Марина Тимашева: В Большом зале московской Консерватории в концертном исполнении была представлена фактически не исполняющаяся в России опера «Золушка» Россини. Последний раз в Москве «Золушку» слышали в середине 70-х годов, да и то в исполнении миланского театра «Ла Скала». И еще, по слухам, пару лет назад ее исполняли на закрытой благотворительной вечеринке силами англичан. О несчастливой судьбе оперы я разговариваю с музыкальным продюсером центра «Классика Вива» Михаилом Фихтенгольцем. Есть ли у вас самого какой-то ответ на вопрос, что произошло именно с этой частью европейской музыкальной культуры?
Михаил Фихтенгольц: Причина того, почему Россини и, в целом, этот пласт бельканто так мало исполняется, кроется в проблеме с голосами. Дело в том, что у русских голосов совершенно другая природа. Они в гораздо большей степени соответствуют вагнеровскому идеалу голоса. Это такие тяжелые, мясистые, пробивные, очень сильные, очень тембрально-насыщенные голоса. Итальянские голоса подразумевают совершенно другую эстетику вокала. Это голоса легкие, голоса очень подвижные, голоса, владеющие большим диапазоном, голоса которые умеют притворяться инструментами, голоса, которые соответствуют эстетике бельканто, которая идет из эпохи раннего барокко. Истинная школа бельканто здесь не присутствует. Грубо говоря, не очень умеют и не знают, как это делать. Для «Золушки» Россини, например, собрать полностью русский состав невозможно.
Марина Тимашева: Что ж, на этот вечер «Классика Вива» собрала интернациональный состав вокалистов, владеющих техникой бельканто. «Классика Вива» из года в год собирает в Москве выдающихся певцов со всего мира. В 2005 представили «Набукко» Верди с участием Феруччо Фурланетто, в 2006-м «Орфея и Эвридику» Глюка пели Лидия Тойшер, Дебора Йорк и Анна Бонитатибус. Она же вышла на сцену Большого зала Консерватории в партии Золушки. В роли Принца – фантастический 24-х летний Максим Миронов, мировая пресса зовет его «настоящим россиниевским тенором». Совершенно неожиданным кажется распределение на роль противной злюки Кларинды примадонны Мариинского театра Ольги Трифоновой. Все остальные певцы - иностранцы: Филипо Мораче и Паоло Бордонья из Италии, Сара Кэстл и Эндрю Фостер Уильямс - из Великобритании. Хор – Камерный, московской Консерватории, оркестр – «Музика Вива», но дирижировал им музыкальный руководитель Новосибирского театра, грек по происхождению и самый знаменитый из молодых дирижеров Теодор Курентзис.
«Классика Вива» только что представила в Москве мировую премьеру оперы «Боярыня Морозова» Родиона Щедрина, и это было чисто концертное исполнение. В случае с «Золушкой» вышло иначе. То есть, конечно, оркестр сидел на сцене, здесь же располагался хор, а перед ними, танцевал Теодор Курентзис. Он – невероятно красивый и темпераментный дирижер, он не пользуется палочками, показывает все руками и чуть ли не всем телом, поэтому я сказала «танцевал». Некоторые певцы, невзирая на его к ним равнодушие, обнаружили в Курентзисе идеального партнера, скажем, вздрагивали при взмахе его рук, пробовали найти в нем союзника и, даже, собутыльника. По крайней мере, Филипо Мораче явно горевал, что не может разделить с дирижером бутылочку красного сухого. Друг с другом вокалисты тоже общались, как положено на драматической, а не концертной сцене, и бесконечно выдумывали смешные импровизации. Обладатель изумительной красоты и силы голоса, баритон Паоло Бордонья потешно тряс щеками, будто именно этот жест помогал ему извлечь необходимый вибрирующий звук, а голос его достигал форте, когда он накалывал палец о шип розы, принесенной в дом Золушки. Всем своим видом он старался объяснить, что вообще-то он не Принц, за которого себя по сюжету выдает, а слуга, и петь этим аристократическим бельканто ему не с руки, но на что не пойдешь из верности господину.
И Паоло Бордонья, и второй итальянский исполнитель Филиппо Мораче – итальянцы, и свои роли – переодетого Принцем камердинера и отца Золушки – они играют в традиции комедии-дель-арте и создают замечательно-живые и смешные маски ловкого слуги и посрамленного старика. Филиппо Мораче для первого появления даже халатом обзавелся, а вот Золушка, с первой сцены, была одета куда лучше своих богатых и противных сестер. Замечу, что мужчины играли отменный спектакль, а женщины предавались концертному исполнению, потому мужской состав произвел более сильное впечатление. К тому же, солисты не видели дирижера, они стояли спинами друг к другу, что страшно усложнило и без того чудовищной сложности задачу. Если вы попробуете просто проговорить в заданном темпе написанные в либретто слова, вас ждет сокрушительное фиаско. Так вот, Россини требует своего рода вокальной скороговорки в речитативах и фантастического владения техникой бельканто. Люди, которые могут с этим совладать, - исполины. Я спрашиваю Максима Миронова, что это такое, «россиниевский певец».
