Александр Генис: Сегодняшний выпуск Нью-Йоркского альманаха, так уж сложилось, будет специальным, он посвящен дирижерам.

Каждый раз, когда мы с вами, Соломон, добираемся до этой темы, я вспоминаю четыре строчки из энциклопедии Брокгауза и Эфрона, где слово "дирижер" снабжено таким определением – "капельмейстер", и дальше идет на четырех строчках описание его работы. Сегодня, и в ХХ веке, и в XXI веке дирижеры – это генералы от культуры, если не фельдмаршалы. Дирижеров всегда меньше, чем нужно, и они супермены на сцене культуры.

Соломон Волков: Они очень востребованы, выражаясь современным языком.

Александр Генис: Не очень понятно почему, но даже для тех людей, которые не знают музыку и не слушают ее, дирижеры все равно – лицо современной культуры.

Соломон Волков: Знаете, к ним очень двойственное отношение. Именно, как вы сказали совершенно справедливо, потому что они являются так или иначе генералами от музыки. А сейчас такое время, когда к генералам вообще, а в культуре особенно – отношение чрезвычайно скептическое. И это отношение переносится на дирижеров: норовят их разжаловать до лейтенантов. Когда-то еще совсем в недавние времена, когда, скажем, на сцене был Герберт Фон Караян, его называли “генералом музыки Европы”. Про него существовал замечательный анекдот: Караян садится в такси, шофер спрашивает: "Куда вас везти?" На что Караян ему отвечает высокомерно: "Меня ждут везде". Но Караян, как мы помним, со скандалом ушел из Берлинского филармонического оркестра. После него пришел гораздо более скромный по характеру, по манерам, по тому, как человек обращался с оркестром, Клаудио Аббадо, тоже замечательный дирижер. Сейчас закончилась эра Саймона Рэттла, английского дирижера, который много лет возглавлял Берлинский филармонический оркестр.

Александр Генис: И эта свежая новость послужила информационным поводом для нашей беседы. Еще и потому, что Рэттл как раз был дирижером-популистом. И он создал в своем Берлинском филармоническом оркестре, а Берлинская филармония – это, как я понимаю, как немецкая сборная по футболу, до недавних пор, конечно, когда она с треском вылетела с чемпионата мира.

Соломон Волков: Своевременное замечание.

Александр Генис: Но Берлинская филармония – по-прежнему номер один.

Соломон Волков: Это традиционная точка зрения: лучший оркестр мира – это Берлинский филармонический.

Александр Генис: Рэттл, который руководил 16 лет этим коллективом, умудрился превратить его в достаточно доступный коллектив. Знаменитая история, когда он только начинал свою карьеру там, он пригласил две сотни школьников для того, чтобы они плясали "Весну священную" Стравинского.

Соломон Волков: На что одна из оркестранток сказала, что им показалась эта идея дикой. Играть для детей, их действительно было чуть ли не триста человек, – это все равно, сказала она, как играть без одежды.

Острый вопрос о том, как оркестранты себя ведут, как они должны общаться с населением. Должны ли они, как любили берлинцы считать, видеть в филармонии храм высокой культуры, куда нужно входить коленопреклоненным, без головного убора, вести себя соответственно. Это все меняется на наших глазах.

Александр Генис: А вы как считаете – храм или стадион?

Соломон Волков: Казалось бы, поскольку у меня музыкальное образование, то я должен с величайшим почтением относиться к такой институции, как оркестр, а тем более такой легендарной институции, как Берлинский филармонический. Но личный опыт превыше всего. Я с детства избегал оркестров. В школе, где я учился, игра в оркестре была обязательна. Я шел на самые изощренные уловки, чтобы только не сесть в оркестр, мне не нравилось играть в оркестре. Я без особого почтения относился и отношусь к этой институции и оркестрантам, среди которых очень много замечательных музыкантов, но среди которых попадаются также и ущербные личности.

