Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика отправится в один из самых известных музеев Нью-Йорка, который чаще всего попадает на снимки туристов. Это, конечно нью-йоркский музей Гуггенхайма. Его знаменитая спираль – идеальное место для ретроспектив. Она позволяет выстроить экспозицию хронологически и окинуть ее взглядом – и сверху, и снизу. В эти летние дни весь музей заполняют работы Альберто Джакометти, которые дают исчерпывающее, если такое возможно, представление об эволюции, приемах, творчестве, жизни и мыслях одного из самых главных мэтров высокого модернизма.

Выставка начинается с экспериментов. Как и другие парижские авангардисты, такие как Модильяни и Сутин, Джакометти учился в музеях. Не столько в Лувре, сколько в антропологическом. На его ранних работах видны следы всего незападного искусства: кикладская скульптура, полинезийские ритуальные объекты, фаюмские портреты. Его во всем интересовали человекообразные формы, например – ложки. Пытаясь найти пределы упрощения, молодой художник разбирал и собирал заново человека, не желая, как это случилось с абстракционистами, от него избавиться.

Недолгая связь с сюрреалистами не увела его от причудливого, гротескного, даже пугающего, но все же правдоподобия. К этому периоду относится известная и страшная скульптура 1932 года “Женщина с перерезанным горлом”.

Экспериментируя с пространством, Джакометти лепил фигурки людей такими маленькими, как будто мы их увидели из окна. Играя с пустотой, он изобразил держащие ее, пустоту, руки. Решая проблему отношений, мастер создал двух разговаривающих людей, но, основательно подумав, убрал второго собеседника, оставив первого вести диалог с тенью.

Критики, включая такого, как Жан-Поль Сартр, зачислившего его в экзистенциализм, считали, что переломным моментом для Джакометти стала война. Хотя он и провел ее в нейтральной Швейцарии, опыт пережитых Европой нечеловеческих страданий вылился в классические образы сопротивления.

Это – удлиненные до неба и изможденные до смерти фигуры, в которых сосредоточилась упрямая воля, то есть несгибаемость. Женщины у Джакометти стоят, как соляные столбы, мужчины идут наперекор обстоятельствам, детей нет вовсе.

(Музыка)

Александр Генис: Я точно знаю, где я понял, что Джакометти – мой любимый скульптор. Это произошло неподалеку от Ниццы, в музее современного искусства, который основал и возглавил французский коллекционер Эме Маг. Трудно придумать место прекраснее: мягкие холмы, виноградники, средиземноморский климат, а значит – южное солнце. И вот среди этой роскоши, на голой террасе стоял бронзовый человек такой худобы, что он почти не отличался от резкой тени, которую отбрасывала на белый мрамор фигура. Казавшаяся двумерной, она была лишена тела. Вместо него мастер изобразил дух, порыв и даже ветер, который мешает идти вперед.

Конечно, это был “Шагающий человек” – одна из самых известных скульптур ХХ века. Встретив ее вновь на выставке в Гуггенхайме, я сделал то, что раньше делать стеснялся: принял, не обращая внимания на посетителей, точно такую позу и постарался ее удержать всего одну минуту. Опытным путем мне удалось выяснить, что Джакометти изобразил человека в мучительно неудобном состоянии. Он уже шагнул вперед, но еще не сдвинулся с места. Ему мешает сильный ветер, но враждебный напор стихии помогает и устоять на ногах. Сопротивление среды – условие победы или, хотя бы, надежды на нее. В эту неловкую позу скульптор вложил законченную философию, и я ее узнал еще тогда, в Провансе. Конечно, это – Беккет.

Я догадался об их дружбе, ничего о ней не зная, и был прав. Они познакомились до войны, но сдружились после нее, когда оба вернулись в Париж. По ночам друзья часами гуляли по городу. Экстраверт Джакометти говорил, интроверт Беккет только слушал, но, видимо, обоим это общение было необходимо. Именно тогда в первые послевоенные годы скульптор нашел себя, а писатель сочинил главное – великую трилогию и бессмертную пьесу. На премьере “В ожидании Годо” Джакометти покоробила единственная, но очень важная декорация: сухое дерево на сцене. Оно было скручено из проволочных вешалок. Чтобы исправить ситуацию, Джакометти соорудил для пьесы новое дерево. В нем аскетический реализм соединился с магическим как раз в такой пропорции, чтобы мы поверили в волшебное явление единственного листа, который отличает второе действие от первого. В поисках подобного – минимального – сдвига Джакометти провел всю жизнь.

