Александр Генис: В окоченевшем, не привыкшим к морозам Нью-Йорке тучи горожан и туристов смиренно выстраиваются в очередь в музей Метрополитен, где проходит одна из лучших выставок в истории музея.
Экспозицию “Рисунки Микеланджело” критики назвали подвигом. Куратору музея “Метрополитен” Кармен Бамбах удалось собрать 200 экспонатов из 50 собраний. А ведь каждое из них крайне неохотно расстается с хрупкими шедеврами, с трудом выносящими даже приглушенный выставочный свет.
- Такая удача, - пишет критик “Нью-Йорк Таймс” Холланд Коттер, - выпадает раз в жизни.
(Музыка)
Александр Генис: Послушав критика, я тоже выстоял двухквартальную очередь, чтобы попасть в Ренессанс Микеланджело, его учителей, учеников, патронов, друзей, соперников и музы - поэтессы Витториа Колонна, серьезно повлиявшая на скульптора в старости.
Входя в полутемные залы, мы вслед за Микеланджело пускаемся в долгий путь, начатый 13-летним вундеркиндом и завершенный 88-летним гением.
Но прежде, чем понять замысел выставки, нужно разобраться в принципиальной особенности экспозиции. Ирвинг Стоун в своей безмерно и справедливо популярной книге “Муки и радости” вкладывает в уста учителя Микеланджело многозначительные слова.
- Художник, - объяснял Бертольди, - рисует, чтобы заполнить пространство, а скульптор — чтобы его воспроизвести. Художник заключает в раму нечто остановившееся, скульптор же, рисуя, схватывает движение, вскрывает каждое усилие, каждый изгиб напрягшегося человеческого тела.
В сущности, это значит, что рисунки для Микеланджело не имели, что верно и для других мастеров того времени, самостоятельной ценности. Они, как сказано у того же Стоуна, были “схемой, с помощью которой легче разобраться в видимом”. За редкими исключениями, к которым относятся посланные в подарок друзьям потрясающие по фантазии и технике работы, вроде “Падения Фаэтона” или “Детской Вакханалии”, Микеланджело рисовал для себя, а не зрителя. Более того, он завещал уничтожить все свои рисунки, чтобы потомки судили о нем по завершенным работам, а не эскизам к ним. К счастью, сохранилось достаточно, чтобы мы могли постигнуть философию автора.
Рисунки, как почерк, позволяют проникнуть в те глубины личности, где ум, рука и опыт, соединяясь с подсознанием, производят на образ. Бег мела по бумаге оставляет столь тонкие следы, что рисунки не подаются качественному репродуцированию. Их нельзя сфотографировать, бегло осмотреть, в них надо вникнуть. И тогда, войдя в мастерскую Микеланджело, вы оказываетесь в причудливой вселенной, где человеческое тело (не лицо, известен только один портрет художника) выражает все смыслы бытия.
- У Микеланджело, - писала дерзкая толковательница Ренессанса Камилла Палья, - грудь - лицо человека.
(Музыка)
Александр Генис: Микеланджело, в отличие, скажем, от Рубенса, рисовал не плоть, а силу, заключенную в мышцы. Его напряженные до гротеска фигуры - чертеж космического мотора. Это урок ренессансной физики. Вот так же Ван Гог своей “Звездной ночью” преподавал нам физику новую, неклассическую. Делая энергию видимой, Микеланджело исследовал ее эволюцию - от зарождения до иссякания. Поэтому его мертвый Христос свисает, как сдувшаяся плоть. Смерть - истощение силы. Жизнь - ее бесконечные трансформации, каждую из которых рисовальщик изучает по отдельности.
Листы эскизов, выполненных его любимым красным мелом, напоминают окровавленные, расчлененные анализом тела. Видно, как Микеланджело, складывая фигуры из разных элементов, строит мост из Возрождения к маньеризму.
Но главное, что для Микеланджело тело, обычно мужское, было неистощимым материалом. К нему сводилось все. На одном архитектурном наброске мы видим, как основание колонны переходит в кричащий мужской рот. На наших глазах зодчество становится скульптурой, демонстрируя кровное родство этих профессий, во всяком случае, в представлении Микеланджело.
