Александр Генис: Сегодняшний выпуск Нью-Йоркского альманаха начнется с грустной новости: умер Том Вулф. Ему было 88 лет. Последние полвека он прожил в Нью-Йорке и был, может быть, самым известным после Вуди Аллена персонажем нью-йоркской жизни. Он жил на Ист-Сайде, его можно было постоянно встретить на Мэдисон-авеню, где он был знаменит своим нарядом. Он не выходил из дома без льняного костюма цвета ванильного мороженого, белых штиблет и всегда правильно подобранного галстука. Для меня самое интересное, что именно в таком наряде он садился за пишущую машинку и писал каждый божий день 10 страниц, без этого он не вставал из-за стола.

Соломон Волков: Вы знаете, как он называл свой стиль одежды? Он его называл непретенциозное барокко. Это мне очень нравится. На мой непросвещенный вкус, все это ужасно претенциозно. Если бы человек носил нечто такое всерьез и без чувства юмора относился бы при этом к себе, то он бы у меня вызвал недоброжелательное отношение. Но именно чувство юмора, присущее Вулфу, всю жизнь его отличало, всю его писательскую жизнь. После этого ты понимаешь, что этого человека невозможно не полюбить.

Александр Генис: Его, конечно, далеко не все любили.

Соломон Волков: Ему, по-моему, завидовали в основном.

Александр Генис: Он очень хорошо зарабатывал, жил в 11-комнатной квартире на Ист-Сайде, по его книгам сделали популярные фильмы. Все у него было хорошо, короче говоря. И когда его спрашивали, почему он так одевается, Вулф говорил: “Это безобидная форма агрессии”. Но такие парадоксы тоже были одной из особенностей Тома Вулфа. Он был знаменитый остроумец и умел жонглировать словами. Его не раз называли самым умелым писателем английского языка.

Но меня в первую очередь интересует Том Вулф как зачинатель “нового журнализма”. Когда я приехал в Америку, то не знал ни кто такой Том Вулф, ни что такое новый журнализм. Мне мешало то, что я хорошо знал классика Томаса Вулфа. Нашего Вулфа тоже зовут Томас, но он специально сократил имя до Тома, чтобы его не путали. Он говорил, что еще ребенком увидал на книжных полках книги Томаса Вулфа, знаменитого прозаика, автора “Взгляни на дом свой, ангел”, которого мы очень любили в России, ибо Фолкнер называл его первым американским писателем, а себя вторым. Так вот, маленький Том Вулф сказал: "Зачем книги с моим именем стоят здесь, если это не мои книги?" Уже тогда он знал свое место и боролся за него. Что такое новый журнализм, я понял задним числом, когда обнаружил, что мы все занимались новым журнализмом. Во всяком случае в "Новом американце" именно новый журнализм процветал.

Что это такое, собственно говоря? Это когда пишут нон-фикшн средствами фикшн. То есть употребляется весь инструментарий автора-беллетриста – диалоги, сцены, которые планируются так же, как планируются главы в книгах. Это персонажи, которые описываются так же, как описываются персонажи в романах. И в первую очередь – автор, активно действующий автор. Он не имеет ничего общего с обычным журналистом, он которого всегда требовал объективности, это крайне субъективный журнализм. Именно такой журнализм принес Тому Вулфу славу. Его книжка, которая появилась, первая книга, которая сделала его знаменитым, называется очень сложно, у него вообще совершенно безумные названия.

Соломон Волков: Непереводимая игра слов, что называется.

Александр Генис: Даже не игра слов, а это просто игра. Пиротехника языка и оргия знаков препинания. На русский язык эту книжку перевели так: "Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка".

Соломон Волков: Звучит очень мерзко по-русски.

