Александр Генис: В эфире - “Диалог на Бродвее”, который мы с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее бурно обсуждают новую постановку в Метрополитен-Опера классического произведения Джакомо Пуччини «Тоска». Замечу в скобках, что это одна из моих любимых опер, я думаю, что можно ее считать величайшей оперой ХХ века, поскольку она была написана точно на рубеже столетий и премьера ее состоялась, если мне память не изменяет, в 1901 году.

Считается, что с нынешней постановкой связана самая необычная история создания оперного спектакля за 137 лет существования Метрополитен. Я не знаю относительно 137 лет, не наблюдал, как говорит поэт, «еще как патриарх не древен я», но судя по тому, как развивались события, действительно постановка оказалась чрезвычайно драматичной. Один за другим отказывались петь в этой опере ее солисты, сначала певица, которая должна была исполнять партию Флории Тоска, Кристина Ополайс.

Александр Генис: Наша землячка.

Соломон Волков: Из Риги, да. Затем ушел человек, который должен был дирижировать, ее муж Андрис Нелсонс.

Александр Генис: Тоже наш рижанин.

Соломон Волков: Затем отказался петь партию Каварадосси Йонас Кауфман, ведущий современный немецкий тенор. Одна только фамилия его на афише способна заполнить самый большой оперный зал. И наконец история с дирижером получила дальнейшее развитие, потому что Нелсонса согласился срочно подменить многолетний руководитель и замечательный дирижер Джеймс Ливайн, но в связи с обвинениями его в сексуальных домогательствах все контракты и контакты с ним Метрополитен-Опера с ним были разом прекращены, таким образом он тоже выбыл из игры. Нужно было заново искать всех исполнителей главных ролей и нового дирижера. Но и режиссер, который работал с самого начала над спектаклем, тоже в итоге всех этих неожиданных чрезвычайно травматических замен решил в какой-то момент тоже отказаться от этого спектакля. Но как он сообщил в интервью, хорошо выпил, подумал в выпившем состоянии, и решил, что он все-таки будет продолжать это дело и довел постановку до конца.

Александр Генис: Критики пишут, что вся эта эпопея говорит о том, какие богатые ресурсы у Метрополитен, если этот театр смог в такой ситуации вытащить постановку «Тоски». Почему же так важно было ее осуществить? Этот спектакль стал решающим для карьеры нынешнего директора Метрополитен, Питера Гелба. В сущности идет спор о двух концепциях оперы. И «Тоска» - тот самый материал, на котором этот спор разыгрался. Была в Мет постановка Дзеффирелли. Дзеффирелли — маг театра, который ставил барочные пышные и очень красивые спектакли. Я видел «Тоску» Дзеффирелли, был в полном восторге. Пришел к власти Гелб и сказал, что все это - пошлость, старомодный вкус, как абажуры с бахромой, и что нужно сделать что-то другое. Он снял спектакль Дзеффирелли, и устроил другую «Тоску». Эту «Тоску» я тоже видел, она вызвала скандал прямо на премьере, потому что там довольно отчетливо изображался оральный секс, что не понравилось консервативным зрителям Метрополитен, с которыми я в данном случае абсолютно согласен. Да и вообще вся эта постановка очень серая, все, что есть на сцене, цвета цемента. Короче говоря, эта «Тоска» раздражала всех. Гелб, редкий случай, признался, сказав “это была моя ошибка”. Я очень уважаю людей, которые способны такие слова сказать, потому что человека проще убить, чем добиться признания в том, что он не прав. Гелб решил исправить свою ошибку. Новая постановка «Тоски» все, что мы любим в опере: золото, пышные костюмы, замечательные декорации. Когда занавес открылся, то зал грохнул овациями, потому что зрители увидели необычайно красивую архитектурную декорацию, изображающую церковь с колоннами и позолотой. 72 рулона сусального золота было использовано. Гелб не скупился, чтобы вернуть опере эту пышность.

