из которых была прервана и просто разрублена, насильственным образом умертвлена – это традиция русского авангарда. А другая традиция – это традиция конкретизма. Некрасов фигура номер один в русской практике, но это традиция, которая уж в конце 40-х годов в полной мере была обозначена в европейской культуре, немецкоязычной и британской, в том числе. Вот один из таких моих любимых "отождиазмов" с лианозовской практикой. Здесь мы видим, как работают естественные фразы с естественными фрагментами живой речи. Некрасов, оставляя одни ключевые слова, которые в таком обиходе, в обыденной речи вроде бы проходные, незначащие междометия, или что-то еще.

"Охохо

у нас-то хорошо

у них плохо

что у них плохо

то у нас хорошо

почему уж так

потому что

у нас

Родина

а у них что".

Здесь стихотворение как бы состоит из каких-то отдельных фрагментов живых, обиходных, разговорных кусочков, но вполне достаточных для того, чтобы мы из этих фрагментов достраивали уже речевой пейзаж со своей интонацией. И из них создается живое впечатление естественной речи. Сама разговорная речь у Некрасова как бы внутри, а в тексте только самые важные смысловые узлы. И нередко у него вдруг прорывается какой-то острый каламбур.

"Ишь ты

дожили что ли

а что

а похоже

что дождались

и листья

и дождь".

Все говорят, что поэзия Некрасова аскетична, предельно аскетична. Это, наверное, то, что роднит и объединяет лианоновцев. Мы видим, как идет преодоление такого штампа за счет того, что предельно сокращается слой привычных средств. Но если брать Некрасова, то он острее и последовательней, чем остальные. Он верен своему опыту, верен своему чутью и слуху. Я вспомнила, как он сам определяет свое понимание того, что есть конкретизм, что есть концептуализм. "Я и сам, к примеру, занят именно возможностью выявиться высказыванию в условиях речевой реальности. Живая, интонированная речь, речевая ситуация и препятствует и выясняет, что действительно ты имеешь, как говорится, сказать, а не просто – что тебе пожелалось".

Елена Фанайлова: Если возвращаться к тому, о чем говорила Анна Юрьевна в самом начале в музее, я имею в виду общие идеи, иногда общая философия, как мы можем еще про это поговорить? Мне кажется, что это еще и послевоенная тревожность, с очень серьезным экзистенциальным узлом, нервом. Если сравнивать Рабина и Некрасова, у обоих это есть.

Михаил Шейнкер: Конечно, это есть у обоих. Не думаю, что существование лианозовцев и младшего поколения лианозовцев – это было существование в хрустальном каком-то яйце, отгороженное от советской реальности.

Елена Фанайлова: Нет, конечно.

Михаил Шейнкер: Это было существование, демонстрирующее возможность другого инобытия внутри физически присутствующего и колоссальным образом давящего бытия советского. Но именно обращение к тем формам, которые как бы аннигилируют вещество советского существования, и поиск каких-то совершенно новых форм, причем, внутри слов, внутри предметов… Когда мы читаем какую-нибудь строчку Некрасова

"Веточка

Ты чего

Чего вы веточки это

А

Водички"

И когда мы видим какой-нибудь нарисованный Олегом Васильевым (я говорю о синхронных явлениях) камушек на дороге, это зримые, преодолевающие все признаки советскости, идеологии, партийности, диктата, эстетической власти и прочее, конкретные зримые явления бытия. А в сравнении с этим бытием советская действительность – это нечто, если не сказать "ничто". И вот это умение построить свое художественное зрение, свой художественный язык, свои художественные предметы таким образом, чтобы воплотить какую-то другую, совершенно независимую от внешней формы бытия, это то, что объединяло всех этих людей.

Между прочим, интересная вещь. Я знал, что в коллекции Всеволода Николаевича и Анны Ивановны есть Повзнер, мой давний хороший знакомый художник из круга Рогинского. Довольно много работ. Тут я недавно узнаю, что Лева Повзнер недавно (если 20 лет назад – все равно недавно) начал писать стихи. Я с этими стихами познакомился. Сказать, что это стихи под влиянием Некрасова, – нет. Это не влияние Некрасова такое прямое и очевидное. Я могу перечислить, пальцев не хватит, поэтов, которые находятся под прямым очевидным влиянием Некрасова, дай бог им здоровья. При этом я нисколько это не осуждаю, они находят свое из Некрасова и еще дальше вырастают. Лева Повзнер пишет другие стихи. Я бы вот что сказал про эти стихи. После московского пожара 1812 года Александр I выпустил альбомы фасадов, чтобы восстанавливать сгоревшую Москву по определенным образцам. Было несколько альбомов. Так вот, как работать вне этих альбомов в стихе, в живописи, в графике, выйти за рамки этих альбомов, среди которых было много совершенных образцов, гармонических образцов тогдашнего архитектурного стиля. Мы знаем прекрасно, особняки стоят, благодаря тому, что эти альбомы существовали. Но внутри этих альбомов нет места искусству, так думал Некрасов.

