Александр Генис: В эфире – Нью-Йоркский альманах, в котором мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Сегодняшний выпуск Альманаха будет посвящен двум премьерам. Первая из них – это новая опера в Метрополитен
Соломон Волков: Опера принадлежит перу американского композитора Нико Мьюли. Он родился в 1981 году.
Александр Генис: То есть ему 37 лет, совсем молодой композитор. Но это уже не первая его опера.
Соломон Волков: И не первая, которая поставлена в Метрополитен, что большое достижение, по-моему, невероятное. Первая его опера называлась Two Boys. Это была экстравагантная история о мальчике, который одевается как девочка, он через интернет находит другого мальчика, юношу, который согласен его убить.
Александр Генис: Самое странное, что это – настоящая история. В наше время, когда трансгендерная тема стала такой острой, опера, конечно, имеет особый смысл.
Соломон Волков: Эта опера Мьюли имела резонанс, который и послужил причиной приглашения от Метрополитен сделать второй опус для этого театра. Мьюли давно привлекала идея поставить произведение по мотивам фильма Хичкока "Марни". Мы с вами оба – поклонники Хичкока.
Александр Генис: Страстные поклонники. Я его считаю одним из главных формалистов в истории кино.
Соломон Волков: Фильм "Марни" мы оба с вами видели. Тогда и сейчас к этому фильму было двоякое отношение. Некоторые считают его до сих пор одним из шедевров Хичкока, другие считают его одним из самых неудачных фильмов Хичкока. Но Мьюли решил написать свою оперу по мотивам "Марни". Сначала это, конечно, был фильм, а по мере обдумывания он и его либреттисты пришли к выводу, что нужно базироваться на романе Уинстона Грэма, который в свою очередь послужил основой Хичкоку. Для Хичкока любая сценарная основа – это всегда вещь второразрядная.
Александр Генис: Он тщательно выбирал для своих фильмов не хорошие книги, а плохие, второстепенные.
Соломон Волков: Бульварные.
Александр Генис: Он выискивал книги с безумными сюжетами. И действительно его сюжеты крайне неправдоподобны, именно поэтому я его считаю формалистом: он создает такую ситуацию, которой не может быть в жизни. Например, фильм "Головокружение", ничего более безумного я представить себе не могу: человек не узнает свою возлюбленную, потому что она изменила прическу. Помните, по-моему, это у Юлиана Тувима был сюжет для оперетты: отец не узнает дочку, потому что она надела новые перчатки. Примерно то же самое было и в фильме "Головокружение".
То, что в новой опере решили использовать роман, а не фильм, по-моему, уловка. Не было бы фильма, не было бы и оперы.
Соломон Волков: Конечно, это отговорка.
Александр Генис: Но почему фильм? Потому что опера как раз идеальная рифма для того, что делал Хичкок. Опера в конце концов гипербола, это всегда что-то выходящее за рамки ординарного.
Соломон Волков: Поэтому у Хичкока всегда нечто оперное.
Александр Генис: Поэтому фильмы Хичкока просятся в музыкальный театр.
Соломон Волков: Мьюли работал над этим сюжетом несколько лет и описал все свои мучения по этому поводу в статье, которая была опубликована в "Нью-Йорк Таймс".
Александр Генис: Очень статья искренняя. Особенно мне понравилось то место, где он выбросил любимую арию, когда выяснилось, что она слишком длинная.
Соломон Волков: Но Мьюли немножко пококетничал, рассказывая, какие мучения он перенес в связи с этой оперой, как по ходу прямо уже репетиций нужно было исправлять арию или партию гобоя здесь, еще какие-то мелочи и нюансы в других местах. На самом деле он показал, как тщательна, дотошна и мучительна работа современного оперного композитора.
Александр Генис: И что же получилось?
Соломон Волков: По практически единодушному мнению критиков, бывает очень большой всегда разнос мнений, но тут единодушно признали, что это не большая удача в репертуаре Мет. При этом все признают, что в спектакль было вложено невероятное количество усилий, труда, блеска по всем другим показателям, кроме музыки.
Александр Генис: По боковым направлениям.
Соломон Волков: Боковым, может быть, не в такой степени. Например, все хвалят работу дирижера Роберта Спано, для которого это дебют. Он очень известный американский дирижер, но в симфонической области, здесь же был его дебют в театре, и все говорят, что этот дебют запоздал на 20 лет как минимум.
Александр Генис: Точно так же все хвалят очень костюмы.
Соломон Волков: И исполнителей тоже. Но костюмы в особенности.