Знаете, Соломон, у меня тут есть свои соображения, связанные не столько с оперой, сколько вообще с эволюцией эстетики. В античности различали два стиля, в риторике: азианизм и аттицизм. Аттицизм — это значит как в Аттике: ясно, четко и очень просто, это стиль простоты. А азианизм — это стиль красивый, нарядный, изобилующий риторическими приемами, всевозможными украшениями, короче говоря, орнаментальный стиль. И эти два стиля боролись и заменяли друг друга, но не только в античности, по-моему, это продолжается всегда. Потому что как только какой-нибудь стиль побеждает, он плодит эпигонов. Что такое аттицизм в нашей литературе? Чехов, конечно. Он довел простоту до последнего предела, вслед за ним пошли эпигоны, которые привели эту простоту к бескрылому бытописательству и необычайной скуке. И тут пришел азианизм. Что такое азианизм? Это, конечно, одесская школа. Представим себе два рассказа — один рассказ Чехова, а другой рассказ Бабеля. Может быть что-либо более разное? Но и то, и другое замечательно. Мне кажется, что в культуре всегда должно быть равновесие между двумя коромыслами. Однако, когда дело доходит до оперы, то я категорически отказываюсь ходить в бедную оперу. Скупой театр может быть — это театр Беккета, например, который стал реакцией на реалистический театр XIX века, тот, в котором было когда были пять действий, и чай пили на сцене, и в антрактах. У Беккета ничего нет: двое бродяг и дерево с одним листком, но этого достаточно, чтобы создать экзистенциальную драму. В опере такое не работает, это изначально гиперболическое искусство. И поэтому скупость ей точно не идет. По-моему, Гелб искупил свою вину.

Соломон Волков: Я бы не стал бы так уж высоко оценивать в данном случае позицию поведения Гелба, хотя я ему симпатизирую во всей этой ситуации. Я в этом случае вспоминаю цитату из книги Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь», когда он описывал судьбу Фалька, которого московский Союз художников пытался приструнить, а Фальк непокорный не слушался, тогда один из руководителей Союза сказал: «Фальк не понимает слов, будем бить его рублем». То есть они прекратили у него покупать работы. Фальк все равно не стал им подчиняться — это уже другая история. Но Гелб не Фальк, и когда его “ударили рублем” в связи с этими новыми постановками, а именно: богатые патроны Мет, меценаты, от которых и зависит финансовая судьба Метрополитен, которая влезла в последние годы в большие долги, он вынужден был прислушиваться к голосу своих консервативных покровителей. А им эта постановка «Тоски» модерновая...

Александр Генис: ... поперек горла.

Соломон Волков: Они все возмутились.

Александр Генис: Более того, кто-то вышел из попечительского совета.

Соломон Волков: И пожертвования сразу сократились. Тогда Гелб перестроился, признал свои ошибки. Оказалось, что он не Фальк.

Александр Генис: Это вы так считаете. А критики исказал, что мы, зрители, толкаем Гелба в неправильном направлении, потому что нужно экспериментировать, нужно, чтобы театр был новым. Возвращение к таким классическим постановкам, не вызывающим раздражения — это ошибка.

Соломон Волков: Пускай этот критик и оплачивает такие модерновые спектакли.

Александр Генис: А мы послушаем лучшую Тоску в мире. Откуда известно, какая Тоска лучше всего? Музыкальные критики «Нью-Йорк Таймс» в связи с новой постановкой «Тоски» решили провести анализ всех записей и выбрали лучшую Тоску всех времен и народов. Это оказалась...

Соломон Волков: Мария Каллас, конечно же, самая гениальная Тоска.

Александр Генис: Запись 1953 года. Послушаем, как она пела.

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, что у вас на книжной полке?

Соломон Волков: На книжной полке у меня чрезвычайно интересная книга, которая только что вышла в России, ее автор Семен Бокман, русско-американский композитор и поэт, который живет сейчас в Сан-Франциско. Книга называется «Вариации на тему «Галина Уствольская — последний композитор уходящей эпохи».

Александр Генис: Надо сказать, что заголовок сразу показался мне интригующим. Я не понял, почему - “последний”, и я не понял, какая эпоха “уходящая”.

​Соломон Волков: Нужно сначала поговорить о том, кто такая Галина Уствольская. Потому что я не уверен, что многие наши слушатели знают об этом замечательном композиторе. Галина Ивановна Уствольская родилась в 1919 году и умерла в 2006 году, когда ей было 87 лет, то есть дожила до преклонного возраста. Закончила она консерваторию в 1947 году у Шостаковича. С Шостаковичем ее связывали особые отношения. Сначала он был для нее образцом во всем, чрезвычайно почитаемым учителем. Потом возникли более сложные отношения. Шостакович дважды предлагал Уствольской выйти за него замуж, она отказалась. Ее отношение к Шостаковичу стало переходить в более негативную фазу, постепенно она охладевала к нему все больше и больше, и к нему как к личности, и к его творчеству. В более поздние годы это приняло форму полного отрицания как значения творчества Шостаковича, так и чрезвычайно отрицательное отношение к его личности, к его позиции в культуре. Она ставила свою подпись под уничижительными характеристиками творчества Шостаковича. Это отдельная очень сложная история, мы еще об этом поговорим.