Александр Генис: Однажды в наших беседах вы сказали фразу, которая мне чрезвычайно понравилась, но за которую вы будете отвечать всю свою жизнь. Вы сказали, что любой оркестр – это собрание неудачников, потому что все они мечтали быть солистами.

Соломон Волков: Это ошибка, конечно, с моей стороны. Во-первых, очень достойные музыканты, высокопрофессиональные и глубокие, вдумчивые в итоге все равно сидят в оркестрах. Когда такой замечательный музыкант, сидящий в оркестре, играет соло, ты чувствуешь, что перед тобой действительно потенциальный солист, и получаешь дополнительное удовольствие от этого всего. А бывает наоборот, тоже у меня был недавний опыт в этом смысле, когда скрипач-солист обладает на самом деле таким не сверхъестественным дарованием, что он вполне мог бы быть, предположим, оркестрантом того оркестра, с которым он выступает в качестве солиста. Я понимаю ревнивые эмоции музыкантов оркестра к таким солистам. Ну да, одному повезло больше, другому меньше.

Рэттл в своей деятельности в качестве главного дирижера Берлинского филармонического добился существенных сдвигов. Он действительно сблизил этот оркестр с аудиторией, с населением города Берлина, которое, как мы знаем, сейчас гораздо более разнообразно и в этническом смысле, и во всех других, ко всему этому нужно приспосабливаться.

Александр Генис: Рэттл всегда говорил: музыка существует для всех. Я не уверен, что это так, но он к этому стремился.

Соломон Волков: Популярность этого оркестра, его значение для города, как и значение других мощных оркестров – в Чикаго, в Кливленде, если говорить о Соединенных Штатах, в Вене – это все знаменитые оркестры. Но, так сказать, “центральность” великого оркестра для города скукоживается, потому что слишком много других приманок, культурных в том числе. Мы живем в совершенно новый век, в век интернета. Мы являемся свидетелями неслыханных культурных изменений. Волей-неволей мы вовлечены в ежедневную дискуссию о том, хорошо это или плохо, надо ли с этим горестно смириться или, наоборот, это надо приветствовать? Рэттл, например, достиг того, что страница в Фейсбуке Берлинского филармонического оркестра имеет на сегодняшний момент миллион двести тысяч подписчиков. Очень неслабая цифра, она тоже показывает, что Рэттл продвинул этот оркестр в XXI век.

Преемником его является дирижер российского происхождения Кирилл Петренко, и про него уже говорят, что он анти-Рэттл, ибо является полной противоположностью Рэттлу. И в каком направлении Петренко поведет Берлинский филармонический оркестр – это мы еще увидим. Будем за этим, конечно, следить.

(Музыка)

​Соломон Волков: Наблюдая смену эпох, а безусловно, это смена эпохи после 16 лет руководства Рэттлом в Берлине, мы можем вспомнить о другом значительном и печальном, к сожалению, событии, связанном со сменой эпох, – кончина Геннадия Николаевича Рождественского, ему было 87 лет. Это титаническая фигура в современном дирижировании. У меня для Рождественского есть такое определение: “Моцарт дирижирования”. Мне повезло очень, я был с Геннадием Николаевичем знаком много лет. Первое интервью, которое я у него взял, относится еще к концу 1960-х годов, оно было в рижской газете напечатано, мне тогда было 20 с чем-то лет.

Александр Генис: В какой газете?

Соломон Волков: Это была наша с вами общая газета "Советская молодежь".

Александр Генис: Где я тоже дебютировал, наша альма-матер.

Соломон Волков: Называлось это интервью "О тирании моды и золотом запасе". Я бы, может быть, что-то прочел сейчас именно потому, что это имеет некий исторический уже интерес.

Александр Генис: Уже архивный скорее.

Соломон Волков: И ностальгический тоже. Тогда мы с ним сели в Дзинтари, любимом нашем месте, где в концертном зале выступали лучшие оркестры Советского Союза, лучшие дирижеры, лучшие солисты.

