Александр Генис: Наш любимый музей “Нойе Галери” все лето баловал нью-йоркцев и гостей города великолепными выставками, которые погружали нас в мир австро-немецкого модернизма и знакомили с его мастерами.
Сперва это была экспозиция, собравшая 100 автопортретов художников довоенной эры. Как всегда на таких выставках, самая яркая звезда – Эгон Шиле, многочисленными работами которого владеет Нью-Йоркский музей. За свою короткую 28-летнюю жизнь Шиле написал более ста автопортретов, в каждом он пытался добраться до глубинных основ своей сложной и болезненной личности. На том рисунке, где ему всего 20 лет, Шиле совместил сразу три своих автопортрета, давая понять, что в нем сочетаются разные "я", которые редко живут в мире друг с другом. Чуть позже он написал свой автопортрет, на котором художник похож на Раскольникова: сердитый взгляд, изможденное тело, в глазах жгучая мысль, которую надо во что бы то ни стало “разрешить”, как сказано у Достоевского. Не зря, когда юный Шиле спросил у своего кумира Клинта, есть ли у него талант, тот испуганно ответил: "Слишком много".
Первые залы выставки отданы экспрессионистским работам, в которых концентрируется главный метод всего движения – не изображать, а выражать. Прежде всего – страсть, темперамент, боль, отчаяние. Таким является нам Оскар Кокошка, написавший себя сверхдикарем, бросающим вызов чинному буржуазному обществу.
По нему, именно по этому чинному буржуазному обществу после катастрофы Первой мировой войны будут тосковать художники, с трудом ее, эту войну, пережившие. На смену разрушительному экспрессионизму приходит течение “новой объективности”. Найдя себе патрона в Дюрере, мэтры этой школы вернули в живопись виртуозное владение рисунком старых мастеров.
Лучший из них был Отто Дикс. Мы знаем его по невыносимому реализму батальных сцен (сам он на войне был пулеметчиком). Но здесь Дикс предстает прилизанным денди в безупречном костюме. В глазах, однако, прячется такая тоска и боль, что художник напоминает автопортреты Ван Гога. Что и неудивительно, ведь Ван Гог был учителем всего тевтонского модернизма.
Чем ближе к нацизму, тем печальнее автопортреты. На знаменитой картине Макса Бекмана он изобразил себя со слуховой трубой, которая должна была донести до него речь отечества. Не вышло. Художник умер в 1950 году в Нью-Йорке, ему было всего 66.
В том же возрасте себя изобразил на предсмертном автопортрете Ловис Коринт. После двух инсультов он ежегодно писал себя наперегонки со смертью. Последняя работа написана в Амстердаме, куда он приехал, чтобы проститься с Рембрандтом. Бугристое, отливающее синевой лицо и слишком много видавшие глаза. Кажется, что на этом полотне отпечаталась боль всей умирающей эпохи.
В определенном смысле автопортрет – самый интимный жанр. Художник пишет себя, глядя в зеркало, которое потом заменяет зритель. Получается, что мы не смотрим на картину, а подглядываем за ее автором во время его напряженного диалога с самим собой. Повторив это упражнение в вуайеризме сто раз, я ушел с выставки, как с кладбища, где похоронены близкие и любимые.
(Музыка)
Александр Генис: Другая выставка в этом же музее носит камерный характер. Это собранные в одном зале образцы веймарской культуры в живописи и рисунке. Центральную роль тут играет творчество Георга Гросса. Самый безжалостный критик своего времени, он подвел итог последствиям чудовищной войны: миллионы инвалидов, сирот, вдов. И всем им нашлось место на его гротескных полотнах. Но еще больше там хозяев новой жизни. Их он изображал в жанре монументальной карикатуры, неожиданно напомнившей мне соцарт Комара и Меламида.
Гросс начинал дадаистом, побыл немного коммунистом, пока не съездил в Россию, и приобрел славу в Веймарской Германии как злой портретист ее пороков – коррупции, неравенства, олигархического капитализма и купленной политики. Изображая безголовых (буквально) министров, омерзительных толстосумов и солнце со знаком доллара, Гросс пишет сказку о классовой борьбе вроде наших "Трех толстяков", только с немецким акцентом.