Она, окончив консерваторию, как я уже сказал, в 1947 году, как раз, заметим, перед наступлением 1948 года, известного в истории советской культуры как года знаменитого печально известного постановления ЦК о группе формалистических композиторов, которое сыграло роковую роль в истории советской музыки.

Александр Генис: Год погрома.

Соломон Волков: Да, это был такой погром и обличение ведущих советских композиторов того времени - Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шабалина. Это резко изменило вообще весь музыкальный ландшафт. Уствольская как раз накануне этого, в 1947 году, устроилась на работу преподавателем композиции в училище имени Римского-Корсакова. Я учился в десятилетке в Ленинграде при консерватории, а училище находилось рядом буквально, дверь в дверь, в этом здании, хорошо мне тоже известном, потому что я заглядывал в это училище не раз и не два, она проработала там до 1977 года, 30 лет, вышла на пенсию, полностью посвятила себя композиции.

Александр Генис: Соломон, как охарактеризовать творчество Уствольской, как дать понять нашим слушателям, что это такое? Я нашел такое определение: ее называли «голосом из черной дыры Ленинграда, эпицентра коммунистического террора, города, пережившего ужасные страдания и муки войны». Причем Уствольской самой понравилось это сравнение, она его использовала. Вы согласны с этим?

Соломон Волков: Да, это очень точное определение. Я скажу самое главное. По моему скромному мнению, Уствольская является не только самым значительным композитором-женщиной ХХ века, но быть может и вообще самым значительным композитором-женщиной в истории музыки, что ставит ее в особую позицию, особенно учитывая тенденцию современного культурного общества. В данный момент особое внимание уделяется творчеству женщин во всех областях культуры, будь то писатели, или художники, или композиторы, или поэты.

Александр Генис: Причем это международное явление, оно абсолютно космополитическое. И не зря в только что ушедшем 2017 году в Чикаго состоялся крупный фестиваль музыки Уствольской.

Соломон Волков: Именно в связи с этим творчество Уствольской по моему убеждению будет занимать все большее место в концертных программах, его будут пропагандировать. Мы же с вами знаем, как функционирует культурная жизнь, в частности, фестивальная жизнь в области классической музыки в тех же Соединенных Штатах, и в Европе, и в современной России. В большинстве случаев деятельность организаций, которые исполняют современную музыку, не может себя окупить через продажу билетов, поэтому подаются соответствующие заявки в фонды или там, где правительство поддерживает такого рода деятельность, обращаются к властям данных стран, с тем, чтобы помогли данной организации. И в заявке, если ты пишешь, что ты хочешь устроить фестиваль композитора-женщины, то шансы на получение финансовой поддержки сильно повышаются.

Александр Генис: И хорошо! Потому что Уствольскую мало знают, особенно - в России, ее гораздо больше исполняют за границей. Через два года будет столетие Уствольской, и мы увидим и услышим ее музыку во всем мире.

Соломон Волков: Пройдут десятки фестивалей, да уже и сейчас в разных местах проходят фестивали Уствольской на Западе. Я думаю, что признание ее творчества в силу всех практических, материальных обстоятельств, но также и высокого качества ее музыка, высочайшего качества, этот признание будет набирать обороты.

Александр Генис: Давайте поговорим о ее музыке, о том, как она описана в этой книге. Ведь музыка ее очень странная и ее очень немного, всего 21 опус сохранился из тех, которые написаны в ее стиле.

Соломон Волков: Потому что она раннее свое творчество вообще изъяла из списка своих сочинений.

Александр Генис: Композитор Тищенко сравнил ее музыку “с узостью лазерного луча, прошивающего металл”. Но все это метафоры, расскажите подробнее.

Соломон Волков: Ее творчество развивалось этапами. На самом начальном этапе было сильное влияние Шостаковича, а затем, как мне кажется, роль такой композиторской модели стал выполнять Стравинский, особенно поздний Стравинский. И в конце концов выработался уникальный стиль Уствольской, который можно узнать с первых же звуков. Я бы его определил как экстатическая простота, или, если угодно, экстатический аскетизм. Мы с вами говорили сегодня о том, как сменяются аскетические и барочные стили в культуре. Музыка Уствольской — это торжество аскетизма, причем этот аскетизм носит чрезвычайно трагический, я бы даже сказал, безысходный характер. То есть в ее музыке отражается, как она сама определяла, кошмар повседневного существования.