Максим Миронов: Знание этого репертуара, умение петь много нот довольно короткое время и навык того, чтобы сделать, как я тогда сделал - 19 спектаклей -, с этими много нот в довольно короткое время. Довольно редкий комплекс очень легкого голоса, очень подвижного голоса, голоса с большой тесситурой, который может делать эту вокальную пиротехнику.
Марина Тимашева: Для каких еще композиторов подходит такой голос?
Максим Миронов: Россини, в свое время, сказал: «С моим уходом, и с уходом моих нескольких последователей, как Доницетти и Беллини, закончилась эпоха бельканто». Соответственно, кого он назвал своими последователями, те и подходят. Это Доницетти, Беллини, какая-то старинная музыка. Но композиторы барочные не особо писали для высоких теноров. Они предпочитали кастратов, либо меццо-сопрано и сопрано.
Марина Тимашева: С чем, на ваш взгляд, связана несчастная судьба оперы «Золушка» в России?
Максим Миронов: Я не могу сказать, что ее судьба была несчастной. Вся музыка Россини немножко непривычная и трудноисполнимая для нашего менталитета больших голосов, широты и размаха музыкальной палитры. Сразу вспоминается Мусоргский, «Колокола». Но я помню замечательную запись замечательной Долухановой, которая была самой теплой, самой яркой, самой красочной Золушкой, которую я слышал.
Марина Тимашева: Максим, вы произнесли слово «теплая». А требование такой виртуозной мелкой вокальной техники сильно мешает эмоциональному воспроизведению образа?
Максим Миронов: Оно совершенно не мешает, а в некоторых случаях даже помогает. Ни одна колоратура не была написана Россини просто так, для того, чтобы изукрасить музыку. Она что-то в себе несет, что-то собой выражает.
Марина Тимашева: Что вы сами предпочитаете - концертное исполнение или театральное?
Максим Миронов: Я, конечно, предпочитаю постановку. Потому что опера это театр с костюмами, декорациями. Там другая атмосфера. Это магия театра. Она должна быть. Безусловно, это можно создать и в концертном исполнении, но оно уже несколько дальше от этой магии театра. И я не люблю CD записи, которые совершенно ничего не передают. Это консервированная музыка, которая мне не нравится. Я отношусь к аудиозаписи, как к документу, и только документу.
Марина Тимашева: Максим, а почему вы не так много поете в Москве. Это ваш выбор?
Максим Миронов: Совершенно не мой выбор. Потому что, если бы мой репертуар шел в Москве, то я с удовольствием оставался бы в Москве, не ездил бы за тридевять земель, чтобы что-то делать. Еще хорошо было бы, если бы эта работа оплачивалась достойным образом.
Марина Тимашева: А как вы вышли «россиниевским» певцом в стране или в городе, в котором не так много Россини?
Максим Миронов: Это благодаря моему замечательному педагогу Дмитрию Юрьевичу Вдовину, к которому я пришел семь лет назад, и который сказал: «О! Твое направление - вот это». И сразу дал мне арию из «Итальянки в Алжире», которую поют великие мира сего. Он сказал: «Вот это ты будешь петь всю жизнь». И я поверил ему. Так и получилось. Величие этого педагога состоит в том, что он не заставил меня петь Трубадура Верди, а сразу дал мне мой репертуар, и правильно ведет меня в этом направлении.
Марина Тимашева: Это означает, что он же и обрек вас на жизнь скитальца.
Максим Миронов: Мне нравится жизнь скитальца. Я молодой. Можно что-то увидеть, что-то с собой привезти, там что-то послушать, там что-то поделать. Это замечательно. Не знаю, как это будет еще через несколько лет, когда я обзаведусь семьей, но пока мне это нравится. Также нравится возвращаться в Москву.
Марина Тимашева: Я разговаривала с Максимом Мироновым о том, что такое россиниевский певец, и чем чревато столь почтенное звание в России.
Марина Тимашева: У нас на очереди четвертый роман – номинант шорт-листа премии «Букер». До этого мы рассматривали романы букеровской шестерки, имеющие ту или иную степень социальной направленности. Роман Алана Черчесова «Вилла Белль-Летра», напечатанный в трех номерах журнала «Октябрь» – 10-м, 11-м и 12-м за прошлый год, – противоположного свойства. Так считает Мария Ремезова.
Мария Ремезова: Это текст, настолько отвлеченный от вообще каких бы то ни было насущных, материальных, социальных, исторических и любых других, укладывающихся в рамки обыденного бытия, проблем, что в принципе практически не имеет значения, кем, где и когда он создан. Ни страна, ни культура, ни личный опыт автора, ни время, в которое он живет – ничто, кажется, не оказало решающего влияния на поэтику «Виллы Белль-Летра».
Собственно, название говорит само за себя – и весь сюжет этого романа состоит в создании текста, в общем, как сформулировал Пушкин: цель поэзии – сама поэзия…
Думается, однако, классик имел в виду несколько другое: дескать, не может быть у творца других задач – ни меркантильных, ни даже возвышенных, – кроме создания совершенного художественного объекта. А уж как оно там на деле получится, Бог весть… Но полноценный художественный объект есть, как известно, гармоничный и неразрывный союз формы и содержания, и не может одна лишь форма заменить содержание, а содержание – оправдывать отсутствие формы.