Анна Чудецкая: Нет места свободному дыханию.

Михаил Шейнкер: Нет места свободному волеизъявлению художника, живущего в этой жизни, но не являющегося рудиментом этой жизни, тем более той жизни, в которой им всем выпало жить. И Лева Повзнер своим новым выходом в другое художественное пространство продолжает то, ради чего и по причине чего его работы попали в коллекцию Некрасова вместе с работами Рогинского и другими шедеврами. Возвращаясь к "Спичкам" Рогинского: это действительно один из важнейших образцов того, что делал Рогинский в самом начале.

Анна Чудецкая: У меня есть иллюстрация к тому, что говорил сейчас Михаил Яковлевич, о том, что вот эти камни, камушек на дороге. Я выписала стихотворение Всеволода Некрасова, посвященное Евгению Леонидовичу Кропивницкому и Ольге Ананьевне Потаповой.

"Тут и ель и сосна И береза сама Тут и куст тут и лес Тут и хвоя и лист Тут и зим Тут и лет И чудак человек И чего только нет А чего Только Нет Нету тут Чинары Если тут чего нет Значит и не надо"

Елена Фанайлова: Это, наверное, к определению "конкретизм". Это очень четкое описание предмета и установление каких-то странных связей между человеком и предметом, и очень человеческое присутствие. Связь человек – предмет.

Галина Зыкова: Я бы хотела вдогонку к советской действительности сделать одно самоочевидное уточнение. Вот этот пафос сопротивления, преодоления, мне кажется, действительно был очень сильный и осознанный. Он об этом много писал тогда, когда он стал писать статьи. О том, насколько было нужно выбраться из-под мертвых слов. Но понятно, конечно, что мертвыми словами для него была идеологическая ложь. Мертвое, потому что клишированные и официозные слова. Из этого не следовало, что его читательские вкусы в том, что касалось русской поэзии ХХ века, были связаны исключительно с тем, что не могло попасть в печать в 40–50-е годы. Например, он всегда настаивал на том, что для него среди самых больших русских поэтов ХХ века и очень важных – Твардовский. Ну, конечно, не Твардовский вообще, а Твардовский как автор "Василия Теркина". Понятно, кстати, почему. Потому что "Василий Теркин", не знаю, в какой степени это относится к Твардовскому в других его текстах, это та самая живая речь, в значительной степени и по большей части, которая для Некрасова была так дорога. Более того, у него есть стихи об Исаковском (разумеется, в нем хорошего существенно меньше, чем в Твардовском), которые заставили несколько эпатирующим образом… Потому что в ближайшем окружении Некрасова признание художественной ценности Василия Теркина выглядело довольно странно. Тем не менее, Некрасов считал нужным на этом настаивать. Вот это первое уточнение.

Второе касается самого понятия Лианозовской групп или школы, которым мы пользуемся и которым, наверное, не можем не пользоваться. Я понимаю, как историк литературы, что здесь мы имеем дело с обычной ситуацией, когда изнутри некоторой художественной компании, которая вполне является реальностью для постороннего наблюдателя, никакого художественного единства вроде как и незаметно. Ну, что такое – "Пушкинская плеяда"? С одной стороны, видим, что в каком-то смысле это понятие законное. С другой стороны, стоит посмотреть на эту "Пушкинскую плеяду" чуть попристальней, и вы в первую очередь видите разницу, а не сходство. Так вот, Некрасов многократно, в том числе и письменно, настаивал на том, что группы, чего-то вроде школы и объединений Серебряного века с возможностью манифеста, журнала, лидера, в Лианозове не было и быть не могло. И не потому что, как 9 августа об этом говорил Иван Алексеевич, условия были патологические, социальные условия существования были патологические и не представляли возможности для манифеста или журнала, или других официальных и явных способов объединения. Но с точки зрения Некрасова, потому что в художественном смысле он, Сапгир, Холин были в высшей степени разными, и когда Некрасов говорил о своем родстве с Рабиным, он говорил так: "Я увидел свои стихи нарисованными", он никогда не обсуждал того, что имеет право обсудить искусствовед. Скажем, то, что условно можно было бы назвать приемами. Он говорил, скорее, о едином опыте ровесников. Например, о том, что они оба, скажем, видели Москву послевоенную, впервые освещенную. И об этих огнях пишет Некрасов в стихах. И эти особые огни рисует Рабин. И Некрасов видит в картинах Рабина творчество человека, который не теми же принципами эстетическими руководствуется, а прежде всего имеет тот же человеческий, тот же самый поколенческий, опыт. Есть не перепечатывавшаяся, к сожалению, статья об этом, об этом впечатлении общем от освещенности и военной тьмы, – "Лианозовская чернуха". Вот группа в этом смысле – компания ровесников, связанных прежде всего еще и этически, стремлением выбраться из-под мертвого искусства и официальной лжи. Для Некрасова лианозовское было, прежде всего, социальным и этическим – готовностью пойти на риск, показывая то, что ты делаешь, готовностью делать то, что ты находишь нужным, и отвращение к рутинной условности.