​Александр Генис: По-английски все звучит лучше. Переводить Тома Вулфа, его ранние вещи, которые написаны в предельно экстравагантном стиле, очень трудно. Когда американских авторов переводят русским жаргоном, получается нелепо и претенциозно – это самая неприятная смесь. По-английски все это гораздо более ритмично. Пример тому Тарантино. Но тем не менее я прочту кусочек из этой книги для того, чтобы мы представляли себе, какой у него стиль. Я выбрал абзац попроще. Это – "Буржуазный Дон Жуан", эссе, которое вошло в эту книгу с безумным названием, где рассказывается про то, как две дамы увидели Кэри Гранта в отеле "Плаза". Отель "Плаза" – это у нас на 59-й стрит и 5-й авеню, знаменитая гостиница. Начинается текст так так:

"Когда они входили в Эдвардианский зал отеля "Плаза", все было как обычно, и потому обе двигались той самой походкой, которую добропорядочные истсайдские вдовы приобретают после двадцати лет выгуливания миниатюрных собачек по Парк-авеню. Однако на обратном пути подруги случайно обнаружили, что все это время недалеко от них, в Эдвардианском зале, в самом его углу, сидел не кто-нибудь, а их ненаглядный кумир – Кэри Грант”.

Конечно, собачки, которых они выгуливали по Парк-авеню – это типичная острая деталь Тома Вулфа, у него был замечательный глаз на такие бесконечные точные детали. Но в принципе все это мне живо напоминает Довлатова. Когда я читаю про новый журнализм, то вспоминаю его "Невидимую книгу", которая построена точно таким же образом: документальный материал, который подается, как беллетристика. Собственно, мы все этим занимались в "Новом американце". Сегодня это уже распространенная техника, но тогда Том Вулф был одним из первых.

Соломон Волков: Относительно первого и не первого у меня есть замечание. Я считаю, что я с новым журнализмом познакомился еще в Советском Союзе. Естественно, термина такого я не знал, но я прочел, может быть, и вы случайно видели эту книжку в библиотеке "Огонька"...

Александр Генис: Печатались там иногда замечательные вещи.

Соломон Волков: Лилиан Росс написала очерк о Хемингуэе. В библиотеке "Огонька" появился перевод этого очерка, и для меня было абсолютнейшее открытие, что так можно написать о персонаже. Вся техника нового журнализма там уже была, можно назвать в этом смысле Лилиан Росс прародительницей этого направления.

Александр Генис: Я думаю, что их не так мало. Например, сам Хемингуэй, его журналистская работа, которую я чрезвычайно высоко ценю, она тоже прообраз этого нового журнализма. Когда он описывает, например, грабеж американского туриста в Париже. Бандиты забрали его бумажник, ударив свинцовой трубой по голове, и труба эта была завернута в номер газеты "Матен". Дальше идет диалог двух бандитов:

– Двести франков? Экая свинья!– говорит Жан в темноте подвала при свете спички, которой Жорж чиркнул, чтобы обследовать содержимое бумажника.

– В “Мулен-Руж” его небось еще не так бы обчистили.

– Mais oui, mon vieux. А голова у него утром все равно болела бы,– говорит Жан. – Пойдем потанцуем, что ли.

Соломон Волков: Видите, у нового журнализма были вполне почтенные и заслуженные предки. Я полностью с вами согласен, что параллелью нового журнализма была довлатовская работа, причем, и в его фишкн, который на самом деле, конечно же, является весьма заметно завуалированным нон-фикшн. Он описывает, в конце концов, свою жизнь, жизнь своих приятелей, многие из них узнаваемые фигуры.

Александр Генис: Многие из них названы своими именами, что гораздо хуже.

Соломон Волков: И конечно же, в том, что можно назвать нон-фикшн у Довлатова, куда он вносит большие дозы фикшн. Кстати, ваш стиль приблизительно таков, разве не так?

Александр Генис: И я не вижу в этом ничего плохого. Но Том Вулф практиковал новый журнализм на стероидах. Про него сказали замечательную фразу: его стиль напоминает барокко с обрезом, которое иногда переходит в автоматное рококо.

