Александр Генис: В эфире – "Диалог на Бродвее", который мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее бурно обсуждают возвращение Лан Лана, китайско-американского пианиста, который является любимцем и аудитории, и, что очень важно, менеджеров по всему миру, потому что имя Лан Лана (в России, кстати, его называют именно так, не Ланг Ланг, как его именуют в Америке) на афише гарантирует переполненный зал.

Александр Генис: Комментируя возвращение Лан Лана на сцену классической музыки, критик "Нью-Йорк таймс" пишет, что в наше время очень мало есть музыкантов, которые способны привлечь зал. Раньше их было 50–60 человек, а сейчас – несколько. Он называет такие имена: Йо Йо Ма, Ицхак Перельман, Джошуа Белл, Рене Флеминг и Лан Лан наш. То есть всего пять человек, которые обладают сверхзвездной славой.

Соломон Волков: Причем из них самый молодой как раз Лан Лан. Перельман и еще некоторые из этого списка – люди солидного возраста.

Александр Генис: Мы должны, наверное, начать с того, почему его долго не было видно.

Соломон Волков: С ним произошла история, к сожалению, довольно распространенная. Кажется, что это возвышенная какая-то вещь – игра на фортепиано, скрипке, балет. На самом деле все эти профессии сопряжены с большим количеством профессиональных травм. Конечно, самая травматическая профессия в области культуры – это балет. Сколько там травм, переломов, вывихов.

Александр Генис: То есть больше, чем в футболе?

Соломон Волков: Абсолютно. Сколько там разрушенных карьер из-за того, что не так человек приземлился, вывихнул что-то. Я очень плохо разбираюсь в этой анатомии, но кругом меня всегда было огромное количество травм, мы же в рижской музыкальной школе учились вместе с балетными. В нашей школе учились и Барышников, и Годунов. В нашем классе было полно балетных мальчиков и девочек. Для них главная проблема были постоянные травмы. Очень многие ученики, перед которыми открывалось колоссальное будущее, им всем прочили большой успех, сходили со сцены из-за травм. Это невероятно трудно в физическом плане, как спорт, вы совершенно справедливо заметили. Может быть, в футболе еще не так, а в гимнастике, например, травмы играют огромную роль.

Александр Генис: Так что же произошло с Лан Ланом?

​Соломон Волков: Лан Лан переиграл левую руку, выучивая фортепианный концерт Равеля для левой руки.

Александр Генис: Да, это, конечно, любопытная история сама по себе, потому что Равель написал этот концерт для однорукого пианиста, брата великого философа Витгенштейна Пауля, который потерял правую руку в Первую мировую войну. Для него Равель придумал концерт для левой руки. По-моему, до этого не существовало такого. После этого, по-моему, есть еще два концерта для левой руки.

Соломон Волков: Да, по заказу Пауля Витгенштейна такие концерты написали Рихард Штраус и Прокофьев. Витгенштейн, как Прокофьев сказал, страшно негодовал, ему все не подходило: в партитуре было оркестра слишком много, одной левой рукой оркестр не перекрыть. В другом месте – длинное вступление, пианист вступает слишком поздно. В общем, Витгенштейн был страшно недоволен.

Александр Генис: Был недоволен и брат его, философ Людвиг Витгенштейн, который считал вычурным писать музыку для однорукого пианиста. (Он ведь сам прекрасно играл на музыкальных инструментах, вся семья была очень музыкальная). Он считал, что это недостойно музыки, осуждая своего брата за то, что он продолжал карьеру пианиста.

Соломон Волков: Во всем этом есть еще элемент, о котором не принято говорить. Вся эта история показывает на самом деле власть денег в таком опять-таки, казалось бы, возвышенном предприятии, как сочинение классической музыки. Представляется, что сидит композитор, на него обрушивается какое-то вдохновение, он кидается сочинять. Но состоятельная семья Витгенштейнов...

Александр Генис: Да, Витгенштейны были чуть ли не самыми богатыми людьми в Австрии, которые сумели сохранить состояние и после Первой мировой войны. Правда, философ отказался от всех унаследованных денег.

Соломон Волков: Но Пауль, однорукий наследник, имел возможность заказывать такого рода произведения. В том числе композитору Равелю, про которого никак не скажешь, что он был корыстным автором, но приходил заказ, человек садился и писал замечательный концерт.

Александр Генис: Я думаю, это еще и вызов, это же страшно интересно – искусственное ограничение. Это как сонет или хайку, то, что требует особой выучки, особого мастерства фантазии, особой дисциплины.