(Музыка)

Александр Генис: К нашему разговору о творчестве Джакометти и высоком модернизме присоединяется музыковед и культуролог Соломон Волков.

Соломон, как вы относитесь к Джакометти? Как я?

Соломон Волков: Мне он очень нравится. Он – и Бранкузи, или как в России его называют Бранкуши, один из моих любимых скульпторов ХХ века. Из современных скульпторов я очень высоко ценю работы моего нью-йоркского друга Гриши Брускина.

Я согласен с вами в том, что очень много близкого в творчестве Джакометти и Беккета, на самом деле сразу в голову это не приходит. Вы догадались, и это подтверждается фактами их биографии. Сами посудите, это ведь не первое, что приходит в голову, когда думаешь о творчестве и одного, и другого. Но когда вдумываешься, что же их может сблизить, то видишь, что это то, что можно назвать минимализмом модернизма.

Александр Генис: Согласен с вами. Минимализм в той форме, в которой он вылился в высоком модернизме, был свойственен и тому, и другому. Я все время подчеркиваю высокий модернизм, потому что в истории этого течения есть два пика. Первый – начало 1920-х годов, когда появился "Улисс" Джойса, "Бесплодная земля" Элиота, это акме модернизма. Второй пик – конец 1940-х – начало 1950-х годов, когда расцвело творчество Беккета, которого считают последним модернистом, ибо после него начался постмодернизм. Вот этот период между 1920-м и 1950-м, вот эти 30–40 лет, которые были посвящены выпариванию реальности, и есть соль искусства. Вот этим занимался и Джакометти, и Беккет. Они были очень не похожи внешне, Джакометти был маленький.

Соломон Волков: Но лица...

Александр Генис: Как часто повторял Бродский, мы отвечаем за свое лицо. Они оба очень долго имели дело с пустотой и отчаянием, и это отразилось на их лицах. Джакометти был маленький, а Беккет – высокий, спортивный, но в лицах у них есть действительно что-то общее. Да и образ жизни у них был похожим. Известно, что Беккет жил в Париже, у него была комнатка, в которой стояла узкая койка и стул, больше ничего. У Джакометти была студия в Париже три на четыре метра. Вы можете себе представить эту каморку? Я могу, потому что на выставке показывали фильм, где Джакометти в этой студии работает. Трудно поверить, что можно уместить скульптора в такую крохотную комнату. Но Джакометти тут работал всегда, сначала от нищеты, но и потом, став достаточно зажиточным человеком, он не захотел ничего менять. В этой студии он работал каждый божий день. Причем работал он зверски.

Когда он делал портреты, то это было страшное напряжение и для него, и для модели. Однажды он лепил бюст Тадао Янайхара – это японский философ, довольно известный социолог, крупный человек. Он сидел 18 дней подряд по 8 часов в студии. Но и это не предел, потому что один портрет Джакометти делал 230 дней. Он требовал от модели медитации, он хотел, чтобы человек забыл о том, кто он есть, лишь тогда он начинал его писать. Очень любопытно смотреть, как это рисовалось, он ведь еще и великолепным художником был. Это производит сильное впечатление. Какое счастье, что есть фильмы о современных художниках. На экране – рождение портрета, сеть черт, которые улавливают взгляд. Джакометти говорил: все мое искусство сводится к одному – изобразить глаза. Потому что мы всегда ищем во встречном человеке его глаза, даже у слепого.

Соломон, я хотел бы, чтобы вы проиллюстрировали нашу беседу чем-то подобным. Существует ли в музыке этот самый минимализм высокого модернизма?

​Соломон Волков: Я принес сегодня в нашу студию два произведения двух совсем разных композиторов, между которыми нет даже никакого сходства, но они оба соотносятся с искусством Джакометти, как и с искусством Беккета. Я сейчас постараюсь показать, как это работает в одном и в другом случае. Я начну с композитора, который является нашим современником, ему 92 года, его зовут Дьердь Куртаг, он венгр, с очень интересной и сложной биографией, человек, который учился в Будапеште, потом во Франции у Мессиана, у Мийо. Человек, который после подавления венгерской революции 1956 год впал в депрессию, которая привела его в психиатрическую больницу. Он сейчас один из самых уважаемых из живущих мастеров композиции. Куртаг сочиняет небольшие опусы, последний датирован 2011 или 2012 годом. Он их исполняет вместе со своей женой, тоже пианисткой, Мартой.