Выставка в “Метрополитен” устроена с редким размахом. Даже копия потолка Сикстинской капеллы вместилась в зал рисунков-прототипов к божественной эпопее. Но собственно скульптур в экспозиции немного. Но одна из них очень интересна. Это - портрет Брута. Для контраста кураторы рядом с ним поставили два других бюста. Один - античный, императора Каракаллы, другой - ренессансный, Юлия Цезаря. Сразу ясно, что второй подражал первому - та же проработанность деталей, изысканная лепка лица. Зато Микеланджело резко возражал традиции. Его Брут - грубое воплощение непреклонной воли. Вся она сконцентрирована не в лице, а в повороте могучей шеи.
В поисках универсального Микеланджело избегал подробностей. И этому, надо сказать, у него научились скульпторы державного героизма, характерного для советских памятников, которые свезли в сквер возле Третьяковки на Крымском валу.
Это и не удивительно. Микеланджело, как и весь Ренессанс, послужил главным источником не только нашего искусства, но всей западной цивилизации. Чтобы отмыть глаз, намыленный за пять веков эпигонами, надо вернуться к оригиналу. Выставка в “Мет” дает уникальный шанс - наблюдать зачатие шедевров.
(Музыка)
Александр Генис: К сегодняшнему выпуску Картинок с выставки присоединяется культуролог и музыковед Соломон Волков.
Вы любите Микеланджело? Ведь далеко не все его ценили. Леонардо, например, считал, что раздутые мышцами тела его скульптур напоминают мешки с орехами.
Соломон Волков: Присоединяюсь к мнению Леонардо в данном случае. Мы против властей, в данном случае против Да Винчи, не бунтуем...
Но давайте поговорим о музыке, которая связана с творчеством Микеланджело. Что интересно, это не музыкальное воплощение или изображение творений Микеланджело-художника, мы иногда забываем, что Микеланджело был незаурядным поэтом.
Александр Генис: Да, это была его четвертая муза. Он был скульптором, живописцем и архитектором, но он также всю жизнь писал стихи, известно около двухсот стихотворений Микеланджело. Интересно, как это началось. Когда он был мальчиком, его взяли во двор Лоренцо Медичи, Лоренцо Великолепного. Это было, наверное, самое интересное место в мире тогда. Гуманисты, которые собирались там, взялись воспитывать полудикого мальчика, который не умел говорить по-гречески, что тогда считалось непрощенным грехом. Они сказали, что для того, чтобы стать человеком, он должен научиться писать стихи, потому что они научат его гармонии. И они его мучили, заставляя его сочинять стихи. Но это принесло ему пользу, потому что стихи научили соразмерности в композиции, что для скульптора очень важно. И Микеланджело всю свою жизнь сочинял стихи, к которым относился как к собственному дневнику, они не были написаны для посторонних.
Соломон Волков: Я не знаю, сохранился бы до нашего времени интерес к стихам Микеланджело, если бы он не был великим скульптором и художником, но при том, что он таковым был, стихи эти переиздаются и комментируются. У меня дома стоит книжка о стихах Микеланджело по-английски. Где-то в начале 1930-х годов, если мне память не изменяет, может быть я ошибаюсь, их переводил Абрам Эфрос, известный русский искусствовед и один из любимых моих авторов текстов об искусстве, его книжка «Профили» стоит рядом у меня на книжной полке.
Александр Генис: Она у меня вся исчеркана карандашом, ее уже трудно читать.
Соломон Волков: Эта книжка сыграла решающую роль в том, что я вообще стал писать. Так что для меня это особая книга. Эфрос был профессиональным переводчиком и он перевел сонеты Микеланджело. Эти стихи в переводе Эфроса обратили на себя внимание где-то в районе 1973-74 годов Дмитрия Шостаковича, которого они по многим соображениям затронули. К этому мы еще вернемся.
Должен сказать, что сочинение цикла и связанные с ним перипетии довольно драматические, все это протекало на моих глазах. Я как раз в это время имел счастье с Дмитрием Дмитриевичем встречаться по поводу будущей книги его мемуаров, мы с ним работали. История приключилась следующая: Шостакович сочинил музыку, он всегда импульсивно сочинял музыку на тексты, которые ему нравились, по принципу — сочиню сначала, думать буду потом. То есть у него бывали спонтанные вспышки креативности.