Соломон Волков: Позвольте мне заметить, что любой заказ – это вызов. Я вспоминаю в таких случаях Стравинского, который написал польку для слона в цирке. Причем, как Баланчин вспоминал со мной в разговоре, этот заказ поступил через Баланчина, потому что ему нужно было заставить слонов что-то поднимать в такт. Стравинского заинтересовало только одно. Он спросил у Баланчина: "Слониха молодая или нет?" Когда он узнал, что молодая, сказал: "Для молодой с удовольствием напишу".

Александр Генис: Замечательная история.

Соломон Волков: А еще я хочу рассказать о таком случае, когда травма такого рода, которая действительно может разрушить карьеру самого подающего надежды музыканта, сыграла благословенную роль, потому что она этого музыканта в каком-то смысле даже сформировала. Это случилось с Мстиславом Ростроповичем в детстве, когда он уже играл на виолончели. Это рассказывала его старшая сестра, она была скрипачкой, а Ростропович учился на виолончели и не хотел заниматься. Родители из соседней комнаты слушали, несутся звуки или нет. Так вот маленький Ростропович брал ее скрипку, ставил между ног, как виолончель, играл на ней скрипичный репертуар, а она в это время читала книжки. Это показывает, между прочим, виртуозность обращения совсем маленького Ростроповича с инструментом. Взять скрипку и играть на ней как на виолончели – это мог проделать только Ростропович.

Так вот, он, по рассказу сестры, кривлялся, упал и сломал правую руку, кисть руки, которая держит смычок. У любого другого человека это был бы конец карьеры. Тем более что у него кость срослась после этого неправильно. Но именно благодаря неправильно сросшейся кисти у Ростроповича появился особый нажим, особый удар, это называют атакой на музыкантском жаргоне, когда смычок буквально въезжает, как бы перерезая виолончель. Отсюда специфическая экспрессивность, столь отличающая стиль Ростроповича-виолончелиста. Потом у Ростроповича спрашивали: как вести смычок с такой экспрессивностью, с какой делаете это вы? Ростропович говорил: вы пропустили уже эту возможность – нужно было в детстве сломать руку.

Александр Генис: Но вернемся к Лан Лану.

Соломон Волков: Он переиграл руку. Благодаря моему музыкальному опыту, я очень его понимаю и сочувствую. Он преодолевал некомфортность, преодолевал сопротивление своей руки и добился своего – травмы.

Александр Генис: Я много раз слышал о том, что кто-то переиграл руку. Но что это значит конкретно?

Соломон Волков: Сейчас вам точно все расскажу. Я был скрипачом, приехал из Риги в Ленинград, в Ленинградскую музыкальную школу при консерватории, стал учить какой-то трудный пассаж. Мне в этот момент попалась книжечка дорогого замечательного Генриха Нейгауза, который считается гуру фортепианной игры, у него учились все лучшие пианисты – Рихтер, Гилельс. Он выпустил книгу "Искусство фортепианной игры", там был пассаж, который я запомнил на всю жизнь. Там говорилось: если трудный пассаж, его надо сесть и учить, пока ты не выучишь. Нейгауз, я тоже этого никогда не забуду, привел такой пример: разве, поставив кипятить воду, вы снимите чайник, не дав воде закипеть, чтобы она остыла? Нет, вы дождетесь, чтобы чайник закипел, только с огня. Я поступил согласно этому внешне мудрому, а на самом деле глубоко вредному совету. С тех пор фортепианные мудрости Нейгауза я не ставлю ни в грош. Следуя этим абстрактным советам, уверен, что Нейгауз сам им никогда не следовал, подозреваю, что им не следовали его ученики, а я, дурак, последовал, вот и довел свою левую руку до того, что она онемела. Сначала онемела ладонь, потом онемело все предплечье, плечо, она просто повисла как плеть и перестала подниматься. Я должен был пойти к врачу, мне запретили вообще играть на скрипке в течение нескольких месяцев. Поскольку мне делать было в Ленинграде совершенно нечего, единственное, что из этого хорошее получилось, – я уехал в Ригу, к родителям, и там провел несколько месяцев, о которых я вспоминаю с блаженством, потому что не нужно было заниматься, и это было несколько счастливых месяцев в моей жизни.

Александр Генис: Возвращается потом рука в прежнее положение?

Соломон Волков: Мне кололи всякую мерзость и дрянь, массажи мне делали. Вы теперь знаете сами, что такое массаж, наверное.

Александр Генис: К несчастью. Я без всякой скрипки умудрился сломать ключицу. Соломон, но Лан Лан год лечился и вернулся в строй.

Соломон Волков: Причем менеджеры по всему свету были в панике, потому что действительно он один, может быть, из пятерки, а на самом деле, может быть, и самый из этой пятерки ожидаемый человек, который способен привлекать публику, вдруг вышел из игры в буквальном смысле этого слова. Но Лан Лан держал своих почитателей, своих фанов в курсе дела, у него постоянно появлялись оптимистические на этот счет заявления на его страничке. И действительно он появился, но появился он не с концертом Равеля, и не с концертом Чайковского, который был заявлен.

