Александр Генис: Сегодняшний "Американский час" откроет новый эпизод цикла Владимира Абаринова “Муза на экспорт”: Бабель в Америке.

Владимир Абаринов: В цикле "Муза на экспорт" мы рассказываем об американской судьбе наших любимых русских книг, бестселлеров XX века. У хороших книг не бывает легкой судьбы, но даже снискав славу на родине, они, как правило, с трудом завоевывают признание иностранной аудитории. Они многое теряют в переводе. Иностранцу непонятен наш юмор, наш быт, наши культурные ассоциации.

Книги Исаака Бабеля в этом отношении – счастливое исключение. Его рано начали переводить и издавать на Западе. Уже в конце 20-х годов появились переводы на европейские языки. Он бывал в Европе, свободно говорил по-французски, его хорошо знали в западных литературных кругах. Хемингуэй впервые прочел Бабеля во французском переводе и, по свидетельству Ильи Эренбурга, отзывался о его рассказах так:

"Я никогда не думал, что арифметика важна для понимания литературы. Меня ругали за то, что я слишком кратко пишу, а я нашел рассказ Бабеля еще более сжатым, чем у меня, в котором больше сказано. Значит, это признак возможности. Можно еще крепче сжать творог, чтобы вода вся вышла".

Борхес прочел "Конармию" и дал ей такую оценку:

"Музыка его стиля контрастирует с почти невыразимой жестокостью некоторых сцен".

Бабель сам удивлялся своей зарубежной известности:

"Когда я был за границей, я был потрясен своей популярностью в Польше и Германии".

В Америке Бабель издан не раз, в разных переводах. В последний раз обе его книги перевел на английский Борис Дралюк. В 2014 году в его переводе вышла "Конармия", в 2016-м – "Одесские рассказы". С ним мы сегодня и беседуем.

Для начала я задал Борису вопрос, который меня давно занимает. Бабель писал "Конармию" и "Одесские рассказы" параллельно, публиковал в журналах то из одного цикла, то из другого. Книги вышли подряд, в 1925 и 1926 годах. Как можно было в одно и то же время писать и то, и другое? Ведь циклы совершенно разные и по материалу, и по интонации, и по языку. Как ему удавалось переключать эти регистры?

​Борис Дралюк: Тяжело очень ответить на этот вопрос, это загадка Бабеля, как он смог это все сделать одновременно в 20-х годах. Как вы знаете, он практически перестал писать в 30-х. Все это как-то вышло из него волной. Как это произошло, я сам не знаю, но мне кажется, что интересы и темы похожи. И в "Конармии", и в "Одесских рассказах" что его интересует? Справедливость. Насилие. И все это мы находим и в "Конармии", и в "Одесских рассказах". В "Одесских рассказах" это, конечно, комедия с трагедией, а в "Конармии" это, скорее всего, трагедия. Комических моментов там мало.

Владимир Абаринов: При всей неповторимости стиля Бабеля у него, оказывается, есть аналогии в американской литературе, которые помогли Борису.

Борис Дралюк: Что привлекает переводчика в оригинале? Язык и стиль. И для меня это знакомый стиль, можно даже сказать, родной. Я родился в Одессе, в моей семье говорили на этом языке. С огромным вкусом, вкус здесь играет большую роль. Как говорит Фроим Грач: "Беня говорит мало, но он говорит смачно". И что придает этот особый вкус, эту интонацию его словам, это идиш, украинский – все составные части одесского суржика. Я родился в Одессе, но я оказался в Штатах в 1991 году. И я обнаружил, что здесь, в Соединенных Штатах, говорят, по крайней мере говорили, на сходном языке. Это язык евреев и других иммигрантов, проживавших в Нью-Йорке, в нижнем Ист-Сайде Манхэттена, в начале XX века. Так что для перевода "Одесских рассказов" мне не нужно было изобретать новый английский язык. Он существовал, и не только на улицах Нью-Йорка и Чикаго, но и в классической американской литературе – в книгах Бернарда Маламуда, Сола Беллоу, Дэниела Фукса, Самуила Орница. Это гиганты американской еврейской литературы. Все эти замечательные писатели вышли из среды еврейских иммигрантов и внедрили язык этой среды в общую американскую культуру. О Фуксе можно даже сказать, что он вышел из Бабеля. Он автор трех великолепных романов о жизни иммигрантов в Бруклине. Он начал писать эти романы после того, как нашел ранние переводы Бабеля в совершенно забытом журнале Menorah Journal в 20-х годах. Эти переводы прекрасны, на мой взгляд. Они были сделаны Александром Кауном – русским иммигрантом, который преподавал славистику в Беркли. Каун чувствовал бабелевский стиль, понимал этот стиль. Но он также чувствовал язык нижних слоев американского общества. И я очень обрадовался, когда узнал, что в этих переводах ранних он принял несколько решений, которые очень похожи на мои. Например, в оригинале Любка Казак кричит, мы все знаем эти слова: "Цыц, мурло!" У Кауна это так звучит: Shut up your mug! А у меня еще более сжато: Shut it, mug! Та же самая интонация и, я надеюсь, тот же самый привкус.

