Елена Фанайлова: Год без Эймонтаса Някрошюса театральная Москва проводит, наблюдая спектакли "Сукины дети" и "Цинк". Някрошюс, которого называли "сумрачным литовским гением", для меня прежде всего гений пластического, изобразительного, визуального. Если коротко говорить о вашем Някрошюсе, он какой?

Алена Солнцева: Это человек, предложивший визуальное воплощение для психологического театра.

Инга Видугирите: Для меня это волшебник сцены.

Елена Фанайлова: Да, это человек, создающий мир иллюзий из мира материального и мир бесконечных метаморфоз. Это один из самых значительных режиссеров современности, абсолютно наполненный режиссер. Инга, как вы воспринимали его в детстве?

Инга Видугирите: Я не понимала, мне кажется. Я помню актеров, сидящих на сцене на двух стульях и разговаривающих. Не помню, о чем, но они изображали, что едут в машине, и там как будто авария, они падают с этих стульев. Потом я помню его "И дольше века длится день". Это спектакль, который я сознательно посмотрела, я была в выпускном классе, и это, должно быть, 1984 год. Да, он там был сумрачный, и сцена Манкурта с матерью – это было нечто. Я помню абсолютное потрясение языком искусства. Только искусство и помогает нам жить. Если бы не было искусства, зачем тогда вообще все это? Чтобы выжить, человек должен видеть искусство. Я помню все любовные сцены из спектаклей Някрошюса, я могу перечислить их на пальцах рук, и я помню, насколько они меня завораживали. Някрошюс – поэт любви.

Елена Фанайлова: Алена, а ваш первый спектакль Някрошюса, первое впечатление?

Алена Солнцева: Первый спектакль – это, по-моему, "Квадрат". Но дело в том, что мы с Някрошюсом учились в одно время в ГИТИСе, только он старше на несколько курсов. Он учился у Андрея Гончарова. Про студентов ходят какие-то легенды, хвосты эмоций, и я не помню, чтобы про Някрошюса в ГИТИСе как-то особенно кто-то разговаривал. Притом что у нас учились литовцы на курсе, и это могло бы возникнуть. Он сам говорил потом, рассказывая об учебе, о своей замкнутости и о внутреннем своем ощущении, что он приехал, крестьянский парень, мало что знает, видимо, язык тоже был преградой. И хотя он учился в Литве, у него было два курса актерского образования, я предполагаю, что Гончаров не очень понимал и не очень оценивал его. И поэтому у него было ощущение, что все остальные – мальчики-мажоры, все московские люди, которым все легко, а он не очень ловкий… Именно в те годы в Москве гремел пластический театр Гедрюса Мацкявичюса, это был моднейший тренд, и мне кажется, эта возможность пластики могла возникнуть еще и от этого. Он сам рассказывал, что ходил к Эфросу, ходил в театры, но тогда, в конце 70-х годов, театр был очень разговорный и очень прямого смысла, и пластический театр только-только возникал у очень небольшого числа людей, которые не работали на основных сценах, это было где-то в студиях. А на Западе он уже был вовсю, в Польше тоже вовсю был, а в Советском Союзе не приветствовался, а был либо балет, либо драматический, либо музыкальный театр, это опера и оперетта, было строгое разделение жанров. У Някрошюса театральное воспитание, а оно тотальное, оно перестраивает личность. В 80-е годы это была чуть ли ни единственная живая отдушина, где можно было позволить со сцены свободную мысль и публичность этого высказывания. И Някрошюс вгрызался в театральное строительство, он так ответственно относится к своим спектаклям, он так верит в то, что театр – это пространство глобального смысла. Театр сегодня – это либо исследование, либо развлечение. Либо это лаборатории, либо это шоу. А для него, как человека еще эфросовско-любимовско-гончаровско-товстоноговской и так далее закалки, театр – это место, где человек, участвующий в представлении, прикасается к самому главному – к понятию смысла жизни, смысла мировоззрения, мироздания и человеческого существования. Если подойти исторически, мне кажется, что Някрошюс верил в смысл театра, и вы абсолютно правы, для него это было серьезное и важное дело.