Александр Генис: Костюмы сделаны в стиле 1950-х годов, все женщины ходят в однотонных пальто ярких анилиновых цветов, действительно напоминающих 50-е годы. Они все олицетворяют, как ведьмы в "Макбете", нечто зловещее.
Соломон Волков: Центральный персонаж Марни в ярко-красном платье, что имеет связь непосредственную с сюжетом. Те, кто смотрели "Марни" хичкоковскую, помнят: Марни – клептоманка, она переходит из одного бизнеса в другой, всюду крадет, обманывает. И причины этого непонятны, пока за это дело не берется один богатый холостяк, его в фильме играет молодой Шон Коннери. Он влюбляется в Марни, хочет ее спасти, как-то выручить. Явно видит женщину в беде, обуреваемую психическими комплексами, и пытается докопаться до их причин. В частности, почему ее так пугает красный цвет. Красный цвет играет очень большую роль у Хичкока. Наличие цвета сохранено и в дизайне для опера Мьюли. Дело в том, что когда-то Марни убила человека, который покушался на нее. Причина ее психоза кроется в детстве, в глубокой травме, которую она забыла.
Но в итоге все сводится к тому, какова музыка, все остальное – только оболочка, а начинка всегда музыка, конечно. Про музыку все говорят, что она скорее напоминает иллюстрацию к фильму, что и не удивительно, опера и задумывалась как таковая.
Александр Генис: Говорят, что это именно музыкальная драма, а не собственно опера.
Соломон Волков: Мьюли – выходец из школы Филипа Гласса. Он большой поклонник Филипа Гласса, он тоже минималист, но минималист-экспрессионист. У Гласса километрами идет благозвучная музыка, минута музыки – вы понимаете, что это Гласс. У Мьюли это не так, вы не сразу отличите его стиль. Он взял методы Гласса и приспособил их к повествовательным жанрам, в которых он работает. Он считает, конечно же, что его оперы более экспрессивные и динамичные, чем очень статичная музыка опер Гласса. Но самый близкий образец, который стоял перед Мьюли, и о котором он умалчивает, – это "Лулу" Берга.
Александр Генис: Я тоже сразу подумал о том, что это близкий сюжет, близкая драма, близкая травма.
Соломон Волков: Роковая женщина, проститутки, убийства – это все было когда-то у Альбана Берга в его классической опере, одной из немногих опер ХХ века, которая стала репертуарной, которая вызывает настоящее шоковое состояние и острое сочувствие героине. Я не большой поклонник авангарда, как уже наши слушатели знают, но "Лулу" относится к числу опер, к которым я отношусь если не с горячей любовью, то с огромным уважением. Потому что ее слушать – это всегда подлинное переживание. Этой подлинности как раз в музыкие Мьюли в данном случае и не хватает.
Предсказывать тут затруднительно, конечно, что все-таки эта опера, несмотря на старания певцов, которых тоже хвалят все критики, но мое предположение, что опера в репертуаре вряд ли удержится.
Интересно, что комментирующая статья в "Таймс" уже после спектакля, не рецензия, а комментарии, сконцентрировалась на одном факте, который вызывал энтузиазм.
Александр Генис: Пожалуй, больше, чем сама опера.
Соломон Волков: Безусловно, и это абсолютно ясно. На спектакле появилась Типпи Хедрен, та актриса, которая играла Марни в фильме Хичкока, знаменитая хичкоковская актриса, она до этого снялась в его "Птицах". У Хедрен были свои сложные отношения с Хичкоком. Она не так давно, по-моему, в 2011 году опубликовала свои мемуары, из которых явствует, что Хичкок ее добивался, к ней приставал. Она была такая роковая блондинка в стиле Хичкока. Когда она его отвергла, то он стал ее преследовать. Когда она с ним распрощалась как с режиссером, он пытался угробить ее карьеру в Голливуде. Это все не характеризует Хичкока с лучшей стороны, особенно в свете теперешнего движения MeToo. Я думаю, у него были бы серьезные проблемы с этим всем. Но она молчала об этом много-много лет. Ей сейчас 88 лет, и ее пригласили на премьеру. Причем, тоже любопытно – это было ее первое посещение Метрополитен-оперы, я был поражен.