Александр Генис: Здесь надо отметить, может быть, интересную деталь: он владеет многими языками, от древнегреческого до русского. Поэтому и пишет много музыки на поэтические тексты на самых разных языках, в том числе и на слова Блока, Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой.

Соломон Волков: Есенина даже, что совсем, казалось бы, не должно было входить в его репертуар. Ему нравится русская поэзия, что уже само по себе приятно.

Истоки Куртага как композитора в нефольклорном Бартоке. Барток, венгерский классик, конечно же, величайший венгерский композитор. Есть фольклорный Барток, более доступный, мелодический, танцевальный и более популярный, а есть Барток гораздо более абстрактный, где экспрессионизм переходит на абстрактную ступень, он истончается. Это довольно сложная для восприятия музыка даже сегодня. И есть влияние Веберна, он безусловно, лидер, если угодно, музыкального минимализма вообще в ХХ веке. Автор, который сочинял минутные произведения, которые заставляют тебя напряженно эту минутку впитывать в себя, эта музыкальная минута вбивается в тебя как в гвоздь в череп. Это может быть не самые приятные ощущения, но ты запоминаешь.

Мы в другой нашей передаче говорили о Розанове. Его афоризмы могут быть тебе неприятным, но ты их запоминаешь навсегда. В этом есть сходство с музыкальными афоризмами, если так выразиться, Веберна, и таковы музыкальные афоризмы Куртага.

Я хотел бы показать нашим слушателям его сочинение на слова Беккета "Что за слово?". Это сочинение 1991 года для вокального и инструментального ансамбля. Очень яркая, мучительная и запоминающаяся музыка.

(Музыка)

Александр Генис: Да, Соломон, действительно эту музыку слушать очень трудно, как, впрочем, читать, понимать или смотреть Беккета, так же, впрочем, как смотреть Джакометти. Я иногда думаю, что искусство высокого модернизма не очень-то предназначено для зрителя или для слушателя – это вызов самому искусству. И вот то, что оно так трудно дается слушателю, да и зрителю, да и читателю, говорит о том, что такое искусство дошло до края, оно достигло своего предела, дальше ничего нет. Неслучайно после модернизма наступил постмодернизм, который призывал “закапывать рвы между высоким и массовым искусством”. Любопытно, что Джакометти предложили выполнить замечательный проект: поставить три свои скульптуры в Нью-Йорке возле банка на одной площади в Даунтауне. На выставке есть макет, позволяющий увидеть, как это должно было бы выглядеть, то есть настоящие скульптуры, а сзади фотография фона, на котором они должны были стоять в Нью-Йорке. Но Джакометти отказался от этого проекта, потому что ему показалось неправильным ставить свои скульптуры – женщина, мужчина и голова – среди небоскребов в гигантском городе. Они теряются, не вписываются в городской ландшафт, ибо нуждаются в сосредоточенном созерцании. Это можно сказать и про пьесы Беккета, и про его тексты, особенно поздние, которые тоже очень короткие. Чтобы вникнуть в них, нужно вчитаться в контекст – во все творчество Беккета.

Ту музыку, которую мы слушали сейчас, очень трудно принять. Как музыковед скажите, как ее слушать?

Соломон Волков: Вы знаете, и слушатели, я думаю, наши к этому времени знают, что мы с вами не большие любители авангардного искусства, я в особенности, я человек консервативный.

Александр Генис: Я бы сказал, мы не любители авангардного экстремизма.

Соломон Волков: Беккетовское сочинение Куртага безусловно экстремистское. Но когда я начинаю думать, что же для меня главное, когда я слушаю такое произведение, для меня главное – это ощущение высокого качество выполненной работы.

Александр Генис: Насколько хорошо сделана вещь?

Соломон Волков: И это чистая интуиция. Тут не помогут те тонны теоретических обоснований, которыми сейчас сопровождается любая куча мусора, выставленная в качестве произведения искусства.

Александр Генис: Это так называемое кураторское искусство.