​Владимир Абаринов: А вы знаете, ведь есть такая книга и такой автор, некто Валерий Смирнов, который утверждает, что язык "Одесских рассказов" искусственный, что евреи в Одессе так не говорят.

Борис Дралюк: Да, я знаю, я читал эту книгу. Я не соглашаюсь, конечно, с выводом, но мне кажется, что даже если это выдумка, если Бабель изобрел этот язык, сейчас на нем говорят – благодаря Бабелю.

Владимир Абаринов: Давайте с "Конармии" начнем, я тут весь в выписках сижу. Я просто хочу понять вашу технологию и мотивы выбора отдельных слов и выражений. Вы стараетесь переводить слово в слово, и очень часто у вас это прекрасно получается. Вот мне очень нравится фраза "Сырая плесень развалин цвела, как мрамор оперной скамьи". Тут все понятно любому иноязычному читателю, это прекрасная метафора. И кстати говоря: у него Ромео поет. И я за это зацепился, потому что у нас-то он танцует в основном у Прокофьева. Потом я вспомнил, что когда Бабель был подростком, балета Прокофьева еще не существовало, зато была опера Беллини "Капулетти и Монтекки", и совсем не исключено, что Ансельми и Руффо, которые упоминаются в другом рассказе, "Ди Грассо", как раз и пели Ромео в Одессе, и Бабель действительно видел и слышал поющего Ромео. В данном случае у меня претензий никаких к переводу нет. Но иногда точные слова вам приходится искать, это видно. В предисловии к "Конармии" вы приводите пример своего выбора слов в рассказе "Костел в Новограде" – то место, где "талисманы куртизанки", – почему у вас амулеты вместо талисманов и почему слово "истлевшие" вы перевели именно так, а не иначе?

"Я пил с ним ром, дыхание невиданного уклада мерцало под развалинами дома ксендза, и вкрадчивые его соблазны обессилили меня. О, распятия, крохотные, как талисманы куртизанки, пергамент папских булл и атлас женских писем, истлевших в синем шелку жилетов!.."

В переводе Бориса Дралюка – "истончившихся" вместо "истлевших".

Борис Дралюк: Я перевел в этом случае worn thin. Речь идет о письмах. Мне кажется, что именно в этом отрывке, в этом контексте Бабель пишет о том, как эта сцена влияет на него, какое впечатление оставляет эта сцена. Эта сцена, мне кажется, очень лирическая. В других случаях он использует то же самое слово в другом смысле. А здесь он ставит ударение на тонкости этих писем, их нужно представить себе. Контекст в этих рассказах очень важен. Каждое слово имеет много значений, и я выбираю то значение, тот смысл, который больше подходит к контексту.

Владимир Абаринов: Мне кажется, вы еще написали, что старались избежать свистящих звуков.

Борис Дралюк: Да, да, в слове "талисманы".

Владимир Абаринов: Поэтому заменили на "амулеты".

Борис Дралюк: На амулеты, да.

Владимир Абаринов: Рассказ "Солнце Италии". По-моему, это первая же фраза, одна из первых: "Обгорелый город – переломленные колонны и врытые в землю крючки злых старушечьих мизинцев". А ведь у вас не мизинцы, у вас просто пальцы, и злые получились не мизинцы, а старухи. Объясните.

Борис Дралюк: Мне кажется, pinky fingers, pinky не очень выходит опять же, звук слова pinky мне здесь не понравился. Finger – конечно, общий термин, но здесь яркий образ, мы видим его без помощи мизинцев. The hooks of wicked old women’s pinkies как-то глупо звучало.

Владимир Абаринов: Хорошо, принимаю. А вот есть еще такие вещи, которые мне непонятны и в оригинале. "Сын рабби" – изумительный рассказ, чудовищно-прекрасный, я бы сказал.

Помнишь ли ты Житомир, Василий? Помнишь ли ты Тетерев, Василий, и ту ночь, когда суббота, юная суббота кралась вдоль заката, придавливая звезды красным каблучком?

Почему вы поставили "шаббат", я понимаю: потому что они идут молиться. Но что это за красный каблучок? Цвет заката?

Борис Дралюк: Да, конечно.