Александр Генис: Это очень похоже на Бродского.

Соломон Волков: Да, это справедливое соображение, ее музыка очень схожа по своему настроению и даже по конструкциям своим: такие обнаженные кубы.

Александр Генис: Помните, как Бродский говорил: «Стихи написаны не на злобу дня, а на ужас дня».

Соломон Волков: Вот именно, это абсолютно точное соображение. Стихи Бродского можно сопровождать, конечно, поздними квартетами Шостаковича.

Александр Генис: Так я бы и сделал.

Соломон Волков: Но после ваших слов я впервые подумал о том, что их можно сопровождать и музыкой Уствольской.

Александр Генис: При том, что сам-то Бродский предпочитал Гайдна.

Соломон Волков: О музыкальных вкусах Бродского можно отдельно поговорить. Что касается Уствольской, то она настаивала на том, что ее музыка духовная, но не религиозная. При этом все ее последние симфонии построены на исключительно религиозном материале. Но никакого просветления в этой музыке нет, слушать ее, конечно, нелегко. Это та черная дыра, которая втягивает тебя.

Александр Генис: Вернемся к книге Бокмана. Вы мне так и не объяснили, почему он называет Уствольскую последним композитором и о какой эпохе он говорит, какая эта эпоха уходит?

Соломон Волков: Уникальность этой книги заключается в том, что Бокман был учеником Уствольской в этом самом училище Римского-Корсакова, входил в ее ближний круг. Поэтому мог наблюдать за Галиной Ивановной, которая была, как можно уже понять из нашего разговора, чрезвычайно сложным человеком, мог наблюдать вблизи. Книга эта очень необычная, ей предпослано предисловие известного музыкального просветителя Михаила Казиника, который говорит о том, что «это настоящая книга о музыке и о жизни, она, эта книга, живая и развивается, и растет как растение, из зернышка превращается в разветвленное дерево. Книга эта написана умным, живым и ярким человеком».

Александр Генис: Она действительно интересная. Меня, например, поразили записи разговоров с Уствольской. Он упоминает такой эпизод. Уствольская услышала песню Пахмутовой и вдруг неожиданно сказала: «Очень ничего». Ей понравилось, что, конечно, не похоже на нее.

В книге много интересного материала, много интересных размышлений, много общих эстетических соображений. Меня особо заинтересовала глава, связанная с литературой, с Томасом Манном. Он сравнивает Уствольскую с героем «Доктора Фаустуса» вымышленным композитором Адрианом Леверкюном. Автор приводит цитаты из Томаса Манна, чтобы сравнить его с Уствольской.

У Манна есть такая фраза: «Кому удался бы прорыв индивидуального холода в рискованный мир нового чувства, тот, можно сказать, спас бы искусство». Речь тут идет о том, что интеллектуальное, слишком головное искусство убивает музыку, убивает вообще эстетику, поэтому нужно найти выход к простоте, к новому чувству.

С другой стороны Бокман приводит другую цитату из Томаса Манна, цитата очень интересная: «Искусство, идущее в народ, отождествляющее свои потребности с потребностями толпы, маленького человека, заурядности, обречено на оскудение. И вменять ему это в обязанности, например, допускать в интересах государства только такое искусство, которое понятно маленькому человеку, значит насаждать самое худшее ремесленничество и убивать дух».

Это две прямо противоречащие друг другу высказывания. Потому что если мы преодолеваем интеллектуальную сложность и выходим к новой простоте, то разве это не значит, что мы создаем простое искусство, понятное массовому слушателю? Где Уствольская, по какую сторону этой границы?

Соломон Волков: Уствольская для Бокмана, я могу с ним в этом смысле согласиться, является примером того тупика, в который зашло искусство, в частности, музыкальное искусство ХХ века, в этой безысходности, в этом отчаянии, в этом ужасе, который с такой силой воплощен в ее творчестве.

Александр Генис: Именно поэтому это последний композитор?

Соломон Волков: Да, именно поэтому. Дальше по мнению Бокмана так искусство развиваться уже не может. По его глубокому убеждению, должен начаться какой-то новый этап, должна появиться какая-то новая эмоциональность, должна появиться какая-то новая духовность. Он считает, что Уствольская завершила собой всю эволюцию музыки ХХ века, которая начала с того, что постепенно стала уходить от этой эмоциональности, от этой душевности, от открытых чувств.

Александр Генис: Началась с Шенберга и кончилась Уствольской?