Это талантливая, но не слишком достоверная картина Веймарской Германии. Стоит вспомнить, что в эти недолгие годы Берлин стал культурной столицей Европы. Как пишет в своем замечательном исследовании "Веймарская культура" американский историк Питер Гей (хорошо бы перевести на русский эту книгу), Берлин с его несравненными оркестрами, 120 газетами и 40 театрами был непобедимым магнитом для всех талантов Европы. Этот Берлин сравнивали с Вавилоном, с Римом, описанным Светонием, но он был самим собой во всем блеске грехов и гения.
Беда блестящей и неповторимой веймарской культуры в том, что ее никто не полюбил и не пожалел до тех пор, пока нацизм не раздавил первую немецкую демократию. Именно поэтому критик "Нью-Йорк Таймс" Джейсон Фарага, зазывая зрителей на выставку, писал, что Веймар стал необычайно актуален в наши дни. Когда демократия во всем мире выдерживает атаки популизма и авторитарных режимов, уроки веймарской культуры могут оказаться бесценными.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, вы, как я, любите эту эпоху, веймарская культура для нас с вами много значит. Что вы скажете по поводу актуальности этого течения сегодня?
Соломон Волков: Для меня лично оно актуальным оставалось всегда, начиная с того момента, лет в 15–16, когда я впервые с ней познакомился, ведь мой первый иностранный язык был немецкий. Отец меня водил в Риге в книжный магазин стран народной демократии, где можно было купить произведения немецких авторов. Можно было купить Бертольта Брехта собрание сочинений, можно было купить других так называемых прогрессивных немецких авторов. А ГДР тогдашняя с симпатией относилась к веймарской культуре, потому что, как вы справедливо отметили, многие из участников этой культуры были коммунистами или по своим партбилетам, или по сути своей, даже если они официально в партии не состояли.
Александр Генис: Одна из любимых книг, книга-пароль, я бы сказал, нашей юности – это "Три товарища" Ремарка. Действие этого романа происходит как раз в Веймарской Германии. Должен сказать, что до сих пор при слове "Германия" я представляю себе не Гитлера, не Лиона Фейхтвангера, не Гете, я представляю себе "Трех товарищей" Ремарка, потому что они создавали язык нашей молодости вместе, скажем, с Аксеновым, с Гладилиным, с Хемингуэем, с Сэлинджером – это была та библиотека юношества, с которой мы росли. Веймарская Германия, хотя мы, может быть, даже не осознавали этого, не понимали, была для нас необычайно важна.
Соломон Волков: Для меня Ремарк не был такой жизнетворящей фигурой, для меня такой фигурой был и навсегда остался Бертольт Брехт. Это мой кумир – как драматург, как поэт, как режиссер, создатель своего так называемого эпического театра, и как человек. Привычки Брехта, его манера говорить, разве что я трубку не курю, как любил курить Брехт ее, и вообще не курю. Когда меня спрашивают о моих кумирах, я первым на автомате называю Брехта. У меня есть воспоминание юношеское: я сижу дома в рижской квартире, ставлю пластинку Бетховена и читаю какую-то из пьес Брехта, воображаю себе, как бы я поставил, скажем, "Матушку Кураж", сопровождая ее музыкой Бетховена. Это очень хорошо ложилось. Так что для меня Брехт – формообразующая фигура.
Сейчас мне особенно нравится ранний Брехт, Брехт анархистский. Я вообще могу сказать, если подумать, какое мне нравится искусство, для себя я это сформулировал так: искусство яркое, острое до эпатажности, социальное и простое, но не примитивное. А не нравится мне чернуха, маскирующаяся под острое и социальное искусство, чернуху такого рода я не терплю.
Александр Генис: То есть вам нравится то, что не притворяется. Я вас понимаю. Я тоже не терплю чернуху. Когда мне говорят, что Шекспир был мрачным, поэтому чернуху надо оправдывать, то я говорю, что нет, не так, потому что у Шекспира там, где есть трагедия, есть и шут.
Соломон Волков: Совершенно справедливо. Эта апелляция к Шекспиру, кстати, очень типична для производителей чернухи, им почему-то кажется, что их бард великий защищает таким образом. Ни фига подобного.
Александр Генис: Хорошо, мы разобрались с чернухой. Но я не думаю, что у нее много защитников, по-моему, уже этого мы наелись.