Александр Генис: А в постсоветское время выступала группа "Лесоповал". Когда бы я ни приехал в Ригу, там всегда пел "Лесоповал", только он назывался "Лесоповалс".

Соломон Волков: Это группа Михаила Танича. Кстати, совсем не такая плохая, как вам, может быть, кажется. Геннадий Николаевич был очень примечательный человек, он был остроумный человек, ироничный, говорил всегда очень точно и именно то, что хотел сказать, не больше и не меньше. Я его расспрашивал о том, каковы его принципы работы с оркестром. И он мне сказал тогда следующее:

"Работа с оркестром имеет два основных аспекта. Первый из них – это воспитание коллектива в чисто профессиональном, ансамблевом смысле, совершенствование оркестровой технологии, а этому нет предела. Другое важное направление – овладение различными оркестровыми стилями, то есть, в сущности, репертуарная политика".

Репертуарная политика для Рождественского была очень важна. Это был дирижер, который представил, по-моему, 150 мировых премьер и более 300 премьер российских. Все это записано на 700 дисках и пластинках. Деятельность феноменальная по своем размаху. Это человек, который познакомил российских слушателей с огромными пластами доселе неизвестной в России музыки.

Александр Генис: Причем интересно, что, с одной стороны, он был великим интерпретатором Шнитке, своего современника, еще выкапывал барочных композиторов, которых никто не слышал и не знал. Он возрождал эту старинную музыку.

Соломон Волков: Рождественский был прирожденным, если я скажу популяризатор, в нем может звучать какой-то уничижительный смысл, нет, просто за неимением другого слова, пропагандист, назовите, как хотите, но он нес музыку в аудиторию. При этом никогда к аудитории не подлаживался, не пытался говорить простецким каким-то языком, он говорил языком московского интеллигента во многих поколениях, будучи сыном знаменитого дирижера Аносова и прославленной певицы Рождественской. Есть про него смешная история: когда ему было два годика, его вывезли в лес, и он запел из "Китежа" арию про лес, будучи двухлетним ребенком. То есть уже было ясно, что растет будущий музыкант.

Рождественский совсем молодым пришел в Большой театр, там сделал очень быструю карьеру. Кстати, тоже такая любопытная деталь, о которой сейчас не вспоминают. Он был выбран в 1954 году, то есть сразу же после смерти Сталина, делегатом 12-го съезда ВЛКСМ, на этом съезде он был избран кандидатом в члены ЦК комсомола. Для него были открыты все дороги, он мог пойти по этой линии, но не пошел, и в партию так и не вступил. Он был подчеркнуто аполитичным человеком, с иронией относящимся ко всему ортодоксально советскому. Во всем этом была некая элегантность, отстраненность, ироничность, которая делала общение с Геннадием Николаевичем чрезвычайно привлекательным и интересным.

Лучшие его качества раскрывались в концертах, где он выполнял и работу музыковеда, произнося вступительные слова, но это было несравнимо с традиционным музыковедением, это был фейерверк афоризмов блестящих, россыпь феноменальных познаний.

Вот вы упомянули Шнитке, а мне рассказали недавно историю о том, как какое-то новое произведение Шнитке записывали, Рождественский в этом не участвовал и этой партитуры Шнитке не знал. И вот сидят музыканты, в том числе и автор, Альфред Гарриевич, чувствуется, что что-то не то в записи, где-то оркестрант нафальшивил, но никак не могут сами догадаться, включая автора, где эта неправильность. Мимо студии проходил Рождественский, сунул туда голову, увидел, что проблема, сказал: "Что там?" Ему крутанули этот кусок записи, он сказал: "Такая-то нота у четвертой валторны". Представляете, феноменальное какое ухо. Так что об этом говорить не приходится.