Мы позволили себе столь подробный экскурс в теоретические сферы только и единственно потому, что «Вилла Белль-Летра» – это ни что иное, как демонстрация механики создания текста, так сказать, эстетизированный рабочий процесс, и, в таком случае, вполне сравнима с производственным романом, как жанром – с тем единственным отличием, что производство здесь выступает одновременно и объектом описания, и его же субьектом. Отметим попутно, что это значительно сужает аудиторию гипотетических читателей романа – дело это, в общем-то, цеховое, по большому счету, мало кому интересное. Впрочем, не в этом дело.
Беда романа Черчесова в том, что он с первых же строк узнаваемо (и узнаваемо безошибочно!) вторичен. Вторичен во всем, начиная от сюжетной задачи (сразу же вспоминается, допустим, Набоков) и кончая стилистикой, тяготеющей к скрупулезной фиксации самомалейших ощущений и нюансов этих ощущений. Например, каково чувствует кожа прикосновение полотенца после душа, или какие именно оттенки цвета различает глаз при входе со света в полутемное помещение (вспоминается, допустим, Марсель Пруст).
Но вот в чем штука. Когда подобные вещи выходят из-под пера того же Пруста или Набокова, все эти мельчайшие детали и нюансы каким-то чудесным образом воспринимаются читающим, как собственное, личное ощущение , скорее всего, потому, что они, эти художники, обладают даром переживать мир так эмоционально и тонко, и придавать своим переживаниям столь совершенную форму, что сама эта форма становится объектом равноценного эстетического переживания для читателя. Когда же кто-то пытается просто сымитировать это, как прием, просто потому, что на беду свою узнал, что кто-то, известный, знаменитый, и на данный момент востребованный, писал так-то и так-то, не выходит ничего, кроме пустой оболочки мертвых слов. Потому, вероятно, что не было этих самых исходных переживаний, но лишь искусственная их симуляция.
И тогда форма и содержания превращаются в нечто вроде архетипических чудовищ из модели Карла Густава Юнга, которые в бесплодной борьбе взаимно уничтожают и пожирают друг друга.
И вот еще странность. Литераторов, работающих в описанной нами манере, ныне не счесть. И все они спотыкаются на одном и том же – в погоне за самым неожиданным сравнением, никем еще не зафиксированным нюансом, они доходят уже до полной оторванности от всего – а ведь изначально вся эта тщательнейшая детализация и как будто бы и ведется для того только, чтобы как можно точнее запечатлеть жизнь. И заметим, над этим смеялся еще Достоевский, поручив своему персонажу Карамзинову читать измучившее слушателей «Мерси». И измучил-то он их не столько том, что было все слишком длинно, но, как подчеркнул автор, потому что – и это лезло из каждой строки, – хотел показать: видите, как Я умею чувствовать, какие удивительные краски могу различить на закатном небе, а ВЫ не можете. Нет для литературного текста ничего опаснее самолюбования автора.
Вот, некоторые утверждают: Черчесов, мол, написал роман о судьбах литературы. Не станем спорить. Можно понимать этот роман и таким образом. Вот только что это за судьбы, если изрядная часть литературы превращается в громадное, разросшееся до размеров раковой опухоли «Мерси»? Если Черчесов ставит диагноз – что ж, без возражений под ним подпишемся. Можно даже подивиться самопожертвованию автора – выступить отрицательным и предостерегающим примером. Видимо, выражение: мы не врачи, мы быль изрядно устарело. Во всяком случае, про известную часть литераторов можно смело говорить: мы не врачи, мы - болезнь.