Соломон Волков: Убийственные тексты, так скажем. Они у него действительно были убийственные не раз и не два – это был его стиль. Он нескольким людям сильно подпортил репутацию.

Александр Генис: Причем, самым знаменитым. Среди них было сразу три замечательных писателя – Норман Мейлер, который ему завидовал, потому что он тоже работал в нон-фикшн и примерно так же, Апдайк и Джон Ирвинг.

Соломон Волков: Они все ему завидовали, потому что он был им конкурентом.

Александр Генис: Скорее, потому что он был очень удачным. Он написал про них большое эссе Three stooges, "Три дурака", наверное, так надо перевести. Так что он умел обижать.

Соломон Волков: А я добавлю к числу буквально изничтоженных им, во всяком случае на определенный период, людей самого Леонарда Бернстайна, знаменитого дирижера и композитора, который увлекался дружбой и с радикальными группами. Бернстайн устроил у себя в своей шикарной квартире...

Александр Генис: ...13 комнат было у него, на две больше, чем у Вулфа.

Соломон Волков: ...он устроил прием в честь "Черных пантер", которые в тот момент занимали чрезвычайно радикальную позицию в американском обществе.

Александр Генис: Прямо скажем, экстремистскую.

Соломон Волков: Это был со стороны Бернстайна вызов. На приеме разносили всяческие закуски во французском и прочих изысканных стилях. Вулф над этим посмеялся и назвал это все словечком, которое прилипло к Бернстайну, но и к другим похожим на него персонажам, он назвал это “радикальным шиком”.

Александр Генис: Да, он обозначал тренд, называл и определял его.

Соломон Волков: Причем Вулф не один раз и не два выдумывал такие словечки. Например, The Right Stuff – опять непереводимая игра слов. Как перевести это слово?

Александр Генис: Эта книга вышла на русском языке, ее перевели "Битва за космос", а в другом издании – “Нужная вещь”, ничего общего с настоящим названием.

Соломон Волков: Я бы это перевел как "Клевая штука", что-нибудь в этом духе.

Александр Генис: Это чудовищно звучало бы по-русски, я против таких жаргонных названий.

Вулф действительно обладал способностью клеить ярлыки. Он сказал, например, так: консерватор – это либерал, которого ограбили, а либерал – это консерватор, которого арестовали.

Он говорил, что нон-фикшн никогда не умрет, что нон-фикшн вытеснил романы, что нон-фикшн – это будущее литературы, потому что роман перестал быть важным. Тем не менее, Вулф сам стал писать книги, которые можно назвать романами, он их так и называл. Они были очень популярными. The Right Stuff, о которой вы говорите, книга о космонавтах и летчиках-испытателях, была очень популярна, фильм сделали по ней хороший. Но Вулф говорит, что пишет эти романы тоже как нон-фикшн: "Сначала я создаю среду, а потом смотрю, кто в ней заведется” – так он находит своих героев.

Любопытно, что его идолом в литературе был Эмиль Золя. Не так много можно найти писателей, которые подражали бы сегодня Золя. Вулф говорил, что Золя был, как Гюго, он тоже описывал бедных, несчастных, но он их не идеализировал. Его несчастные могли быть и пьяницами, и развратниками, и негодяями. У Гюго такого быть не могло. Еще Вулф считал, что сатирический роман а-ля Теккерей – это и есть суть литературы. Он и сам занимался сатирой.

Соломон Волков: Вы сейчас упомянули Теккерея, в связи с этим нужно вспомнить о, на мой взгляд, самом успешном, во всяком случае, мне он больше всего нравится, романе Вулфа The Bonfire of the Vanities. Как только ни переводили это на русский язык и все неудачно. "Костры амбиций" – я читал, опубликованный вариант в России под таким заголовком. "Костры тщеславия" ближе. Мне этот роман очень нравится, это прекрасная картина жизни Нью-Йорка в 1980-х годах. Там описываются приключения одного либерального и очень, что называется, мидл-класса американца, который случайно попадает в негритянский район, и что из этого получается.