Соломон Волков: Где текст превалирует. Поэтому доказать теоретически, что куча мусора, которая нам с вами и представляется кучей мусора и ничем более, есть выдающееся произведение современной культуры, не составляет особого даже труда. Поэтому я такие вещи не пытаюсь анализировать, я полностью отдаюсь своей эмоции, своему восприятию, причем сиюминутному, и если интуиция говорит мне, что это произведение сделано качественно, если я не чувствую в нем подделки, если я вижу, что в это вложена душа человека, как нашего любимого Розанова, которого я все время вспоминаю, то тогда я принимаю это произведение. Оно может быть экстримным как угодно, а данное произведение Куртага, безусловно, экстремальное, но оно царапает душу, я его принимаю в этом качестве. Хотя я бы не хотел слушать его еще и еще раз.

Александр Генис: Не Моцарт.

Соломон Волков: Одного раза вполне достаточно, но оно запомнилось мне, оно где-то осело в моей душе, я буду его вспоминать.

Александр Генис: Другой вопрос: мы говорим все время о минимализме высокого модернизма. Но есть другой минимализм – американский минимализм. В каких отношениях находятся две эти школы?

Соломон Волков: В том-то и дело, что американский минимализм является минимальным в плане выразительных средств. Это сравнительно короткие фразы ритмические, которые бесконечно повторяются, то, что американцы называют "замкнутая петля", которая повторяется и повторяется. Эту музыку легко отличить, когда ты слушаешь пять минут опус Филипа Гласса.

Александр Генис: То слышишь все остальные опусы Филипа Гласса, потому что эти пять минут дают представление обо всем его творчестве.

Соломон Волков: По-своему это интересная музыка, особенно в качестве прикладной она хорошо работает. Я уважаю смелость этих ребят, которые переломили традицию высокого модернизма, ведь он зашел к середине века, к 60-м годам в тупик.

Александр Генис: Искусство это сошло на нет.

Соломон Волков: Они восстановили, развернули музыку опять лицом к слушателю.

Александр Генис: У меня есть знакомый, который играет на рояле в Вашингтон-сквере в Гринвич-Виллидж. Он привозит рояль под арку, там есть триумфальная арка, где хороший звук, и играет под открытым небом. Ему бросают деньги, этакий бродячий музыкант, только он рояль возит за собой – довольно сложное дело. Мы подружились с ним, и я его спросил: "Что любят больше всего слушать?" Я думал о том, что можно слушать кусками, ведь люди приходят и уходят. Например, Баха можно слушать так, можно вырезать из него кусок. Он говорит: "Никакой не Бах, есть только один композитор, которого можно играть сколько угодно и всегда будут бросать деньги, – Филип Гласс".

Соломон Волков: Вот видите, работает. Для меня в американской минималистской музыке есть цвет неона, гламурный свет. Европейский минимализм по сути своей - экспрессионизм. Там действительно минимум средств работает на то, чтобы выразить максимум эмоций, то, чего у американских минималистов, мне кажется, не присутствует в их творчестве. Есть композиторы вроде Адамса, которые перешагнули за определение минимализма. Я думаю, что Стив Райх тоже в значительной степени уже вышел за пределы того, что когда-то называлось минимализмом. Революционный период кончился.

Это все очень значительные фигуры, я отношусь к ним с большим уважением, но, несмотря на то что я 40 с лишним лет живу в Нью-Йорке, я все-таки остаюсь по своим культурным корням европейцем, поэтому мне эмоционально ближе европейский минимализм, ярким представителем которого является Стравинский. Причем Стравинский тоже может быть очень разным композитором. Например, "Весну священную" к минимализму не отнесешь – это буйство всего на свете. Но периодически у Стравинского наступал минималистский период, который, кстати, связан с чисто практическими соображениями, потому что Стравинский был величайший практик. Он откликался всегда на текущие потребности, то, что нужно было заказчикам, он всегда говорил, что ему нужен заказ, заказ его стимулирует.

Я вполне разделяю эту точку зрения, заказ действительно стимулирует. В таком положении он оказался в Швейцарии. Жил он там как раз в те годы – с начала мировой войны до 1920 года – когда там обретался и Джакометти. Так что очень возможно, что они где-то и пересеклись, они не могли не пересечься в такой маленькой стране, как Швейцария, будучи оба яркими фигурами.

Я хочу показать сочинение Стравинского, характерное для швейцарского периода, это 1920 год, которое перекликается именно в плане высокого модернизма, о котором вы говорили, с творчеством Джакометти. Итак, Концертино для 12 инструментов, 1920 год, Швейцария, Стравинский. В этом опусе я вижу сходство с искусством Джакометти.

(Музыка)