Марина Тимашева: Громкие – в самом прямом смысле – новости из Кореи придают этой исторической книге особую актуальность. Монография Юрия Ванина «Корейская война (1950 – 1953) и ООН», Институт востоковедения Академии наук, 2006, комментирует Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Да, каждое обострение обстановки на полуострове оживляет интерес к первопричинам, к трагедии середины прошлого века, когда 38-я параллель разрезала страну, только что освобождённую от японской оккупации, и стала линией фронта. Но ведь по схожему сценарию тогда разыгрывались события и в других странах. Греция, например. Или Китай. Во второй мировой войне человечеству (во всём его социальном, экономическом и идейном разнообразии) противостояло то, что израильский исследователь Дов Конторер правильно определил как «абсолютное, внеконкурентное зло» (Враг у ворот: юбилейные размышления. Россия –21, 2005, № 4). На почве этого противостояния возникла Организация Объединённых Наций. После того, как общий враг был повержен, в лагере победителей, естественно, началось разъединение, переросшее в Холодную войну, а где-то и в настоящую гражданскую между вчерашними соратниками по антифашистскому сопротивлению. Привычка решать проблемы винтовкой – она после 45-го года никуда не делась. Но в чём уникальная особенность корейской войны? Началась она с конфликта между партиями, между зажиточными горожанами и нищей деревней, между Пхеньяном и Сеулом, между бывшим партизаном Ким Ир Сеном и бывшим политэмигрантом Ли Сын Маном. Но потом одной из сторон вдруг оказалась сама Организация Объединённых Наций. Цитирую: «ООН – воюющая сторона! Такого не было за всю историю этой организации, призванной как раз предотвращать войны…». Казалось бы, парадокс. Но мы и сейчас произносим: «мировое сообщество», «международное право», не задумываясь, что конкретно скрывается за этими «словесными ловушками». А историческая истина конкретна. Юрий Васильевич Ванин воспроизводит дипломатическую кухню: голосование за голосованием, резолюция за резолюцией, начиная с обмена мнениями между Рузвельтом и Сталиным ещё в феврале 45-го года. Рузвельт считает, что корейцы дозреют до самоуправления лет за 30- 40, потом соглашается на 20- 30, но на это время надо установить над ними «попечительство». Вопрос: как отстранить от этого дела англичан? Сталин: «Если Черчилль узнает, что мы его не собираемся приглашать, то он нас обоих убьёт…» Рузвельт: «…Потом можно будет пригласить англичан, если они поднимут большой шум». Как видите, отношения ещё вполне дружелюбные. А центральное место в книге занимают те недружелюбные заседания Совета Безопасности ООН в июне – июле 1950 года, на которых было решено поднять над южнокорейскими войсками флаг международного сообщества (кстати, здесь же состав и структура «ООНовской» армии – интересные данные. Как же такое получилось? Ведь Советский Союз и КНР - постоянные члены Совета Безопасности - могли бы воспользоваться правом вето. Однако наша страна с января 1950 года бойкотировала заседания Совбеза в знак протеста против того, что место Китая занимали «националисты» (сторонники Чан Кайши), к тому времени уже свергнутые в самом Китае. Устроив бойкот, Сталин «не лучшим образом рассчитал свой шаг, явно продиктованный эмоциями». Мнение Андрея Громыко, на которого ссылается автор. Потом советские дипломаты пытались пересчитать результаты тех голосований по Корее, в которых не участвовали: мол, по уставу решения принимаются минимум семью голосами, а «на самом деле «за» было подано не семь, а шесть голосов», но, как говорится, поезд ушёл. Вот от каких процедурных тонкостей зависит международное право. Впрочем, ситуация на полуострове определялась не процедурой. Силы противников оказались примерно равны, поэтому война шла с переменным успехом и закончилась перемирием после стабилизации фронта примерно там же, где весь этот кошмар начался. Минус потери, точно не подсчитанные до сих пор, но счёт идёт на многие сотни тысяч, явно переваливающие за миллион.
В советской историографии приняты были односторонние оценки: интервенция «империализма» в поддержку «марионеток». Потом маятник конъюнктуры качнулся в другую сторону: «демократия» против «тоталитаризма». В книге «Корейская война и ООН» мы имеем более объективную картину. Признавая, что «северокорейцы действительно несут решающую ответственность» за начало широкомасштабных военных действий в июне 1950 года, автор далёк от того, чтобы изображать их противников белыми и пушистыми. Воинственные призывы к расправе с «национальными предателями» и – от южного стола северному – с «коммунистической бандой», почти дословно воспроизводят друг друга. И вооружённые столкновения начались намного раньше лета 50-го года, и расстановка сил была намного сложнее примитивной схемы из боевика, и сложны мотивы, по которым люди могли поддержать Север или Юг, вплоть до того, что перевод одного неосторожного слова из документов Московского совещания министров иностранных дел великих держав вызвал на юге полуострова массовую враждебность именно к Советскому Союзу (поскольку совещание было «Московское»). Наверное, нужно внимательно изучать такого рода сложности, прежде чем принимать непоправимые решения о вмешательстве во внутренние дела чужой страны.
Марина Тимашева: 21 ноября московский театр «Сфера» отметил свой четверть вековой юбилей. Когда мы говорим о женщинах-режиссерах, то в первую очередь вспоминаем имена Галины Волчек, Генриетты Яновской и Светланы Враговой. Бессменный руководитель «Сферы» Екатерина Еланская - одна из первопроходцев. Маленькая, худенькая, внешне очень привлекательная женщина - вот уже 25 лет властительница в созданном ей театре. Он расположен в самом центре Москвы, в саду «Эрмитаж», в труппе – чуть больше 30-ти актеров, репертуар обширен и весьма необычен. Билеты стоят от 50 до 700 рублей, а зал своеобразен. Он круглый. Зрительские кресла стоят по кругу. Актеры работают на небольшой сцене-арене. Еланская придумала такую форму задолго до появления сцен-трансформеров. Они могут видоизменяться, но там все установлено на станках, то есть на шатких конструкциях, которые имеют обыкновение скрипеть. В «Сфере» - все прочно. На юбилее показали отрывки спектаклей разных лет, и с вопроса, почему были выбраны именно эти фрагменты, я начинаю разговор с Екатериной Еланской.