Соломон Волков: Именно такая линия. Первый вариант этой книги вышел когда-то по-английски, в нем не было именно этой заключительной главы, которая сравнивает творчество Уствольской с этим выдуманным Томасом Манном и построенным, вероятно, по модели Шенберга композитором Адрианом Леверкюном, который сочиняет как раз такую последнюю музыку.

Александр Генис: А вы согласны с тем, что пришло время новой эмоциональности и что мы ее услышим?

Соломон Волков: Ростки этой новой эмоциональности прорастают вокруг нас всюду. Я постоянно натыкаюсь на страницу-другую новой эмоциональной музыки. Мы можем увидеть ее в творчестве нашего любимого автора Джона Адамса.

Александр Генис: Совершенно с вами согласен.

Соломон Волков: Мы можем увидеть ее и в страницах других композиторов. Да, сейчас многие композиторы ощущают себя в тупике в такой степени, что известный композитор Владимир Мартынов объявил о конце композиторского творчества. Но мы говорили и о музыке Валентина Сильвестрова.

Александр Генис: Которого вы назначили музыкантом года.

Соломон Волков: Он тоже считает, что в известном смысле музыка кончилась, остались только “постлюдии” к тому, что было сочинено. Он работает с такими романтическими реминисценциям, окрашенными в ностальгические тона, в миниатюрных формах, в форме каких-то постлюдий, прелюдий, мимолетностей, вздохов. Что-то, вероятно, из этого всего вырастет, но что именно — мы не знаем.

Александр Генис: Наш коллега Андрей Загданский любит говорить, что великие художники, (чаще всего он говорит про кино, естественно), не открывают нового, а завершают то, что был сказано. И верно. Бродский завершил, на мой взгляд, модернизм. Великий художник способен сказать последнее слово. Уствольская была таким художником?

Соломон Волков: Да, безусловно. Ее значение будет в этом смысле всегда при ней, никуда не исчезнет высокое мастерство, с которым она реализовывала эти крайне безысходные эмоции. Человек ведь нуждается время от времени и в таких встрясках, и в таких потрясениях. Число музыкантов, которые исполняют музыку Уствольской ширится неслучайно. Мне кажется, признак подлинности искусства, когда ты, познакомившись с каким-нибудь произведением, будь то стихотворение, или симфония, или картина, и хочешь поделиться этим, ты хочешь, чтобы об этом узнали еще и другие люди. Это происходит с Уствольской, и об этом пишет Бокман.

Книга его для понимания творчества Уствольской - основополагающая, о таком крупном композиторе, за исключением агиографических опусов, ничего нет. Но книга Бокмана начисто лишена такого придыхания, одновременно там есть глубокое понимание сути музыки Уствольской. Она написана одновременно и с огромной любовью, видно, что Уствольская была очень важным человеком в жизни и биографии Бокмана. Он ее наблюдал настолько близко, настолько в семейной, что называется, ситуации, не раз и не два приходил к ней домой, у нее всегда собирались какие-то компании, Бокман принимал в них участие, и он видел Уствольскую не такой, какой сейчас хотели бы может быть представить ее фанаты.

Вот маленькая цитата о разговоре с Уствольской дома. Боман пишет: «Говорим обо всем подряд. Галя умеет говорить на самые интимные темы, порой грубо, может быть даже зло, но во мне это протеста не вызывает — это проявление доверия и задушевности, балагурство». И он приводит примеры таких шуток или юмористических высказываний Уствольской, сразу встает живой человек.

Тоже очень примечательная цитата: «Уствольская рассказывала: узнав, что Шостакович вступил в партию, она подаренные им портреты разорвала в клочья и спустила в унитаз». Боман пишет: «Так он в это верит, наверное? - предположил я. На что Уствольская отвечает: «Вот именно. Он уже старик и все еще во все это верит».

Мне кажется, что любой человек, который хочет что-то узнать об Уствольской, как-то понять ее творчество, должен будет обратиться к этой книги. И ценность ее, по моему убеждению, будет все возрастать, потому что, опять-таки я в этом уверен, будет возрастать интерес к творчеству Уствольской.

А мы завершим наш разговор о книге Бокмана о Галине Уствольской отрывком из ее последней симфонии номер 5. Это не симфония в традиционном понимании этого слова, она совсем не похожа на такого рода сочинение. Симфония эта называется «Аминь»: экспрессивная и трагическая камерная музыка на текст молитвы «Отче наш», которая прозвучит в исполнении баритона Сергея Лейферкуса.

(Музыка)