Александр Генис: Дело в том, что его машина сбивает чернокожего юношу, после этого он вместо биржи проводит дни в суде и полиции.

Соломон Волков: Сталкивается с жерновами закона и выходит из них уже абсолютно сломанным человеком. Это прекрасная социальная картина, нарисована она в духе Вулфа – в фантасмагорическом стиле.

Александр Генис: При этом достаточно реалистическом. Вулф всегда очень тщательно исследовал тот материал, который использовал в своих романах. Интересно, что среди его любимых авторов был еще и Теодор Драйзер, малопопулярная сегодня фигура.

Мне еще интересны его опыты художественной критики. Он написал книгу о живописи и книгу об архитектуре. В каждой из этих книг он уничтожал главных критиков-современников. Он всячески издевался над авангардом, очень смешно, и часто, по-моему, правильно. Одна его книга называется From Bauhaus to Our House, где подвергается разгрому модернистское зодчество. В ответ на это критики книги про живопись сказали, что Вулф судит о живописи как евнух о сексе. Но тем не менее книги эти ядовитые и полезные.

Соломон Волков: Замечу в связи с этим, что он сам был небездарным художником, карикатуристом в первую очередь. Знаете, кого напоминают мне рисунки Вулфа, – Капричос Гойи, по стилю очень сходные вещи. У меня дома альбом целый с его рисунками и подписями.

Александр Генис: Он не раз выставлялся в нью-йоркской галерее.

Соломон Волков: Рисунки эти для меня ценны тем, что они показывают его истинный взгляд на людей, на человечество. Этот взгляд не милосердный. Как и Гойя в "Капричос", он видит в людях в первую очередь ужасное, тупое, зверское, угрожающее. Его юмористическое отношение к людям – маска. В рисунках он себя разоблачает, потому что в рисунках Вулфа всегда персонажи – чудовища. И поэтому в качестве музыкальной иллюстрации к нашему некрологу Тому Вулфу я поставлю песню – по-моему, великую – нашего с вами общего любимца Леонарда Коэна "Будущее", в которой рисуется фантасмагорическая картина того мира, в котором жил Вулф и который он так замечательно описывал.

(Музыка)

​Александр Генис: Мы уже привыкли к тому, что каждую весну в Нью-Йорк приезжает балет Эйфмана – эти гастроли стали приметой нью-йоркской весны. Вот и на этот раз нью-йоркская весна ознаменовалась новой постановкой "Анны Карениной", новой версией известного и любимого балета.

Соломон Волков: Первый раз он поставил "Анну Каренину" в 2005 году. Сейчас он привез действительно сильно обновленный, сильно измененный вариант. Я посетил этот спектакль – как всегда, зал был переполнен. Перед этим было вступительное слово организатора гастролей Сергея Даниляна, который напомнил о том, что это юбилейный приезд Эйфмана.

Александр Генис: 20-й.

Соломон Волков: Как всегда, вечер прошел с огромным успехом. Как всегда, нью-йоркские критики попросту замолчали представление, потому что к балету Эйфмана у нью-йоркских критиков отношение, скажем мягко, сдержанное.

Александр Генис: Это еще очень-очень мягко. Потому что их отношение, я бы сказал, хамское. Если уже пишут об этом балете, то просто непристойности.

Соломон Волков: То, что делает Эйфман, противоречит эстетическим убеждениям нью-йоркских критиков. Они все воспитаны на бессюжетных балетах Баланчина. Баланчин их кумир как был, так им и остался. И ориентиры их в эту сторону смотрят. Причем, не только Эйфман страдает от этого. Великий хореограф ХХ века Морис Бежар – его просто затравили, нью-йоркские критики, он перестал приезжать в Нью-Йорк, потому что его каждый раз встречали в штыки. Эмоциональные постановки Бежара, чувственные, сюжетные нью-йоркских критиков просто возмущают.