Екатерина Еланская: Именно идея театра, все, что на эту тему ложится, эти вот эти фрагменты из наших спектаклей, соединим воедино в этом вечере. Начнем с «Театрального романа» Булгакова, перейдем к нашей последней премьере, к «Публике смотреть воспрещается». Она тоже на тему театра. И, в финале, такой апофеоз – директор становится на колени перед артистами и говорит: «Да здравствуют ее герои!». Особенность, отличие «Сферы» от всех прочих театров, к сожалению, все еще очевидна. Хотя мы надеялись, что за 25 лет, что мы работаем, по нашему пути пойдут другие коллективы. Сейчас мы имеем два зала, но нам этого мало, и хотелось бы еще иметь зал, который был бы несколько больше нашего. Не хочу никаких тысяч мест, а где-то в пределах четырехсот. Чтобы он имел больший воздух, больший масштаб. В этом году мы были на гастролях в Одессе, там мы попали в обычный, традиционный театр, нам помогли сделать такой деревянный помост, но очень крепкий, который ставился на зрительские места в зале. И, таким образом, мы получили возможность играть среди зала. Там мы почувствовали большую «Сферу». Спектакли наши интересны тем, что они от этого выигрывали. И актеры очень воодушевились, им нравилось играть в такой форме.
Марина Тимашева: Екатерина Ильинична, как вы сами определяете, в чем особенность вашего театра?
Екатерина Еланская: Наша заявка на форму театра, которая с нашей точки зрения должна отвечать главному: живой театр это живое сиюминутное общение зрителя и актера. Этому надо всемерно помочь. Убрать «четвертую стену», разделение на сцену и зал. Потому что и кино, и телевидение ее уже фактически сметают в сознании каждого человека. Привыкли видеть актера близко. Поэтому такая удаленность от зрителей, которая существует в традиционной форме театра, по-моему, очень ему мешает состояться. Потому что там хорошо играют артисты, там все хорошо поставлено режиссером, но сама форма оттягивает назад, она создает преграду между живыми зрителями и живыми актерами. Малые сцены открываются, а вот большие, обычные, строятся в обычном ключе. Мы были, правда, в Самаре пять лет назад, и там построен Хариковым такой трансформирующийся театр «Самарт». И там наши постановщики, во главе с художником, воссоздали нашу форму.
Марина Тимашева: Но, все-таки, это не единственная особенность вашего театра. Достаточно взгляда на репертуар, чтобы понять, что он очень сильно отличается от традиционного. Например, сейчас в репертуаре театра - «Троил и Крессида». Я ни разу не видела в Советском Союзе, в России эту вещь.
Екатерина Еланская: Прежде всего, мне хочется открывать новое, новые названия, которые еще не затрепаны, которые все не играют. Мы так открывали Булгакова, Набокова. Они открывались для всего нашего российского зрителя. Гумилев, Цветаева, Пастернак. Это был наш путь. А в Шекспире мне не хотелось ставить все, а то, что никто не ставит. Может быть, это не закономерно, но справедливо по отношению к этой пьесе. Я считаю ее очень интересной и современной, потому что там история Ромео и Джульетты повернута на современный лад, когда люди - ни тот, ни другой - не выдерживают этого испытания. Он ее фактически предает, не желая, не понимая, что он предает. А она, как Катерина Ивановна у Леонида Андреева, сходит после этого с колков.
Марина Тимашева: Екатерина Ильинична, эти 25 лет для вас разбиваются на какие-то этапы?
Екатерина Еланская: Этапы, конечно, есть. Потому что каждый спектакль рождается, но не каждый становится этапным. Если оборачиваешься на наш путь, что осталось, что живо до сих пор, что живет в нашем театре? Идут спектакли уже такое большое количество лет, что, вроде, пора им сойти, а они не желают сходить. Публика на них идет. Прежде всего, «Маленький принц». Какой-то он бессмертный. Потому что я с него начала свою режиссерскую биографию. Он шел в театре Станиславского, все там играли, кому не лень. Потом, когда они, после 16-ти или 17-ти лет проката, решили его отправить на покой, то я у них кое-что забрала. Такую толстую книгу, в которой писал Сатановский, какой-то там факел был, еще что-то, и двух исполнителей – Сатановского и Козлова. Обитателя планеты и Лиса. Все остальные были наши артисты. В общем-то, был сделан вариант «Принца» без Принца. Есть летчик, который рассказывает о Принце. Эта форма спектакля оказалась очень живучей. И в таком же, близком к нему состоянии, находится «Театральный роман» Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака. И наша первая постановка комедий Зощенко, хотя и перешла на Малую сцену, но она живет, народ на нее идет, ее любят играть сами актеры. Там уже не осталось ни одного человека из первого состава – все новые. И, тем не менее, спектакль есть, и он живет. Это вехи из прежнего нашего репертуара. А то, что позже, наши последние премьеры, это наше обращение к Шекспиру в первый раз. «Крессида» нам всем очень дорога. Потом пьеса французского автора - «Публике смотреть воспрещается» - продолжает тему «Театрального романа», тему театра. Наш роман с театром, который у нас на всю жизнь - и там как раз про это. И про горечь, и про радости. Но, в основном, все равно, про радости. Потому что театр есть радостное безумие. А Соллогуб сказал, что только в безумии счастье. Так что мы его исповедуем.