Александр Генис: Вместо концерта Чайковского предпочел играть Моцарта, менее бурную музыку.

Соломон Волков: Технически, разумеется, в разы более простую. Но тут таилась некоторая интрига. Потому что у Лан Лана, конечно, тысячи поклонников, которые тут же раскупят билеты на любой его концерт, но у него также есть и критики. Во-первых, я знаю сам даже не профессиональных критиков, а нормальных слушателей, которые выражают неудовольствие игрой Лан Лана, говоря, что это внешне виртуозно, что это все неглубоко, что это все лишь хорошо налаженная машина и так далее. А есть люди, которые говорят, что все это вычурно. Но я все это слышал в отношении музыканта, которого задним числом никогда уже не называют ни технической машиной, ни вычурным исполнителем, это – Горовиц.

Александр Генис: А как вам самому нравится Лан Лан? Его упрекают в том, что он прыгает за роялем, кривляется и строит глазки. Честно говоря, смотреть вблизи на Лан Лана, мне кажется, довольно дико, потому что он все время играет лицом. Мне кажется, что это мешает слушать музыку. Я понимаю, что если вы сидите далеко, то может быть это и нормально.

Соломон Волков: Наоборот, я думаю, это одно из тех качеств, которое привлекает аудиторию. Потому что он не просто пальцами изображает музыку, а еще и лицом дублирует ее, это такого рода физиогномический комментарий, который нужен какой-то части аудитории. В этом часть его привлекательности. Хотя лично я предпочитаю знаменитую посадку Гилельса: он сидел не двигаясь, и ты обращаешь внимание на пальцы, как они все драматизируют.

Александр Генис: Танец рук. Он оставляет незабываемое впечатление, потому что только руки работают.

Соломон Волков: Это очень внушительно. У меня есть знакомый, который сравнительно недавно приезжал в Нью-Йорк и выступал в Карнеги-Холл, Василий Лобанов, пианист и композитор, живущий в Германии. Он работает как раз в такой манере. Он сейчас приехал и выступал в Карнеги-Холл, и я опять получил грандиозное удовольствие от его игры. Сам Лобанов сидел как скала, а порхали только пальцы. Это всегда производит замечательное впечатление.

Александр Генис: Как встретили Лан Лана?

Соломон Волков: Ожидали все по-разному. Конечно, хотели, чтобы был фейерверк, люди, наверное, предпочли бы слушать концерт Чайковского. Но на удивление критики, все прошло ко всеобщему удовольствию, потому что Лан Лан меньше кривлялся, чем обычно, и вообще был чрезвычайно скромный и сдержанный. Он сыграл Моцарта очень проникновенно, нежно. Критикам, даже самым строгим, на сей раз все весьма понравилось. Концерт прошел на популярном фестивале в Танглвуде, месте, которое я очень хорошо знаю. Я не так много езжу, как вы, по Америке, но в Танглвуде я был постоянным посетителем в течение 10 лет, когда ездил туда к хорошей нашей знакомой отдыхать, у нее шато было такое очень привлекательное недалеко от Танглвуда. Атмосфера там замечательная, и публика замечательная, Лан Лан был встречен с восторгом. Мы прослушаем сейчас, как Лан Лан исполняет 24-й фортепианный концерт Моцарта.

(Музыка)

​Александр Генис: В наших передачах мы обязательно рассказываем о японской премии "Империале", потому что эта премия – альтернатива Нобелевской премии, пожалуй, она самая важная премия в области классической музыки.

Соломон Волков: Во всяком случае, одна из самых важных. Может быть, сейчас у нее появились какие-то конкуренты. Премия, на которую обращают очень большое внимание в музыкальных и вообще в культурных кругах. Я рад сказать, что именно в области музыки премия "Империале" доставалась не раз и не два нашим соотечественникам. Премия эта японская, она существенна в денежном выражении, но также и очень престижна. Получали ее в разное время Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Мстислав Ростропович, Гидон Кремер, Арво Пярт, один из наших любимых авторов, Майя Плисецкая. Даже если говорить о знакомых именах, то это более чем достойно. Сейчас к ним присоединился Риккардо Мути, один из самых значительных из живущих дирижеров. В первую очередь он оперный дирижер.

Александр Генис: Он руководил Ла Скала.