Но он был также знаток всемирной литературы, блестящий знаток живописи, коллекционер, который собирал раритеты, скажем, полный комплект журнала "Жар-птица". Все это непринужденно, не назойливо, не в поучительной форме выкладывалось очарованным слушателям. Это было двойное удовольствие от концерта, ведь за этим следовала блистательно исполненная музыка.

Александр Генис: В "Нью-Йорк таймс" был напечатан очень уважительный некролог на Рождественского. И в конце автор некролога цитирует Рождественского, замечательную фразу из фильма о нем, где Рождественского спрашивают: "Что делает дирижера великим дирижером?" На что Рождественский, который всю жизнь думал на эту тему, ответил: "Никто не знает. Если бы знали, этому можно было бы научить".

Соломон Волков: Тогда бы, сказал он, в мире была не тысяча дирижеров, а десять тысяч.

Александр Генис: Совершенно верно. Соломон, вы назвали его Моцартом от дирижеров. Почему?

Соломон Волков: Потому что ему все легко давалось. То, что мы называем моцартовская легкость. Что на самом деле скрывается за моцартовской легкостью, мы не знаем, какие усилия титанические внутренние на это все уходили у того же Моцарта. Но когда он сочинял, то казалось, что это все рождается сразу и полностью. И так оно, вероятно, и было, на этот счет существует устойчивая легенда, что Моцарту являлась в его воображении вся симфония, которую ему нужно было сочинить, – полностью, от первой до последней ноты, оставалось только ее записать.

Александр Генис: Магический кристалл.

Соломон Волков: Такое же впечатление было, когда к дирижерскому пульту выходил Рождественский. Я последний раз его слышал, когда он приезжал несколько лет назад в Нью-Йорк с труппой Большого театра и дирижировал "Царской невестой" Римского-Корсакова. Это было такое же потрясающее впечатление, как когда-то, когда я слушал "Спартака", которого он дирижировал, – это все были премьеры, осуществленные Рождественским. "Царская невеста" меня вновь потрясла, одновременно там была и мощь, но не статичная, хотя это было концертное исполнение, ты словно видел одновременно декорации. Яркая театральность этой оперы в его интерпретации проявлялась, и в этом была какая-то необыкновенная легкость. Ведь когда мы думаем о Римском-Корсакове, то последнее, что приходит на ум, – это то, что можно эту музыку показать как легкую, в движении. Она у других дирижеров иногда бывает статичной, ничего подобного у Рождественского не было, это было увлекательнейшее именно зрелище, хотя это было, как я сказал, концертное исполнение.

Александр Генис: Какой музыкой мы проводим Рождественского?

Соломон Волков: У меня дома большая коллекция записей Рождественского, я выбрал одну запись, которая его характеризует с той стороны, о которой мы говорили, – это был человек, который любил выискивать всякого рода курьезы. И в жизни его курьезы привлекали, вызывали ироническую усмешку, а иногда и ласковую, может быть, усмешку и в творчестве. Один из таких курьезов – опус Брамса под названием "Воспоминания о России" 1851 года для двух фортепиано или для фортепиано в четыре руки. Брамс никогда не был в России, появление этого опуса – загадка, никто не знает, откуда он явился. Даже авторы фундаментальных исследований по Брамсу разводят руками, и дата определяется очень приблизительно, и повод для этого сочинения остался неизвестным. Там Брамс, это сейчас услышат все любители русской музыки и русского романса в особенности, варьирует два очень популярных и по сию пору произведения – "Соловей" Алабьева и знаменитейший романс "На заре ты ее не буди" Варламова. (Мы всегда шутили на эту тему: "На заре ты ее не буди, в голове у нее бигуди".) Рождественский раскопал этот опус, записал его со своей женой, замечательной пианисткой Викторией Постниковой, она была женой Геннадия Николаевича с 1969 года, они очень много выступали, она играла фортепианные концерты с ним. И записали этот курьез очень мило и блестяще. Итак, Геннадий Рождественский не за дирижерским пультом, а за фортепиано, и его жена Виктория Постникова.