Елена Фанайлова: Я благодарна вам за упоминание пластического театра Мацкявичюса, потому что для меня – это самая главная загадка об этом авторе, об этом человеке. Почему он так последовательно воплощает в жизнь принципы современного танца ХХ века? Грубо говоря, это вывороченные стопы, это специальная работа с кистями… Понятно, что он знает технологии, появившиеся после "Весны священной". Они были придуманы хореографами ХХ века для этой музыки, для этого нового балета. Если сравнивать Някрошюса с современными крупными хореографами, то мне на память приходит Пина Бауш, хотя она, конечно, старше него. Манера выражаться через очень хорошо разработанный язык тела, не советский язык тела – это одна из его мощнейших пластических характеристик. И безусловно, это пространство смыслов, он решает крупные мировоззренческие задачи.

Хочу поговорить немного о спектакле "Сукины дети", собственно, последний его спектакль в Литве.

Инга Видугирите: Хочу выразить благодарность агентству "Арт-партнер ХХI", которое привезло этот спектакль сюда из Санкт-Петербурга, где театр гастролировал. Мы все, живущие в Москве, смогли встретиться с последним Някрошюсом. Это спектакль о литовском классике и, может быть, непревзойденном поэте в литовской литературе – это Кристионас Донелайтис, конец XVIII века, он пастор. В спектакле он лежит уже мертвый.

Елена Фанайлова: Да, и вся трехчасовая машинерия крутится вокруг этого дорогого покойного, а он лежит и только два раза встает, когда люди начинают совсем уж бесчинствовать и переступать все законы Бога, которого пастор проповедовал им. У людей происходит шабаш, выяснение отношений после его смерти, вдова с какой-то его виртуальной возлюбленной, мужчины со всеми женщинами выясняют отношения. Вполне классический для провинции набор персонажей – помещик, судья, кучер – комментатор всего происходящего, деяний господ и всех их преступлений, наказаний и вообще жизни.

Послушаем, что говорит об этом спектакле Оскарас Коршуновас, младший в плеяде знаменитых современных литовских режиссеров.

Оскарас Коршуновас: Някрошюс, ставя этот спектакль, наверное, не думал о каких-то фестивалях. Он уже не участвовал с этим спектаклем в театральных соревнованиях. Он вернулся к своим истокам, ставил спектакль Саулюса Шальтяниса. Это его поколение, наш писатель магического реализма, он с этим писателем работал именно в молодости. А сама пьеса, вернее, рассказ, по которому сделан спектакль – про нашего великого Донелайтиса. Донелайтис – это все равно что в России Гоголь или Пушкин, начало художественной литературы вообще. Он написал поэму "Годы", она стала началом литовской художественной литературы и вообще литературы. Так что Донелайтис – очень важная фигура, для литовского народа возродитель. Он все время лежит на сцене. Я смотрел этот спектакль два раза, до смерти Эймонтаса Някрошюса и после, и это были два впечатления. После его смерти этот спектакль смотрится по-другому. Донелайтис, как символ культурной Литвы, это было фатальное совпадение, а может, не фатальное, может, предчувствие. Тут много текста, тут Някрошюс не думает об эффектности, но по сути это очень Някрошюсовский спектакль. Он вернулся к своей молодости, к корням Литвы вообще. Он делал этот спектакль в Клайпеде, не самый центральный город, и это очень интересно смотреть именно с этой перспективы, теперешней перспективы, с которой мы начинаем смотреть на Някрошюса, по крайней мере в Литве, как на великого театрального мыслителя.