Александр Генис: Мне кажется, что здесь можно провести параллель между живописью авангардной, скажем, абстрактной и фигуративной. Фигуративная живопись долго не входила в сферу внимания художественных критиков, ее не рассматривают как живопись вовсе. Конечно, это несправедливо, и ситуация эта уже меняется сегодня. Но эта тенденция сохранялась полвека. Эйфман за пределами той парадигмы, которая популярна в Нью-Йорке. Но его балеты безумно интересны. Это качество, которое никто не отмечает в нью-йоркской прессе.

Соломон Волков: Мы с вами как раз говорили о Томе Вулфе, его критике высоколобых знатоков, которые отвергают и реалистическую живопись.

Александр Генис: Я бы сказал, не реалистическую, а фигуративную – это разные вещи.

​Соломон Волков: Да, я совершенно с вами согласен, вы правильно указали на это. Но у Эйфмана есть своя аудитория, которая заполняет залы. Нью-йоркские критики, когда хотят унизить как-то или ущемить Эйфмана, говорят, что его балеты – мелодрама. Однако само слово "мелодрама" благородного происхождения. Мелос плюс драма – два слова с древнегреческими корнями. В сущности, это представление с увлекательным сюжетом и сильными любовными страстями.

Александр Генис: Сюда подходит и Шекспир. Другое дело, что бывает мелодрама, а бывает "мылодрама", как говорил Вагрич Бахчанян.

Соломон Волков: Это уже трансформация термина. В наше время слово "мелодрама" упоминается скорее с отрицательным, негативным оттенком. Именно в этом смысле характеризуют как мелодраму творчество Эйфмана его нью-йоркские недоброжелатели. Но мы можем вспомнить о корнях мелодрамы как жанра, начиналась она еще в XVIII веке. Считается, что первая мелодрама – "Пигмалион" Руссо с его собственной музыкой, это 1770 год. Так что совсем неплохие родители у этого жанра. Потом, мелодрама процветала в викторианские времена – это был очень почтенный жанр. Да, балеты Эйфмана – это мелодрама в высоком смысле этого слова. Тут ни стесняться, ни стыдиться нечего, это его жанр.

Александр Генис: Сам Эйфман предпочитает говорить о себе как авторе психодрамы. Это психологические балеты, которые вскрывают подсознание и автора, и героя. Мне это нравится, потому что его балеты всегда психологичны. Они раскрывают содержание основы – литературного произведения. Я считаю, что Эйфман – лучший интерпретатор русской классики. Его "Карамазовы" – лучшая постановка Достоевского. То же самое "Анна Каренина" – этот балет вскрывает природу героев. При этом двигателем его сюжета служит кордебалет. И это – самый изобретательный кордебалет в современном балете. В "Анне Карениной" кордебалет изображает поезд! Мы должны понимать, что метод самоубийства Анны Карениной тогда был достаточно экзотичный. Это как отравиться полонием, что-то очень современное. Поезд в балете изображен как призрак индустриальной эпохи – то, что надвигается на живые человеческие чувства.

Но для того, чтобы из Толстого вышел балет или мелодрама, нужно изъять всю философию романа, а именно – Лёвина. Как только вычитаем Лёвина, так сразу и получается мелодрама. А если из "Войны и мир" убрать войну, то получится замечательный мюзикл, который идет на Бродвее и пользуется огромным успехом. Потому что стоит нам убрать философию Толстого, как остается то, чем он знаменит, – изумительно полным и глубоким изображением человеческой жизни.

Соломон Волков: И человеческих страстей.

Александр Генис: Конечно, в этом и заключается мощь Толстого, который сумел соединить семейную, бытовую, любовную историю и историю общечеловеческую: "Война и мир". "Анна Каренина" – это буржуазный эпос. Интересно, что Шпенглер, как раз сто лет исполнилось со дня выхода его книги "Закат Европы", сказал, что, все наши книги, вся наша литература – бессмыслица, ибо наступил век машины. Правда, добавил, он есть одно исключение – "Анна Каренина".