Поговорим о другом. Каждый раз, когда я появлюсь в музее, о котором идет сегодня речь, а мы с вами не пропускаем ни одной там выставки, я задумываюсь о том, что происходило в эти годы. Ведь веймарский период – всего 15 лет. Но за это время произошли крупные культурные события. Я предлагаю вам сегодня культурологическую игру. Веймарская Германия пришла на смену Германской империи – это был первый опыт немецкой демократии. Именно поэтому этот период чрезвычайно похож на тот, что случился в России в 1991 году, когда на смену и советской империи, и Российской империи пришла свободная демократическая страна. Я не знаю, каким годом мы будем датировать падение этого режима, но я знаю, что 90-е годы близки по идеологическому, политическому содержанию Веймарской Германии. Давайте попробуем назвать параллельные фигуры двух этих эпох.
Соломон Волков: Это очень интересная задача. Идея сопоставления веймарского периода в Германии с постсоветским периодом в России мне кажется очень справедливой, наверное, было много общего в это время. Когда я начинаю думать об этом, у меня всплывает первым имя Владимира Сорокина, а именно его повесть "День опричника" – это 2006 год. Для меня это, я не хочу сказать лучшее произведение Сорокина, у каждого есть свой любимый Сорокин, но это произведение, в котором сконцентрировались наиболее симпатичные и привлекательные для меня черты Сорокина, которые роднят его с веймарской культурой.
Александр Генис: С кем именно?
Соломон Волков: С тем же самым Брехтом, если вам угодно. Это то, о чем я сказал – это яркое, острое до эпатажности, социальное и простое, а не примитивное – точное определение "Дня опричника".
Александр Генис: Есть еще одно качество: и то, и другое – политическая литература.
Соломон Волков: Именно так. Мне политическая литература нравится, но не голая пропаганда, которая может произвести отвратное впечатление, а пропаганда, которая... Что такое в данном случае пропаганда – это социальность, социальное произведение, которое за что-то агитирует. В этом смысле "День опричника" идеально в эту схему вписывается.
Александр Генис: Он не агитирует, он обличает, как и Брехт.
Соломон Волков: Что еще очень интересно с Сорокиным, это произведение 2006 года, когда оно появилось, то казалось, что это чересчур, хотя уже там я понимал, что это очень-очень близко. Но с каждым последующим годом книга приближается к реальности. Потому что ситуация, которая описывалась в "Дне опричника", взаимоотношений России и Китая, которая в 2006 году казалась антиутопией, она с каждым днем приближается к тому, что описано Сорокиным.
Александр Генис: Именно поэтому, как мы с вами уже сто раз говорили, Сорокину нужно запретить писать: слишком быстро сбываются все его кошмары. То, что он политический писатель, стало ясно именно после "Дня опричника". Сам Сорокин, который себя всегда считал московским концептуалистом, то есть постмодернистом, в конечном счете эстетом, воспринимавшим свою литературу как чистое искусство, как вид декоративного письма...
Соломон Волков: …оказался самым политическим писателем России.
Александр Генис: Это произошло само собой, потому что Россия вывернулась из-под его письма и оказалась совершенно в другой категории. Сорокин сказал: "Да, я политический писатель". Сравнил себя с Оруэллом, что, конечно, любопытно. Неважно, так это или нет, важно, что он себя таковым осознал.
Соломон Волков: Я согласен, это очень хорошая параллель.
Александр Генис: Если вспомнить ведущих писателей, я согласен, что Сорокин, как и Брехт, – это две ведущие силы того времени, хотя, конечно, они всего не исчерпывают. Вспомним, что в Веймарской Германии жил и творил великий немецкий писатель Томас Манн, который был уже признанным классиком, он получил Нобелевскую премию, был маститым автором, который стоял над схваткой, его политическая, идеологическая направленность была очень сложной в это время. Потому что, с одной стороны, он был достаточно либеральным, а с другой стороны – достаточно националистическим и консервативным автором. Ведь его "Волшебная гора", роман, который любят больше всего, наверное, поклонники Томаса Манна, кончается тем, что герой идет на Первую мировую войну в окопы, чтобы война очистила Европу, хотя война уже была проиграна, когда он это писал.
Соломон Волков: Это, кстати, совершенно жест невозможный для Брехта, абсолютно враждебный ему. Не зря эти два человека друг друга, откровенно говоря, ненавидели.
Александр Генис: Можем мы себе представить на одной доске Солженицына и Сорокина? Если мы говорим о параллелях, я бы сказал, что параллелью Томаса Манна веймарского периода, потом Томас Манн, конечно, изменил свою идеологию, стал Солженицын, который вернулся в Россию в 90-е годы. Он там играл примерно ту же роль, что Томас Манн в Веймарской Германии. Он был арбитром, он был над схваткой, он был выше всех, его нельзя было сравнивать с другими писателями. При этом я не уверен, что он был так уж востребован в России.