Марина Тимашева: Из Ростова поступили джазовые новости. Здесь вышла книга Ольги Коржовой «Ростов-на-джазе», а в Германии появился альбом International Big Band с участием опять же ростовских музыкантов. Послушаем Андрея Гаврилова
Андрей Гаврилов: Российской джазовой дискографии в последнее время становится все больше и больше, но, к сожалению, это происходит медленными темпами. Каждая новая книга о джазе становится событием не только в зависимости от того, что там написано, и как написано, а, скорее, благодаря самому факту появления на свет. А уж если эта книга, не , как у нас приятно в последнее время - не глобальная, типа, что такое мировой джаз и как с помощью российского джаза спасти мировую культуру – а что-то конкретное, полезное и человеческое, так это вообще настолько редкое событие, что пройти мимо него практически невозможно. В городе Ростов-на-Дону вышла книга Ольги Коржовой под названием «Ростов-на-джазе». Книга, которая потрясает двумя вещами. Это фантастическая информированность автора о том, что происходит в Ростове. Ростовский джаз, как я узнал, к своему изумлению, зародился именно в конце 20-х годов в ансамбле Владимира Левина, на репетицию к которому пришли люди из НКВД и прикрыли, на какое-то время, развитие ростовского джаза. Тем не менее, узнать такие вещи можно было, только если ты искренне в этом заинтересован. «Ростов-на-джазе» - книга, в которой собрано все, что только можно знать о джазовом Ростове. Там есть дискографии, там есть библиографии, там есть биографии, там есть ноты, там есть история и даже прилагается компакт диск с 23 композициями ростовских джазовых музыкантов. К своему стыду, я вдруг понял, что если говорить «Ростов» и «джаз», то единственное, что сразу всплывает в голове это джаз-банд Кима Назаретова, и, пожалуй, все. Потом начинаешь вспоминать про то, что это одно из тех мест, где лучшее джазовое училище, в котором учился даже Сережа Манукян (объехавший весь Союз, в свое время, в поисках того места, где можно научиться этой музыке), это место, где проходят всевозможные фестивали, в том числе, даже фестиваль биг-бендов, а его очень сложно, по нынешним финансовым меркам, провести. Это город, который действительно заслуживает нашего внимания. Но получилось так, что он из поля этого внимания выпал. Ростовский джаз отличается от московского, отличается от питерского. Конечно, это надо слышать. Но, тем не менее, понять, что зарождается нечто новое, эта книга нам помогает. Компакт диск, к сожалению, подобран не очень удачно, хотя бы потому, что это не совсем CD , а диск в формате MP 3, то есть, в первую очередь, его могут слушать те, у кого есть или соответствующая аппаратура или компьютеры. Но, с другой стороны, формат MP 3 все увереннее входит в нашу жизнь, так что, наверное, вся та тысяча человек (а тираж книги - всего лишь тысяча), которая купит, достанет, найдет, или возьмет почитать эту книгу, сможет ознакомиться с этими композициями. Там собраны композиции за последние 40-45 лет ростовского джаза. Одновременно с этой книгой, в славном городе Дортмунде, вышел очень интересный компакт диск, также имеющий самое прямое отношение к ростовскому джазу. В 2004 году, по инициативе ростовских и дортмундских музыкантов, был создан ансамбль со скромным названием « International Big Band ». В него вошли дортмундские музыканты и ростовские, и цель была - пропаганды немножечко немецкой, немножечко российской культуры в России и в Германии. Сразу же оркестр поехал на гастроли в Самару и Волгоград, после этого они поехали в Дортмунд и Кельн, после этого снова вернулись в Россию и, ко всеобщему изумлению, ансамбль не распался. В него стали приходить совершенно неожиданные и новые люди, в частности, сегодня в него входит более сорока музыкантов не только из России и Германии, но еще и из Голландии, Индонезии, Чехии и США. Ансамбль, неожиданно для всех, становится не только формой гастрольного музицирования, но и каким-то заметным явлением, по крайней мере, на ростовско-германской сцене. У этого ансамбля вышел первый диск. Фирма, его выпустившая, еще даже не имеет собственного сайта в интернете. А фирма - германская. Значит, что она только-только появилась на свет, а на диске запечатлены те произведения, с которыми сейчас ансамбль по Европе и разъезжает. Нигде, кроме Европы, его пока не было. Не было его и в Москве. Но у нас есть возможность послушать пьесу «Ярмарка», которая принадлежит перу композитора, аранжировщика и одного их двух руководителей ансамбля Андрея Мачнева. Замечательный ростовский саксофонист, руководитель детского Биг-бэнда Джазовой музыкальной школы имени Назаретова, один из руководителей джазового квартета ростовского « New Centropezn », Андрей Мачнев по праву считается одним из лучших российских музыкантов. Слушатели 22-го Международного фестиваля в Испании назвали его лучшим солистом, по мнению публики. То есть, любимцем публики испанской он стал значительно раньше, чем публики российской. Он - автор пьесы «Ярмарка» с диска « International Big Band », который мы сейчас и послушаем.