Владимир Абаринов: "И чудовищная Россия, неправдоподобная, как стадо платяных вшей, затопала лаптями по обе стороны вагонов". Ну, понятно: вши не ходят стадами, но вы переводите точно как у Бабеля – flock, стадо или стая. На самом деле Бабель ведь прекрасен тем, что у него слова стоят в непривычных сочетаниях...

Борис Дралюк: Абсолютно. В уникальных сочетаниях.

Владимир Абаринов: И дальше в том же рассказе:

"И так томительно было видеть принца, потерявшего штаны, переломанного надвое солдатской котомкой, что мы, переступив правила, втащили его к себе в вагон. Голые колени, неумелые, как у старухи, стукались о ржавое железо ступенек; две толстогрудые машинистки в матросках волочили по полу длинное застенчивое тело умирающего. Мы положили его в углу редакции, на полу. Казаки в красных шароварах поправили на нем упавшую одежду. Девицы, уперши в пол кривые ноги незатейливых самок, сухо наблюдали его половые части, эту чахлую, нежную, курчавую мужественность исчахшего семита".

"Девицы, уперши в пол кривые ноги незатейливых самок, сухо наблюдали его половые части, эту чахлую, нежную, курчавую мужественность исчахшего семита". Изумительная фраза, но вместо незатейливых самок у вас unpretentious cows – непритязательные коровы. Почему?

Борис Дралюк: Мне показалось, что он говорит именно о коровах. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, он говорил о животных женского пола и именно о коровах. Но, может быть, я не прав... Сейчас... я не открыл оригинал... Ну а как вы понимаете эту фразу? Я сейчас нашел.

Владимир Абаринов: Молодые, неприхотливые телочки. Я именно так понимаю. Тем более что есть русское слово "телка", "телочка"...

Борис Дралюк: Конечно, конечно. Мне кажется, это правильный перевод в контексте. The girls, standing firm on the bowed legs of unpretentious cows, coldly observed his sexual parts – wilted, tender, curly-haired manhood of a worn-out Semite.

Я хотел, чтобы они похожи были на коров, которые просто без никаких претензий смотрят на этого несчастного маленького еврея.

Владимир Абаринов: И конечно, его половые органы никакого интереса не представляют для них.

Борис Дралюк: Главное, что они не стесняются. Им это абсолютно неинтересно.

Владимир Абаринов: Мне очень нравится, как вы перевели крылатые фразы типа "Имею вам сказать пару слов" – I’ve got a couple words for you (это я уже к "Одесским рассказам" перешел) и ответ Бени "Что это за пара слов?" – You got words? Spill. Это очень хорошо.

Борис Дралюк: Ну, это прямо из литературы 20-х годов опять же, из Дэшиэла Хэммета, Реймонда Чендлера, знакомый язык американских гангстеров, которых мы встречаем не только в литературе, но и в фильмах 20-х, 30-х, 40-х годов.

"Как это делалось в Одессе":

Начал я.

– Реб Арье-Лейб, – сказал я старику, – поговорим о Бене Крике. Поговорим о молниеносном его начале и ужасном конце. Три тени загромождают пути моего воображения. Вот Фроим Грач. Сталь его поступков – разве не выдержит она сравнения с силой Короля? Вот Колька Паковский. Бешенство этого человека содержало в себе все, что нужно для того, чтобы властвовать. И неужели Хаим Дронг не сумел различить блеск новой звезды? Но почему же один Беня Крик взошел на вершину веревочной лестницы, а все остальные повисли внизу, на шатких ступенях?

Реб Арье-Лейб молчал, сидя на кладбищенской стене. Перед нами расстилалось зеленое спокойствие могил. Человек, жаждущий ответа, должен запастись терпением. Человеку, обладающему знанием, приличествует важность. Поэтому Арье-Лейб молчал, сидя на кладбищенской стене. Наконец он сказал:

– Почему он? Почему не они, хотите вы знать? Так вот – забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге.

Вы тигр, вы лев, вы кошка. Вы можете переночевать с русской женщиной, и русская женщина останется вами довольна. Вам двадцать пять лет. Если бы к небу и к земле были приделаны кольца, вы схватили бы эти кольца и притянули бы небо к земле. А папаша у вас биндюжник Мендель Крик. Об чем думает такой папаша? Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях – и ничего больше. Вы хотите жить, а он заставляет вас умирать двадцать раз на день. Что сделали бы вы на месте Бени Крика? Вы ничего бы не сделали. А он сделал. Поэтому он Король, а вы держите фигу в кармане.

Владимир Абаринов: По моей просьбе Борис читает монолог Арье-Лейба в своем переводе.