Александр Генис: Она не понимала, что поют, хотя пели по-английски. Ей сказали: ну там же есть надписи, титры. Она говорит: "Ой, как здорово!" И второе действие ей понравилось гораздо больше первого. Особенно трогательная деталь, по-моему, во всей этой истории заключалась в том, что ее позвали на сцену. Она сказала: "Пусть кто-нибудь принесет микрофон и какая-нибудь из оперных див в микрофон представит меня". Ей сказали: "Оперной диве не нужен микрофон". Хотя в зале 3800 зрителей, она может это сказать и без микрофона. Кинозвезда была этим приятно поражена.
Соломон Волков: Вот такая история, которая затмила абсолютно всю премьеру. Это, по-моему, кое-что говорит о качестве музыки. Но во всяком случае из всего этого получилось большое социальное событие в Нью-Йорке, о котором все говорят.
А теперь послушайте фрагмент из оперы Нико Мьюли "Марни" по фильму и по роману, по которому снят фильм Хичкока.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь другая премьера, которая прошла далеко от Нью-Йорка в столице Эстонии – в Таллине. Буквально на днях в Таллине вышла крайне любопытная книга, к которой и я имею отношение. Сегодня я рад представить ее нашим слушателям, потому что речь идет, наверное, о самом популярном сегодня писателе, нашем друге Сергее Довлатове. Итак, издательство "День сегодняшний" выпустило книгу в переводе на эстонский Эрне Ным, называется эта книга "Три города Довлатова". Весь этот проект затеяла Елена Скульская, видная писательница, таллинский друг Довлатова, которая сделала очень многое для памяти Сергея в Эстонии.
Книга задумана так: три города в жизни Довлатова – это Ленинград, Таллин и Нью-Йорк. О Ленинграде написал Андрей Арьев. Я считаю, что Андрей Арьев сыграл грандиозную роль в судьбе Довлатова, потому что именно он направлял его посмертное творчество. После смерти Сергея он взял в свои руки журнал, все, что связано с Довлатовым.
Соломон Волков: Включая предисловие к замечательному четырехтомнику с иллюстрациями Флоренского.
Александр Генис: Все это было сделано под любовным присмотром Андрея Арьева, человека крайнего благородства и прекрасной филологической выучки, сказал бы я.
Соломон Волков: Тщательности и изящества.
Александр Генис: При этом он отнюдь не зануда. Про таллинскую жизнь Сергея Довлатова написала Елена Скульская, очень интересно и неожиданно, многое для меня было новым, хотя сам я думал, что хорошо Сергея знаю.
Про Нью-Йорк написал я. Так мы втроем создали книгу, которой не существует на русском языке, что, по-моему, странно, но которая вышла на эстонском языке. Меня это чрезвычайно радует, потому что именно эстонцы, не только русские в Эстонии, а вообще жители Эстонии, сделали Довлатова апостолом русской культуры в целом.
Соломон Волков: И немножко эстонцем.
Александр Генис: Довлатов однажды написал: меня, сына еврея и армянки, назвали эстонским националистом.
Соломон Волков: Это в стиле Довлатова.
Александр Генис: Очень напоминает курьезы, которыми богата советская жизнь. В Таллине Довлатова не просто чтят, его постоянно вспоминают. Я был на фестивале, уже втором фестивале или даже третьем довлатовского творчества. Мне там особенно понравилось, как в этом действе охотно участвуют эстонские политики: и мэр города, и председатель Сейма, с которым я выпивал в кулуарах этого фестиваля. Все они веселятся, дурачатся, цитируют Сергея. Представить себе, что все это происходит в столице государства, которое считается путинским режимом русофобским. На самом деле в Эстонии сделали из Довлатова своего кумира. Каждая строчка Сергея переведена на эстонский язык. Даже моя книга о Довлатове "Довлатов и окрестности" вышла на эстонском языке. А если подумать, как немного эстонцев в мире, как трудно издавать такие книги, то, конечно, это замечательно.
"Города Сергея Довлатова" мне очень нравится, потому что действительно три города определили его судьбу. И хотя в Таллине он прожил недолго, этот период оказался для него важным. Именно на таллинском материале построен его “Компромисс", эта, может быть, самая злая, но и очень смешная довлатовская книга. (Кстати, не могу не вспомнить, как Вагрич Бахчанян сказал: "Раз ты написал книгу "Компромисс", то напиши второй том". – "Как же я его назову?" – "Компромиссис").
Как отчасти ленинградец, что вы сможете сказать об отношениях Довлатова с этими городами?
Соломон Волков: Конечно же, все три города, каждый по-своему, сыграли свою роль. Представьте себе, что, предположим, из этой троицы мы изымаем Таллин, не было бы Таллина в его судьбе, состоялся бы Довлатов как писатель без Таллина, по-вашему?