Елена Фанайлова: Клайпедский театр в отличной форме, это выглядит не как провинциальный европейский спектакль, а как интернациональная продукция. И здесь я не соглашусь с Коршуновасом, когда мы с товарищами посмотрели спектакль, мы обсудили это, и все сошлись на том, что это международный европейский язык. Только это язык либо деревни, либо маленького городка, которыми полна Европа. Донелайтис жил в небольших городках. Город, где он жил, находится сейчас на территории Калининградской области, называется Чистые Пруды, и там его мемориал. То есть понятно, что он очень связан с Кантом, и его учил один из учителей Канта. Поэма "Времена года" находится в списке ЮНЕСКО лучших произведений Европы, и она читается нами в переводах как библиотека всемирной литературы. Някрошюс ставил "Времена года", больше десяти лет назад он привозил их в Москву, и я видела, что эта вещь воспринималась многими как перегруженная, скучноватая, много деталей. Но это опять же потому, что людям, привыкшим к блистательной шекспировской трилогии, все остальное кажется уже менее интересным.

Инга Видугирите: Я углубилась в традицию, в которой написаны "Времена года", и для меня сейчас они сопоставимы с "Временами года" Брейгеля. Это описание крестьянской жизни в разные сезоны, и в этом может быть даже иллюстрация Брейгеля по-литовски. Работы зимой одни, летом другие. Эта традиция "Времен года" с Ренессанса очень важна.

Елена Фанайлова: Ткань этого спектакля насыщена всякими литовскими мифами, цитатами из Библии, люди живут во всех временах, и непонятно, они спят или бодрствуют, мертв ли Кристионас Донелайтис или он сейчас встанет и, наконец, стукнет своей палкой. И конечно, эта пластика напоминает Брейгеля и Босха. Возвращаясь к разговору о теле и пластическом театре, здесь Някрошюс абсолютно верен себе. Там бесконечные танцы, все монологи перебиваются очень красивым сценическим движением, они находятся в таком бесконечном балете.

И хочу спросить про спектакль "Цинк", который я, например, не видела, но знаю, что это Алексиевич, "Цинковые мальчики" и "Чернобыльская молитва".

Алена Солнцева: Там звучат тексты из "Цинковых мальчиков", про афганские впечатления и про матерей, от лица матерей рассказ о том, что происходило, как они на это реагировали. Речь идет об объединении афганской войны и чернобыльской катастрофы. Там и там были люди, которых послали на ликвидацию некой катастрофы – в афганской войне это солдаты, а в чернобыльской катастрофе ликвидаторы. В спектакле "Цинк" главная героиня – Алексиевич, которая слушает, а главная метафора – это в каком-то смысле метафора воспринимающего. Человек, который слушает невыносимые, страшные вещи и должен, во-первых, вступить в контакт со свидетелями, а во-вторых, как-то пережить свидетельский опыт. И это очень интересно выстроенная пластическая история.

Елена Фанайлова: И что там происходит?

Алена Солнцева: Это довольно длинный спектакль, там много чего происходит, но у самой героини Алексиевич в какой-то момент взрывается голова, как говорится. Она подходит к свидетелям, иногда очень близко, буквально прижимая свидетельницу к стене и выдавливая из нее показания, потому что она не хочет говорить, впечатывается рукой буквально в ее тело, в ее грудь. А потом та начинает наступать, та уже не может остановиться и идет на Светлану. Особенность метода Някрошюса – при очень большом богатстве самых разных пластических языков, современного танца, пластического театра, телесноориентированных практик – вообще не в пластике. Он – человек, сам трудно говорящий, а мы знаем, что чем хуже человек говорит, тем больше ему нужно жестикулировать, он суггестивно начинает воздействовать на другого жестами. И мне кажется, что театр Някрошюса – это театр суггестивного жеста. Он вообще психологичен по своему началу, он не физиологичен, он не занимается телом, которое диктует, не занимается подсознанием, которое говорит помимо нашего сознания. Его идея – это то, что он видит в людях, это психологические эмоции, и они поэтому очень понятны, если всматриваться, ничего экзотического он не говорит про человека. Он говорит то, что знакомо всем, но он находит для этого наиболее выразительный жест, превращая в телесное словесные метафоры, от языка идущие.