Александр Генис: В данном случае они были спровоцированы именно стихами Микеланджело в переводе Эфроса.
Соломон Волков: У него так случалось. Так появилась 13 симфония «Бабий Яр». Он сначала написал эту музыку на «Бабий Яр», и лишь потом позвонил Евтушенко и попросил разрешения использовать его стихи. Когда Евтушенко ему сказал: «Ну, разумеется, разрешаю». Шостакович сказал: «Вы знаете, я уже написал. Приезжайте, послушайте». Так же он сочинил на слова Саши Черного цикл «Сатиры». И так же случилось с Микеланджело. Но когда он уже сочинил, ему разонравился перевод Эфроса. Он с этой своей заботой пошел к Вознесенскому, предложил ему сделать новый перевод. Вознесенский не мог упустить шанса посоревноваться с Евтушенко и оказаться автором стихов, на которые Шостакович напишет музыку.
Александр Генис: Скажем прямо — шанс остаться в истории.
Соломон Волков: Короче, Вознесенский сделал этот перевод. И тут случилось ужасное: на уже готовую музыку ритмически эти переводы не ложились, ритмически они никак не подходили. Вы не представляете себе нравственные мучения, которые испытывал Шостакович. Он страшно жаловался, почти плакал: ну как я пойду и объясню Вознесенскому, что он сделал для меня работу, но она это не годится, а менять музыку я не могу.
Александр Генис: Насколько я знаю, Шостакович вообще никогда не менял свою партитуру. Он раз написанное считал законченным и не возвращался к этому.
Соломон Волков: Кондрашин об этом, разговаривая со мной, вспоминал, нужно было вытащить на свет божий 4 симфонию, которая пролежала очень много лет в ящике стола, Кондрашин был выбран Шостаковичем как дирижер. Кондрашин имел неосторожность сказать ему: «Вы знаете, Дмитрий Дмитриевич, тут нельзя ли подсократить?». На что Шостакович ему ответил в своей характерной манере: «Пусть кушают, пусть кушают». Он всегда говорил: «Ошибки я пытаюсь исправить в следующем своем сочинении». Практически никогда не менял, в редчайших случаях вносил какие-то минимальные ретуши. Сам он делал новые редакции, «Леди Макбет» переделал в «Катерину Измайлову», но это особая история.
Так или иначе, пришлось ему идти объясняться к Вознесенскому. Тот был тоже, конечно, безумно огорчен, но текст остался эфросовский. Сочинение, которое было написано в 1974 году, во многих отношениях уникальное. Вообще, когда говоришь о Шостаковиче, то слово «уникальное сочинение» приходит на ум почти по отношению к каждому его опусу, потому что каждый опус — это что-то новое у него. При том, что стиль Шостаковича так, как он развивался, всегда узнаваем. Но для каждого периода есть характерные музыкальные приемы. Для меня это сочинение тем удивительно, что в нем сплетены три элемента очень ясно, которые по отдельности проходят иногда в творчестве Шостаковича, но не так, как в этом сочинении, где они сплетены в открытую.Я, пожалуй, даже не подберу параллели.
А именно: первая тема — эротическая, это эротика немолодого уже совсем человека, от этого она еще более трогательна и сердце на нее отзывается, особенно, когда ты подходишь к возрасту Шостаковичу, а я уже и постарше его, увы, когда думаешь об этом, становится грустно.
Вторая тема — политическая тема. Опять-таки здесь именно из-за того, что это связано со словами, она выражена весьма отчетливо. За несколько месяцев до того, как он закончил этот цикл, был выслан из Советского Союза Солженицын. Шостакович взял стихотворение Микеланджело, которое он сам озаглавил «Данте» (заглавия даны самим Шостаковичем в большинстве случаев, если их нет у Микеланджело). Это на тему об изгнании Данте. Конечно, мы все читать умели между строк, а уж в данном случае, когда это все было распето, там подчеркивает в тексте, певец поет: «Я говорю о Данте». И повторяет Шостакович, этого нет у Микеланджело: «О Данте».