Борис Дралюк: (Читает)

Владимир Абаринов: Я не удержался и сделал Борису замечание по поводу фиги в кармане. Бабель употребляет это выражение в смысле бедности, а в наше время у него другое значение: скрытая оппозиция, кухонная оппозиция. Но у Бориса фига исчезла, а вместо нее появилось "прячете свой нос за спинами людей". Разве это равноценная замена? Борис со мной не согласился.

Борис Дралюк: Мне кажется, этот смысл здесь тоже присутствует, фига в кармане показывает его оппозицию. Потому что он скандалит в литературе, за столом, а не на улице, он трус. И здесь you just thumb your nose behind people’s backs – это именно то, мне кажется.

Владимир Абаринов: Убедили. Ну и отдельный, особый комплимент. "Полтора жида" называли его потому, что ни один еврей не мог вместить в себе столько дерзости и денег, сколько было у Тартаковского". "Дерзости и денег". У вас – the guts and the gelt. Это замечательно. Потому что "дерзости и денег" – здесь есть аллитерация, и вы ее сохранили, это очень здорово. Для тех, кто не очень хорошо знает английский, поясню: gelt – это жаргонное название денег, "бабло".

Когда мы покончили с разбором его переводов, я спросил Бориса, насколько известен Бабель в Америке, читает ли его публика.

Борис Дралюк: Да, его читают, мне кажется. Я знаю, что мои переводы читают не только специалисты по русской литературе, но и простые читатели, мне иногда даже пишут письма, и я чувствую, что Бабель сейчас где-то на уровне... не совсем, конечно, но где-то на уровне Чехова. Любой человек, который знает что-то о русской литературе, особенно о русской литературе XX века, знает имя Бабеля. Это не значит, что они его прочли, но они знакомы с этой фамилией.

Владимир Абаринов: В подтверждение того, что мои комплименты Борису Дралюку – не просто дань вежливости, процитирую рецензию на "Одесские рассказы" в его переводе из газеты Financial Times: "По прочтении Бабеля невозможно смотреть на мир прежними глазами".

Прошлым летом мы увидели еще одну американскую адаптацию Исаака Бабеля: Алексей Ратманский поставил в театре New York City Ballet одноактный балет "Одесса" на музыку Леонида Десятникова. Мы заканчиваем коротким фрагментом из "Одессы". С нами был переводчик Бабеля Борис Дралюк. Отрывки из рассказов Исаака Бабеля читали Анатолий Равикович и Юрий Стоянов.

(Музыка)

PS

Александр Генис: Представив этот глубокий и подробный диалог о Бабеле и его жизни в американской литературной среде, диалог, добавлю я, особенно своевременный в эти дни, когда Россия стремительно идет к политической и культурной самоизоляции, я хочу поделиться небольшим постскриптумом, напрямую связанным с разобранной здесь темой.

Дело в том, что лучше всех о переводе написал сам Бабель, показавший, как это делается в рассказе "Гюи де Мопассан". В сущности, этот изумительный опус о том, как герой провел сверку с подлинником, о том, как он перевел не столько рассказ Мопассана, сколько его автора, и не на бумагу, а в жизнь. Проблема стиля по Бабелю тотальна, и филология исправляет ошибки реальности. Поэтому сюжет располагается между двумя переводами – ложным и адекватным.

На первый, помимо "безжизненного и развязного" Мопассана в исполнении Раисы Бендерской, указывает дом героини: "фальшиво величавый" замок нувориша, где "иконы древнего письма" соседствовали со стилизациями Рериха.

Настоящий перевод начинается уроком чтения. Взяв рассказ "Признание", повествующий о незадачливой девице, путавшейся с извозчиком, чтобы сэкономить 10 су, Бабель нашел в нем не обычную для французов смесь скабрезности и скаредности, а – щедрое солнце. Его "расправленные капли, – пересказывает, а не цитирует автор, – упав на Селесту, превратились в веснушки". Этот желтый жар противостоит, продолжаем цитировать Бабеля, "промерзшей, желтой, зловонной улице" как литература – жизни.

Секрет Бабеля восходит к Киплингу, приводит к Хемингуэю и заключался в том, чтобы совместить деловитую наглядность письма с внезапным, как молния, разрядом красоты и пафоса. Мопассан в названном его именем рассказе служит катализатором этой алхимической реакции. Результат ее – не переведенный текст, а любовный акт. Хотя он и спровоцирован цитатой "А не позабавиться ли нам сегодня", герои не пародируют Мопассана, а претворяют дух – в плоть, написанное – в случившееся. И лишь убедившись в безусловном успехе перевода, автор триумфально заключает, что его коснулось "преддверие истины". Она сделала прозу Мопассана персонажем прозрения, а перевод – путем к нему.