Соломон Волков: Вспомните, его телевизионные передачи быстро закрыли, по-моему, сказали, что рейтинг низкий. Я в свое время написал об этом: это как Толстому бы сказали, что у него рейтинг низкий, мы лучше анекдоты напечатаем про дворника.
Александр Генис: Примерно так и произошло. Я думаю, у Толстого тоже был тираж поменьше, чем у какой-нибудь бульварной литературы того времени – “про милорда глупого”. С Солженицыным произошла та же история, что и с Томасом Манном, только после не Первой, а Второй мировой войны, когда Томас Манн вернулся в Германию и сказал, что вся культура при нацизме заслужила того, чтобы ее сожгли. Томаса Манна настолько плохо встретили в Германии, что он уехал из нее и умер, как мы знаем, в Швейцарии. Он оказался не у дел после того, как вернулся.
Соломон Волков: А Брехт, наоборот, из Швейцарии, куда он удрал из Америки, потому что пресловутая комиссия по расследованию антиамериканской деятельности Брехта – и его соратника композитора Ганса Эйслера, которые бежали от Гитлера и жили в Америке, просто выпихнули из страны, потому что им грозили тут крупные неприятности в Америке. В итоге гэдээровские власти решили в той политической игре, которая имела место в послевоенное время, что им выгодно пригреть Брехта. Хотя отношения были весьма конфликтными.
Александр Генис: Легко понять почему: Брехт был свободолюбивым автором в первую очередь. В тоталитарной Германии ему места не было, что в одной, что в другой.
Если говорить о живописи, то какую бы вы параллель провели? Кто, на ваш взгляд, был ведущий художник веймарского периода? Кто передавал дух времени.
Соломон Волков: Я думаю, что упомянутый вами Георг Гросс. Для меня, когда я думаю о Веймаре, его художественный облик, потому что там и графика, и живопись, все, что угодно, ассоциируется в первую очередь с его почти уже карикатурным стилем. Что интересно, когда Гросс переехал в Америку, где он совсем неплохо устроился, то стиль у него резко изменился, это все стало немного сладковато. Чтобы не оскорбить довольно пуританские американские вкусы, тем более художественные, по тем временам, та почти порнографическая резкость и цинизм Гросса, которые отличали его творчество, исчезли – это очень показательно.
Александр Генис: Надо еще сказать, что сам Гросс был авантюристом и богемой. Говорят, что он умер с похмелья. Он вел очень странную жизнь.
Соломон Волков: История смерти Гросса гротескная, может быть, в стиле жизни и творчества Гросса. Он поднимался в Берлине по лестнице в свою квартиру, не дошел, упал, он был очень пьян, захлебнулся в собственной рвоте, и его нашли только под утро.
Александр Генис: Ужасно, и все это напоминает его картины веймарского периода, где царит порнографическая реальность веймарского загула, который был характерен для Берлина, не зря его звали Вавилоном. А кто же тогда будет в нашей постсоветской реальности параллелью для Гросса?
Соломон Волков: Что касается открытого эротизма гроссовских работ, то здесь, пожалуй, параллелей я даже не вижу. Что касается социального, иногда плакатного подхода к теме, то я бы здесь назвал Гришу Брускина, нашего с вами приятеля нью-йоркского, который создал свой своеобразный стиль. Брускин развивается, он прошел через разные этапы творчества, но один из этих этапов в наибольшей степени, мне кажется, соответствует веймарской ментальности – это эмблематика советского периода, которая стала с подачи Брускина чрезвычайно влиятельной. Вы упомянули Комара и Меламида с их...
Александр Генис: ... монументальной карикатурой.
Соломон Волков: Соцартовским подходом. Брускин не соцартовец, но он создал такие эмблематические фигуры, которые ассоциируются у нас с советским стандартным искусством. Брускин одновременно и пародирует это искусство, и монументализирует его. Недаром эти фигуры стали часто использоваться для обложек, для плакатов, когда нужно передать наше ощущение советской эпохи, берут либо Комара и Меламида, либо Брускина.
Александр Генис: Особенно сейчас, когда ностальгия по Советскому Союзу страшно распространена, брускинский подход позволяет одновременно смеяться и наслаждаться этим. Это довольно сложная система чувств.