Александр Генис: Чем больше нас уверяют, тем больше мы понимаем, что имеется в виду другой великий изгнанник.
Соломон Волков: Как было в 13 симфонии: «Толстого Льва», «Льва», - повторяет хор, чтобы выделить нужное Шостаковичу слово. Так вот «Данте», конечно же, очень страстный ответ, страстная реакция на высылку Солженицына.
И наконец личная тема, которая тоже его волновала, в этот период у него обнаружилась раковая опухоль в левом легком, до смерти оставалось совсем уже немного. Шостакович говорил так: «Смерти я не боюсь, я боюсь страданий и боли». Это то, конечно, чего и мы все боимся.
Александр Генис: Этот цикл одно из самых последних его сочинений. Его совершенно справедливо сравнивают с 15 квартетом Шостаковича. Это мой любимый квартет, в котором самая веселая часть — похоронный марш.
Соломон Волков: Этот цикл не совсем мрачное сочинение, именно потому, что в нем разные темы сплетены. Во-первых, совсем не мрачная эротическая тема, наоборот, это очень трогательная и нежная музыка. А третья тема — личная, последний номер в этом смысле для меня особенно важен, его Шостакович назвал «Бессмертие», где он думает вслух, рассуждает на языке музыки о том, какова будет судьба его творческого наследия, когда он умрет. Там он, что очень важно и интересно, использует свою тему, которую он сочинил, когда ему было 9 лет. Эта тема звучит невероятно трогательно. Я знаю композиторов, Свиридов, с которым я разговаривал об этом сочинении, он к нему относился очень отрицательно, он считал, что это “мертвая музыка”, так он говорил. Но в данном случае, отдавая должное чутью композиторскому и пониманию Свиридова, я с ним не согласен совершенно. Эта музыка опять-таки не простая, странно, как позднее творчество некоторых авторов похоже на позднее творчество Бродского. От Бродского тянутся какие-то связи.
Александр Генис: Потому что все это - шедевры высокого модернизма.
Соломон Волков: И это творчество человека, который оказывается лицом к лицу со смертью.Ссвязанные с этим эмоции ты чувствуешь с растущей силой по мере того, как эта мысль и эта проблема встает перед тобой лично.
Александр Генис: Именно поэтому Бродский говорил, что на обложках нужно крупно печатать возраст автора, чтобы знать, стоит ли нам открывать его книгу. Но давайте перейдем к музыке.
Соломон Волков: Давайте мы прослушаем по фрагменту из каждого стихотворения, положенного на музыку Шостаковича. Я прочту, предваряя музыку, несколько строчек из стихов Микеланджело. «Утро».
Нет радостней веселого занятья:
По злату кос цветам наперебой
Соприкасаться с милой головой
И льнуть лобзаньем всюду без изъятья!
И сколько наслаждения для платья
Сжимать ей стан и ниспадать волной,
И как отрадно сетке золотой
Ее ланиты заключать в объятья!
Поет один из величайших баритонов ХХ века Дитрих Фишер-Дискау, дирижирует Владимир Ашкенази.
(Музыка)
Соломон Волков: Теперь стихотворение, которое Шостакович озаглавил «Данте», которое, как я уже сказал, обращено к изгнаннику Солженицыну.
Спустившись с неба, в тленной плоти, он
Увидел ад, обитель искупленья,
(Это, конечно, говорится о Солженицыны, который вышел из ГУЛАГа)
И жив предстал для божья лицезренья,
И нам поведал все, чем умудрен.
(Музыка)
Соломон Волков: И наконец «Бессмертие», там, где звучит тема, сочиненная 9-летним Шостаковичем.
Здесь рок послал безвременный мне сон,
Но я не мертв, хоть и опущен в землю:
Я жив в тебе, чьим сетованьям внемлю,
За то, что в друге друг отображен.
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье.
Александр Генис: Это, конечно, перекличка с «Памятником» Горация и Пушикна: «Нет, весь я не умру».
Соломон Волков: Это последняя мысль Шостаковича - о том, что весь он не умрет.
Александр Генис: И не умер.
Соломон Волков: И вот как эта мысль отображена Шостаковичем в его замечательной музыке.
(Музыка)