Александр Генис: Да.
Соломон Волков: А если мы теперь изымем город Нью-Йорк из этой троицы, состоялся бы писатель Довлатов?
Александр Генис: Нет.
Соломон Волков: Вот видите, вы дали ответ на свой же вопрос.
Александр Генис: Любопытно, что каждый из этих городов в сочинениях Довлатова играет свою роль. но эта роль в чем-то схожая. Довлатов любил локальный материал.
Соломон Волков: Экзотика имен.
Александр Генис: Экзотика с одной стороны. Он писал про Эстонию, что в самом звучании иностранной фамилии есть что-то увлекательное. Таллин был для него заграницей, страна, которая находится на пороге Запада, что уже, конечно, для всякого западника в русской литературе, например, Аксенова, значило очень многое.
В каждом из этих городов скрывалась некая тайна, которая Довлатова привлекала больше всего. Например, что такое для него Ленинград? Уж точно не Эрмитаж. Он клялся, что ни разу там не был. Ленинград для него – это Пять углов, площади, где не четыре, а пять углов – вот это для него самое важное. Флоренский, который сделал знаменитые иллюстрации к тому самому четырехтомнику Довлатова, мне сказал, что решился на эту работу только после того, как узнал, что пользовался одной и той же пивной, что и Довлатов.
Сергей работал на локальном материале, обживая очень небольшое пространство. Он был автором, который любил очертить свои границы вплоть до одного квартала. Сам Таллин был для него таким кварталом. Как Довлатов написал, один большой дом, и в каждом окне сослуживец.
Но и Нью-Йорк для Довлатова – это тот самый невзрачный переулок, который теперь называется его именем. Признаюсь, что иногда Довлатов мне напоминает кошку, которая любит сидеть на подоконнике. Довлатов наблюдал жизнь на маленьком пространстве, но уж его-то он изучал до конца. Между прочим, как Джойс в "Дублинцах".
Соломон Волков: У меня по этому поводу такие соображения: сложился ли бы Довлатов как писатель вне Ленинграда? Он ведь родился в Уфе, предположим, так его жизнь сложилась, что он бы из Уфы поехал в Нью-Йорк. Очень может быть, что в Уфе уже сложился бы тот стиль, который мы и ассоциируем с Довлатовым.
Александр Генис: Я с вами не согласен, потому что считаю, что Довлатов принадлежит к ленинградскому слою русской литературы, не петербургскому, не петроградскому, а к ленинградскому. Это та самая ленинградская литература, которая имеет свои характерные особенности.
Соломон Волков: Сразу вспоминаешь Голявкина.
Александр Генис: А я сразу вспоминаю Валерия Попова. У меня есть статья "Ленинградская словесность и московская литература". Между ними действительно большая разница. Ленинградцы пишут в пуантах, а московские – в валенках. Это не значит, что одно хорошо, а другое плохо – это просто литературная особенность. Не зря ленинградские писатели никак не могут написать роман, их форма – это, конечно, рассказ. Вот и Довлатов был во всех отношениях ленинградским писателем. И кумиры его были ленинградские, в первую очередь Бродский. Он сказал, что полностью исчерпывает его представление о современной литературе "Зимняя эклога" Бродского. Он заставлял всех ее читать вслух. Ленинград оказал на него главное воздействие именно своей литературной средой, в которой он жил. Без нее Довлатов бы не состоялся, и это, по-моему, самое важное.
Соломон Волков: Вот тут мы подходим к очень важному обстоятельству, которое можно спроецировать не только на Довлатова, но и на Бродского. Про этих двух персонажей, которых мы с вами знали и могли наблюдать, с уверенностью можно сказать, что если бы и один, и другой остались бы в Ленинграде по воле судьбы, то долго бы не протянул ни один, ни другой. И одного, и другого Нью-Йорк перезарядил. Я без труда могу представить себе, что то, что Довлатов написал, предположим, в Ленинграде, сталкиваясь все время с тупым и злобным сопротивлением, с которым ему приходилось сталкиваться в Ленинграде, он бы в какой-то момент и довольно скоро перестал бы совсем писать, спился бы, умер бы.
Александр Генис: Это один вариант судьбы, а другой вариант – я говорил об этом с Андреем Арьевым как раз в Таллине, где он высказался очень интересно. Ведь Арьев знал Довлатова, пожалуй, лучше всех, потому что знал его с молодости, знал его в других обстоятельствах. Когда я познакомился с Довлатовым, он для меня был авторитетом, я прочитал его несколько вещей и был в полном восторге от него. Арьев же знал его как начинающего автора, который горько переживал свой неуспех, свою неспособность войти в литературу. Арьев сказал, что Довлатов мог бы вступить в литературную жизнь путем бесконечных компромиссов, ведь такое бывало и не раз.