Соломон Волков: Тут есть параллель с советскими балетами Алексея Ратманского. Тот же "Светлый ручей", который только что прошел с большим успехом, Большой театр его показывал в Лондоне, одновременно это и насмешка, и ностальгия, это и юмор, это все что угодно, такой сложный конгломерат, который очень трудно объяснить, он вызывает массу противоречивых эмоций и чувств. И в этом сила настоящего искусства.
Александр Генис: Несколько слов о кино. Ведь веймарский период – это расцвет немецкого кино.
Соломон Волков: Для меня параллелью веймарской ментальности – творчество Алексея Балабанова. Характерно, я совсем недавно об этом узнал, его отчество Алексей Октябринович, и он не стеснялся этого отчества – это тоже показательно для Балабанова. Еще мне очень нравится, что его фирменная одежда была тельняшка, тоже мой любимый наряд. Для меня его несколько фильмов, в особенности "Брат" и "Брат-2", первый был сделан в 1997 году, а второй в 2000-м, но также еще два фильма – "Война" 2002 года, и "Жмурки", черная комедия, в которой снимался Никита Михалков. Эти фильмы образуют корпус произведений Балабанова, к ним еще можно добавить "Про уродов и людей", фильм 1998 года, кстати, единственный фильм, премированный "Никой", Балабанова, остальные все высоколобая российская критика и жюри обошли вниманием, совершенно зря, по-моему. Вот этот корпус фильмов Балабанова, мне кажется, в наибольшей степени соответствует такому с одной стороны циничному, с другой стороны ностальгическому, с третьей стороны ярко социальному направлению, которое было характерно для Веймара.
Александр Генис: Ну что ж, осталась музыка. Что для вас главное в веймарской музыке, любимое, скажем так?
Соломон Волков: Конечно, для меня главное в веймарской музыке – это то, что связано с творчеством Брехта и его постоянных соавторов Курта Вайля и Ганса Эйслера.
Александр Генис: Соломон, Германия – это страна музыки, музыкальный гигант. В это время веймарская эпоха, как и любая другая эпоха в Германии, была знаменита исполнением классической музыки, были великолепные дирижеры, великолепные исполнители. Все-таки вы выбираете такой жанр, как варьете?
Соломон Волков: Да, конечно. Я возвращаюсь к теории Брехта, который для меня возвышается над всем Веймаром, он символизирует для меня Веймар. Потому что для меня веймарская музыка – это в первую очередь, как я уже сказал, Вайль и Эйслер. Я хочу показать нашим слушателям песню, которая не так часто звучит, как знаменитая "Мэкки-нож" из "Трехгрошовой оперы", она называется "Сурабайя Джонни" из его мюзикла, пьесы "Хеппи-энд", которая впервые была показана в сентябре 1929 года, то есть мы сейчас как раз празднуем ее юбилей.
Александр Генис: Характерно, что название "Хеппи-энд" взято из американской культуры, потому что в это время Берлин считал себя вторым Нью-Йорком. И было очень характерно увлечение джазом, увлечение всем американским.
Соломон Волков: Поет эту песню замечательная певица Тереза Стратас. Тоже, как сейчас очень актуально, это песня о женщине, от имени женщины, которую исполняет женщина, обращена она к мужчине. На самом деле здесь автопортрет Брехта: "Вынь трубку изо рта, собака", – говорит ему женщина. "Сурабайя Джонни".
(Музыка)
Александр Генис: А что произошло в этом плане в России, какую параллель вы предлагаете?
Соломон Волков: Я думаю, наилучшая параллель музыке варьете Веймара в современной ситуации в России – это российский рок. Опять-таки: ярко, остро до эпатажности, социально и сравнительно простое, но далеко не примитивное.
Александр Генис: И опять-таки – политическое искусство.
Соломон Волков: Да, политическое, конечно же. Для меня одной из главных фигур российского рока был, есть и будет Юрий Шевчук, один из самых-самых обожаемых мною рокеров. Шевчук создавал политические, социальные песни на протяжении всего своего творчества, можно взять раннего Шевчука, среднего. Но я хочу показать сравнительно недавнего Шевчука, чтобы показать, что Шевчук не потерял этой своей социальной, сатирической, атакующей направленности, это замечательная песня, в ней столько всего сплетено, и внешне простая, но далеко не простая по своему содержанию музыка. Итак: "Разговор с генералом ФСБ".
(Музыка)