​Соломон Волков: В течение многих лет. Он дебютировал там в 1981 году, а с 1986-го и до 2005-го, то есть 19 лет, был музыкальным руководителем Ла Скала. Усидеть в этом театре трудно, там такая смесь политических интриг, свойственная Италии. В Италии искусство, культура вообще невероятно политизированы. Не знаю, отдают ли себе в этом отчет люди, которые там не жили, у меня было много знакомых итальянских музыкантов, я просто “из уст лошади”, как говорят американцы, знаю о том, какое значение в итальянской культуре имеет партийная принадлежность, какая политическая группировка тебя поддерживает, и есть ли у этой политической группировки реальная власть. Муниципалитет Милана распоряжается Ла Скала, а там и профсоюзы вступают в силу, пресса, и это все имеет политический оттенок.

Александр Генис: Еще и потому, что деньги дает государство. Например, наша опера Метрополитен у государства не берет ни копейки, поэтому гораздо проще защититься от влияния политики. Какую роль сыграл Мути в истории Ла Скала?

Соломон Волков: С ним связан расцвет Ла Скала. После того, как ему пришлось оттуда уйти, без скандала из Ла Скала не уходят, он ушел тоже в результате всякого рода перипетий, они не могли несколько лет до 2011 года подобрать себе другого художественного руководителя. Я должен сказать, что в этом смысле период Мути является непревзойденным. Он ведь был образцовый исполнитель опер Верди.

Для меня это очень важный критерий. Предположим, исполнитель, дирижер, у него может быть огромный репертуар, он может замечательно самых разных авторов играть, но, не дай бог, человек уходит в мир иной, что после него остается, как дефинитивная ... это мое любимое слово, по поводу которого ко мне всегда претензии, но опять я все время говорю "Шишков, прости, не знаю, как перевести"... дефинитивная трактовка какого-то автора. Для меня дефинитивный Бетховен – это Фуртвенглер. Дефинитивный интерпретатор Чайковского – Марис Янсонс. Лучше, чем запись Мариса Янсонса шести симфоний Чайковского и еще “Манфреда” с оркестром Осло, нет. Не настаиваю, но таково мое мнение.

Александр Генис: Раз такое дело, у меня частный интерес: а что такое дефинитивный Бах для вас? Это меня как истового бахофила лично интересует.

Соломон Волков: Вы знаете, пожалуй что Караян, наверное. А для вас?

Александр Генис: Я не знаю. Конечно, Глена Гульда я полюбил давным-давно и по-прежнему его люблю, но под вашим влиянием я уже стал в нем сомневаться.

Соломон Волков: Гульд, опять-таки, я недавно переслушивал Гульда, потрясающий пианист, но все-таки эксцентрик невероятный. Он для всех нас открыл Баха, сомневаться в этом не приходится. Бах, который вошел в нашу жизнь, – это Бах Гульда, с этим ничего не поделаешь, в этом его колоссальная заслуга. Сказать “Моцарт Гульда” или “Бетховен Гульда”, а он записывал огромное количество и одного, и другого, невозможно так, но мы легко говорим “Бах Гульда”.

Так вот, “Верди Мути” для меня дефинитивный Верди. С Мути тоже интересная история. Люди, большинство во всяком случае, ходит в оперу на певцов, им главное, чтобы вышел певец и красиво спел свою арию. Так же как люди ходят в театр на актеров.

Александр Генис: Я хожу на режиссера.

Соломон Волков: Я как раз это хотел сказать. Ведь то же самое и в музыке. Для меня важнее гораздо дирижер, его единая концепция данного произведения, данного спектакля. То же самое в драматическом театре. Среди моих любимых режиссеров были Акимов Николай Павлович в Ленинграде и Юрий Петрович Любимов в Москве. На Высоцкого как актера, а не как певца, в любом другом театре, кроме Таганки, никто бы головы не повернул, уверяю вас. Меня, конечно, будут сейчас за это камнями побивать...

Александр Генис: Не без этого. Поэтому лучше вернемся к Мути.

Соломон Волков: Мути мог взять самых скромных певцов, и все равно получался гениальный Верди, что является для меня лишним доказательством главенства дирижера в любом спектакле. На самом деле там могут быть вполне средненькие голоса.

Александр Генис: Соломон, у меня есть предложение, поскольку премия "Империале" имеет прямое отношение к нашим передачам, надо помочь жюри. Кого бы вы номинировали на следующий год?

Соломон Волков: Я бы номинировал Янсонса, безусловно, которого мы с вами очень любим, замечательный дирижер, один из ведущих, я считаю, музыкальных деятелей на сегодняшней арене.

Ну а теперь, чтобы показать, как Мути делает итальянскую оперу, мы продемонстрируем очень популярный фрагмент из оперы Леонкавалло "Паяцы", поет Хосе Каррерас, дирижирует Риккардо Мути, новый лауреат японской премии "Империале".

(Музыка)