Марина Тимашева: Два петербургских издательства, «Сеанс» и «Амфора », выпустили книгу кинорежиссера Алексея Германа, написанную им в соавторстве с женой Светланой Кармалитой, - «Что сказал Табачник с Табачной улицы» и другие киносценарии. Так называется книга. С Алексеем Германом беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Зачем издавать книгу сценариев знаменитого кинорежиссера, да еще тех, по которым ему самому фильмов снять не удалось, кроме одного – «Хрусталев, машину»? Может быть, лучше пойти и посмотреть то, что было снято? Может и вправду художник раскрывается в своих творениях, а все прочее – от лукавого. Так это или нет, так говорит автор предисловия к книге сценариев, писатель Петр Вайль.
Петр Вайль: Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять, как возникает это сочетание полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится громада германовского кино. Ведь очень хочется разъять чудо, обнаружить механизм воздействия. Затея, пожалуй, безнадежная. Во всех формулах успеха, куда традиционно включается малопонятное вдохновение и более внятные труд и пот, непременно и незримо присутствует иррациональная слагаемая, попросту говоря, тайна. То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Всегда есть соблазн сделать скидку на бессознательность художника. Дескать, рупор божественного глагола – о чем тут рассуждать? Сценарист убеждает: нет, тайна закладывается изначально. Бог знает, как это происходит. Мы не знаем, отчего и как течет река, но к истокам пробраться можем. Помогает чтение сценариев.
Татьяна Вольтская: А вот как сам Алексей Герман говорит о появлении своей книги.
Алексей Герман: Это не просто те сценарии, которые мы писали в трудные годы. А трудных годов у меня было много. Меня, после каждой картины, кроме «Хрусталев, машину», увольняли. И я где-то болтался. И на том еще этапе Светлана мне сказала: «Ну почему мы не пишем? Почему мы пользуемся услугами людей, далеких для нас?». И мы стали писать. Сначала мы писали переводы. Это тоже была целая система долгая. Кто-то из диссидентов, Лев Копелев, допустим, доставал нам какие-то переводы, мы переводили под фамилией Иванов, потом это давали Иванову, Иванов отдавал это Копелеву, Копелев еще кому-то, кто спускал это ему. И так мы делали даже книжку по додекафонии. Потом стали писать сценарии, каждый раз, в общем, надеясь, что это будет ставиться. Допустим, это сценарий «Торпедоносца». Это известный сценарий. Он получил всякие премии - и международные, и государственные, и, отдельно, украинские. Я - мальчик, выросший на базе северного флота. Я – часть этого видел. И у меня феноменальная детская память. Я держал пари с героем Советского Союза знаменитым летчиком Балашовым, как выглядел День Победы в Полярном, где мы жили. Он сказал, что ничего этого не было, все бред. Ночью он мне позвонил и сказал: «Леша, прости, я, очевидно, был пьян. Я всех обзвонил, и ты рассказал абсолютно точно». А мне было 5 лет. Мы написали сценарий «Торпедоносца», но в это время я попал под «Лапшина». То есть, как раз закрыли фильм «Мой друг Иван Лапшин». Меня, в очередной раз, турнули со студии с приказами там не появляться, и я не появлялся четыре с половиной года. За это время мы написали этот сценарий. А был такой режиссер Семен Аранович, довольно известный режиссер. Он, по профессии, летчик-торпедоносец. И мы попросили его прочесть, где какие ошибки, просто технические. Он его прочел и очень захотел ставить. Конечно, я бы ему не отдал. Профессия не такая. Но мне это не давали. И Семен его поставил. Какие-то очень хорошие сцены и, может, лучшие в сценарии, на мой взгляд, он выбросил.
Татьяна Вольтская: Получается, как своих детей в чужие руки отдавать.
Алексей Герман: Да. Но картина как-то получилась. Поскольку период был затяжной, а мы со Светланой вошли во вкус писания сценариев… Единственное, что я делал, я всегда, со скандалами со стороны Светланы, убирал свою фамилию. Я понимал, что по этому будут бить. А Светлана Кармалита - все у нее хорошо, украинка «с Киева», почти партизанка. Как-то так все дело пошло, и мы, в общем, жили счастливо. Мы писали почти как повести. Мы не писали: «Крупный план, отъезд, поворот камеры». Это было принципиально. Я всегда думал так, что надо написать планку, настроенческую планку. Вообще, к кино более всего подходят стихи. А дальше, как режиссер, попробуй эту же планку взять. Я помню, как со мной поспорил мой друг и замечательный человек Владимир Яковлевич Венгеров. Он сказал: «Ну что вы, Леша, пишете: ««По перрону ходила хромая ворона»! Это же снять нельзя». Я сказал: «Можно». Мы взяли ворону, привязали ей спичку к ноге на тонкой нитке и сняли хромую ворону. Весь вопрос в том, что если просто так снимать ворону, кинул кусок мяса, то один коленкор, а можно расстараться и получится образ. Мы, вроде, «люди, широко известные в узком кругу», как про себя говорила Цветаева. У нас круг еще поуже. Но и сказать, что совсем неизвестные, тоже нельзя. У меня много премий - и государственных и президентских. Часто я просто