Соломон Волков: Он бы уничтожил себя, это было бы литературное самоубийство.
Александр Генис: Совершенно верно. Так Арьев и сказал.
Интересно, мне кажется, что Довлатов приехал сложившимся автором, но его ленинградские друзья считали, что он стал писателем в Нью-Йорке. Получается, что Довлатов состоялся в те несколько недель, что он провел в Вене, где написал несколько прекрасных рассказов?
Так или иначе, в Нью-Йорке он сделал то, что не мог сделать в России, – он сумел “сконцентрировать” свою прозу. Он говорил, я не уверен, что это правда, но он говорил, что написал 400 рассказов в Ленинграде. Есть у него вещи, написанные в России, которые, на мой взгляд, являются просто замечательными. "Заповедник", например, я считаю, лучшей книгой Довлатова. Она написана еще в России. Но вся его проза приобрела тот вид, который мы теперь знаем, именно в эмиграции, именно в Америке. И по-моему, это неслучайно. В эмиграции, в чужой языковой среде наш язык обостряется, мы его острее чувствуем. Неслучайно лучшую русскую поэзию писал нью-йоркский поэт Бродский, а лучшую русскую прозу писал нью-йоркский автор Довлатов.
Соломон Волков: Если опять говорить об этой паре – Довлатов и Бродский, то мне кажется, вы меня поправьте, если вы считаете, что я ересь несу, мне кажется, что Бродский в своем творчестве последних лет шел к какому-то тупику. То есть он ощущал все больше и больше исчерпанность тех средств, которые он применял. Применял он их все с большей изощренностью, но стихи от этого не становились более выразительными.
Александр Генис: Это очень тонкое замечание, потому что его стихи становились все лучше, но они не выходили на новый уровень. Мне кажется, я не знаю, с чего это взял, что Бродский готовился написать драму, нового "Фауста". Я почему-то всегда вижу его автором такой трагедии. Драма его точно интересовала. Отсюда “Демократия”. Да и в американской поэзии его привлекали “стихи о других”, а не о себе, как в русских стихах.
Соломон Волков: В разговорах со мной, когда я спрашивал Бродского, почему он не замахнется на какую-то большую, грандиозную вещь, он всегда говорил, что свою "Божественную комедию" он вряд ли уже когда-нибудь напишет. Вообще идея своей "Божественной комедии" бродила в его голове. Он не находил, может быть, творческих ли сил, умения, здоровья и останавливался перед этим замыслом.
Что же касается Довлатова, то здесь, мне кажется, ситуация немного другая. Стиль Довлатова ведь менялся в Нью-Йорке. Согласитесь вы со мной или нет? Или вы считаете, что это был классический Довлатов?
Александр Генис: Я считаю, что проза Довлатова – не симфонии, не сонаты, а вариации на одни и те же темы. И как раз к концу жизни он пришел к новой идее: он хотел написать о своих старых героях в новой среде. Что делают все эти зэки, бандиты, чекисты, фарцовщики в Америке. Он написал два рассказа из нового сборника "Холодильник", и умер, когда находился на подъеме. Довольно долго Сергей переживал свою немоту, у него была довольно серьезная пауза. Но именно к концу жизни появились первые два рассказа из "Холодильника", и видно было, что он нашел новую струю. Представить себе зэка в Америке – это и смешно, и интересно, и остро.
Соломон Волков: Вы знаете, как раз эти два рассказа из проектируемого им сборника "Холодильник" я и имел в виду. Для меня они знаменовали переход Довлатова на новый уровень. В этом, как мне кажется, его и отличие от Бродского. Потому что Бродский совершенствовался в рамках своей прежней идиомы, не знаю, удалось бы ему или нет перейти в новую. А Довлатов уже сделал первый шаг, и его трагическая смерть этот переход, по-моему, прервала.
Александр Генис: Так или иначе, книга "Три города Довлатова" – еще один памятник Сергею.
Я предлагаю завершить нашу беседу музыкой, которую Сергей любил больше всего. Это, конечно, джаз, причем, джаз Оскара Питерсона, которого Сергей слушал в Таллине. Как известно, он написал об этом: "Я аплодировал так, что у меня остановились новые часы".
Соломон Волков: Итак, Оскар Питерсон.
(Музыка)