Соломон Волков: В связи с этим стоит сказать несколько слов об "Анне Карениной" у Толстого. Он ее начал писать после "Войны и мира". В известном смысле это отступление, потому что "Война и мир" – нечто совершенно новое, это попытка новаторская по форме своей, где соединены линии традиционные для романа, любовные, общественные с философскими и историческими отступлениями, которые и тогда, и должен сказать, и теперь не всеми принимаются. Я знаю многих читателей, которые совершенно со спокойной совестью пропускают всю философию, всю историю и сосредотачиваются в "Войне и мире" только на любовной линии. Что касается "Анны Карениной", то с самого начала Толстой уже взял курс на то, что он покажет эту семейную драму. Толстой печатал роман в журнале "Русский вестник" Каткова, а Катков тогда был пугало для прогрессивной либеральной интеллигенции. Сам Катков был нерукопожатный, как сейчас говорят, но автор, который печатался у Каткова, становился тоже автоматически нерукопожатным. Поэтому появление Толстого в катковском журнале было встречено в штыки.

Александр Генис: Это как если бы Солженицын печатался в "Октябре".

Соломон Волков: Анна Андреевна Ахматова, когда она напечатала в этом самом "Октябре" подборку своих стихотворений и к ней приступили с претензией: а почему не в "Новом мире"? Она, если вы помните, ответила так: "У меня нет времени разбираться в ваших прогрессивных и в ваших реакционных журналах". Очень остроумно.

Что касается Толстого, то на него обрушились те люди, которые только-только еще были его союзниками. Во-первых, известно высказывание Салтыкова-Щедрина о том, что "Анна Каренина" – это "роман об улучшении быта детородных частей". То есть прямое указание на то, что идет речь о чем-то весьма непристойном, яснее, кажется, высказаться уже невозможно. Потом Некрасов, человек, который в свой журнал "Современник" приютил Толстого, сделав из него впервые большое литературное имя, написал язвительную эпиграмму. Конечно, все это связано еще и с тем, что Толстой ушел в конкурирующий журнал. Эпиграмма Некрасова звучит так:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует "гулять"

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она жена и мать.

"Мать" в конце звучит тоже достаточно выразительно.

Александр Генис: Соломон, как вам понравилось обращение Эйфмана с музыкой в этом балете?

Соломон Волков: Для меня обращение Эйфмана с музыкой – это волшебство. Тут я могу его сравнить с Баланчиным. Я всегда признаюсь в том, что я не являюсь балетоманом никоим образом, для меня балет в первую очередь интересен именно как нечто, что показывает музыку, очень часто и в большинстве случаев мне хорошо знакомую, в новом неожиданном свете. Если после этого балета я воспринимаю данную музыку визуально только в тесной связи с этой хореографией, значит получилось. У Баланчина множество таких моментов. То же самое у Эйфмана.

Многие сцены из его балетов для меня навсегда соединились с той музыкой, на которую они поставлены. В "Анне Карениной" весь балет построен на музыке Чайковского, причем самой разной, она соединена самым прихотливым образом. Есть даже какие-то таинственные электронные звучания, взятые явно не из Чайковского, которые вносят элемент фантазии. Но для меня открытием было использование "Размышления" Чайковского. Это пьеса для скрипки, есть фортепианная версия, есть и оркестровая. Я сам, как скрипач, играл эту пьесу, знаю ее, слава богу, очень хорошо и никогда не думал о ней как о материале для эротического танца, никоим образом. Для меня это была меланхолическая зарисовка. Но Эйфман поставил сцену на музыку "Размышлений" Чайковского, как всегда у него, суперэротично. Для меня лишним доказательством того, что это все сделано очень точно и очень в точку. Балет Эйфмана подтверждает, раскрывает и дополняет шокировавший современников Толстого эротизм “Анны Карениной”.

(Музыка)