их отказываюсь получать. Но есть одна, которой я горжусь. Сценарий, который напечатан здесь, совершенно оригинальный сценарий «Хрусталев, машину». Этот фильм во Франции вошел в пятьдесят лучших фильмов за время существования кино. У меня есть такая официальная бумага. Этим я горжусь, это, что называется, можете выбить на камне. Я считаю, что читать это интересно. Это не сценарии, а маленькие повести. Многие из этих повестей получили всякие государственные награды. Здесь есть Повесть «Атрар» - это история нашествия Чингисхана на нашу среднюю Азию, грубо говоря, когда он повернул из Китая. Это наша версия того, как произошло, и наша версия разведчика, который все это предвидел, но ничего не мог сделать. Все требовали от него чего угодно, кроме предупреждения о войне. В результате, он бежал, стал разбойником, и потом уже финал, когда все это разбито и разграблено. Мы очень много читали, очень много работали. Когда Казахстан от нас отошел, то к нам пришли и попросили отдать сценарий: «Мы - самостоятельная страна, и будем ставить его, как самостоятельная страна». Мы подписали им бумажки, чего делать никогда нельзя, потому что нам не заплатили денег. Зато, картина получилась. Хуже было бы, если бы нам заплатили деньги, а картина бы получилась дрянь. Ее снял такой Ардак Амеркулов. Она даже получила Государственную премию, главную премию тюркских народов. Но она тоже написана как достаточно увлекательная повесть. У меня картина не очень увлекательная. Потому что я потом пытаюсь эти повести размазывать, переводить. Выяснилось, что мы начинаем видеть, что просто воспроизведенная на экране жизнь интереснее, чем сюжет. С чем не очень согласны зрители. Поэтому широким зрительским успехом пользовался только фильм «Проверка на дорогах». Из идейных соображений, мы в первый раз показали власовцев, военнопленных, немножко с другой стороны, и сюжет. Это, практически, американский фильм.
Татьяна Вольтская: То есть, здесь художник-режиссер как-то подавляет беллетриста?
Алексей Герман: Здесь просто интереснее. Вдруг я начинаю видеть, что у меня воссоздается 35-й год, и мне делается интересно просто показать кусок жизни моего отца и моей матери, которые жили, мечтали, а из жизни ничего не получилось. Все получилось наоборот. У их друзей все получилось наоборот. Потому что я, как Бог, их наблюдаю сверху, зная, что с ними случилось.
Татьяна Вольтская: Страшно?
Алексей Герман: Мне - не страшно, я их люблю. А другим – страшно. Мы выбрали лучшее, что мы писали, напечатали и, что называется, «Что сказал Табачник с Табачной улицы». Там все время говорят герою: современные века, современный человек. Я думаю, что тоже будет интереснее воссоздать средние века на другой планете, чем рассказать сюжет. Этого я побаиваюсь. Фокус состоит в том, что он так не поговорил с Табачником. Он сам думал, что надо встретиться с Табачником, а потом - страшный переворот, он совершает страшную ошибку. Он там без права на убийство, на оружие. Он делает то, что не имеет право делать ученый земли - берется за мечи и устраивает страшное, немыслимое побоище. А после побоища Табачника нет. Где он? «Что сказал Табачник с Табачной улицы». Так мы и назвали эту книжку.
Татьяна Вольтская: Вы и сейчас пишете сценарии?
Алексей Герман: Сейчас я нахожусь в самом отчаянном положении. Я шесть лет снимал «Трудно быть богом» и сейчас пытаюсь собрать. И у меня ощущение, что жизнь получается здорово, но я не думаю, что огромные очереди в кинотеатрах будут сопровождать этот фильм. Хотя, черт его знает. Я шел по Парижу. Огромная очередь. Там мой «Лапшин». Подхожу - а там про какую-то огромную обезьяну. А мой «Лапшин» - правее. Спустился, а там сидят мои 70 человек. Это мой зритель.
Татьяна Вольтская: Это такая сознательная установка?
Алексей Герман: Это не сознательная установка. Это так. Я запросто могу снять кассовое кино. Но мне это до ужаса не интересно, до зевоты. Поэтому я думаю, что это моя последняя картина. Потому что никто на фильм размышленческий денег сейчас не даст. Давай, глуши старух, стариков, друзей, врагов. И, побыстрее, в темпе вальса. А мне это не интересно. Может, будем писать. Может, я вернусь в театр, из которого ушел мальчиком. Я же театральный режиссер, меня взял Товстоногов к себе. Я даже один день преподавал в Театральном институте актерское мастерство.
Татьяна Вольтская: Почему один день?
Алексей Герман: Потому что Венгеров, с которым я работал, потребовал, чтобы я оттуда ушел
Татьяна Вольтская: То есть, может быть, потеряет кино, но снова приобретет театр?
Алексей Герман: Черт его знает. Искусство, вообще, на мой взгляд, сейчас находится повсюду в дурном положении. У нас - особенно. И театр, в том числе. Я сейчас посмотрел передачу о Эфросе, вспомнил, как его уничтожали. У нас же в России очень любят говорить «прости нас» после смерти. Сначала - затолкать, уничтожить, довести до инфаркта, а потом говорить: «Прости нас». Сейчас все говорят «прости нас» про Эфроса. А я их не прощаю. Нам надо уметь беречь друг друга. Но это никто не умеет делать, нигде в мире.