(Музыка)

​Соломон Волков: Завершим мы наш сегодняшний дирижерский выпуск разговором о юбилейном годе моего друга, соученика по ленинградской школе Мариса Янсонса, которому в этом году исполнилось 75 лет. Все почести – это все понятно, он получил. Юбилей этот отмечается целый год, но дело тут даже не в юбилее, а по разным причинам год этот стал очень важным и для Янсонса, и для его слушателей, в особенности в России. Он приехал в Нью-Йорк, дал в Карнеги-Холле два концерта со своим оркестром Баварского радио, который базируется в Мюнхене. В одном концерте прозвучала Седьмая симфония Малера, в другом Третья симфония Бетховена среди прочих сочинений. Должен был после этого ехать в Бразилию и Аргентину, но по финансовым каким-то соображениям, какой-то кризис наступил, поездки в Бразилию и Аргентину состояться не смогли. И быстро сориентировались менеджеры – оркестр Янсонса поехал в Россию, выступил в Москве и Петербурге. У Янсонса квартира в Петербурге, при том что он возглавляет оркестр в Мюнхене, у него теснейшие связи с городом. Мы вместе учились в школе, потом в консерватории ленинградской, у него школа ленинградская – все понятно. Но как-то в России недооценивали масштабы этого человека, его значение, его глубины, мастерства, но в этот приезд будто прорвало какую-то плотину. Я читал такие восторженные гимны в честь Янсонса и его оркестра, наконец-то его по достоинству оценили и в современной России. Мне это было чрезвычайно приятно.

Александр Генис: Соломон, сегодня мы говорили о трех дирижерах, каждый из них представляет одну грань дирижерского мастерства и место, которое они занимают в музыкальном искусстве и в общем в культуре, разное. Чем Янсонс отличается от двух предыдущих?

Соломон Волков: Янсонс является воспитателем оркестра, в нем очень сильно это качество. Он может начинать почти с нуля, как это было сделано в его бытность в Осло, где он создал из провинциального оркестра оркестр мирового класса. И как бывает в таких случаях, когда Янсонс ушел, то оркестр более-менее вернулся, как писал когда-то Бабель, в первобытное состояние. Куда бы ни пришел Янсонс, даже в самый первоклассный оркестр, Королевский оркестр в Амстердаме, который он возглавлял тоже до недавнего времени, он привносит совершенно новое качество, оркестр вместе с ним поднимается на новую ступень. Оркестр осознает серьезность миссии, на них возложенной. Это чувствуют всегда, и оркестранты это чувствуют, и аудитория. Вот и последние два концерта в Карнеги, я давно уже не слышал оркестра Баварского радио, он вырос, там много очень молодых музыкантов, которые уже пришли в эру Янсонса, они его просто обожают. Открылся концерт увертюрой Россини к "Вильгельму Теллю" – это был гимн свободе, любви, прекрасной музыке, у меня просто перехватило дыхание. Но, конечно, центром концерта была симфония Бетховена. К Бетховену у Янсонса особое отношение, он его считает центральной фигурой в музыкальном репертуаре современном. Для него это – космическая личность, беспрецедентная сила духа, это то, что привлекает его в Бетховене. Третья симфония Бетховена его особенно притягивает, потому что в ней уже есть зрелый Бетховен.

Александр Генис: В ней уже слышны отзвуки Девятой.

Соломон Волков: С Девятой у меня всегда были некоторые проблемы, конечно, нахальство, с моей стороны так говорить, а может, это налет обязательной помпезности: раз Девятая – то все должны встать и руки по швам держать. В Героической симфонии Бетховена еще этого нет, в ней Бетховен со мной беседует. Особенно это ощущение беседы я прочувствовал сейчас в исполнении Янсонса.

Итак, "Похоронный марш", самая знаменитая музыка из бетховенской "Эроики", в исполнении оркестра Баварского радио, дирижирует Марис Янсонс, которому в этом году исполнилось 75 лет.

(Музыка)