Инга Видугирите: И язык жестов – это универсальный язык.

Алена Солнцева: Да, это язык перевода. Он воспитан очень значительно в русской культуре, но хочет говорить в универсалиях русской культуры на своем языке. Для меня, как для русского зрителя, чрезвычайно важны его чеховские спектакли, "Дядя Ваня", "Вишневый сад", "Три сестры". "Дядя Ваня" – это был первый чеховский спектакль, который я видела Някрошюса, для меня он открыл Чехова в каком-то смысле, как деревенского доктора. Чехов – деревенский писатель, он же всегда жил в усадьбах, и действие всех его пьес, за исключением "Трех сестер", происходит в деревне, где есть хозяйство, сено, где все время нет лошадей, потому что они на поле, где есть озера, комары, помещики, урожай, сады, где говорят о том, что доходы с расходами не срастаются… Это абсолютно деревенская, крестьянская жизнь. Найденные для героев второго плана движения, пляски мы воспринимаем как языческую составляющую, то есть дословесную, дохристианизировано-рационализированную. Потому что с христианством к нам пришла рационализация наших верований, а языческое верование было сказочным, фольклорным, для нас очень детским в каком-то смысле. Мне очень понравился "Вишневый сад", который Някрошюс делал в Москве. Миронов играл Лопахина совершенно замечательно, по-моему, одна из лучших ролей Миронова. В Миронове есть мягкость, уклончивость, и эта уклончивость была абсолютно встроена в его пластику у Някрошюса. Лопахин уклоняется от всех объяснений, он не хочет объясняться ни с Варей, ни с Раневской. Эта уклончивость, мягкость, отсутствие отчетливой завершенности, кроме последнего момента, когда он купил вишневый сад, сам не понимая почему, в нем очень отчетливо видна. Театр – визуальное искусство, и оно наследует живописи. Тот режиссерский театр, который мы знаем, в первую очередь опирался на живописные композиции, на пластические решения, жесты, свет, и пространство в театре было условное до какого-то момента. Режиссерский театр пытается превратить это пространство в некую объемную картину, в образ. Только режиссерский театр создает непрерывность действия, когда актеры вступают в отношения и так далее. Все это есть у Някрошюса, поскольку он наследник режиссерского театра. Но он вместо того, чтобы решать все это посредством драматургического текста, берет драматургическую фабулу и делает для нее пластический рисунок. Ровно то, о чем писал Мейерхольд. Если говорить о генезисе наследования, можно взять режиссерские тетради Мейерхольда и подложить спектакли Някрошюса как прекрасную иллюстрацию.

Инга Видугирите: Если брать параллель живописи и театра, Някрошюс верен своему стилю. У него последние работы все с одним художником, постоянная художница по костюмам, женские одежды одинаковые во всех спектаклях. И вы правы про танец Бауш – у него в каждом спектакле есть эта высокая женщина, абсолютно пластичная и выразительная, как метафора красоты. Балерина Эгле Шпокайте появлялась у него в "Отелло", где играла Дездемону, Елена Андреевна в "Дядя Ване" – тот же образ.

Елена Фанайлова: Предлагаю послушать Каму Мироновича Гинкаса, старшего товарища и коллегу Някрошюса, с его представлением об образности и языке Някрошюса.

Кама Гинкас: Колоссальное, сугубо национальное чувство достоинства, отсутствие того, что есть в художественной, в частности, в театральной среде – самолюбование, самодемонстрирование. Этот человек всегда сторонился публичности, всяких званий и тусовок, без которых мы, театральные люди, не можем, мы обязательно должны себя продемонстрировать друг перед другом, а тем более перед публикой. Он этого терпеть не мог и всегда бежал, закрывался. Это уникальное и замечательное достоинство художника, в частности, режиссера. Он кормится мирочувствиями своей нации, глубинной нации, литовской нации, которая отличается от всех окружающих и менталитетом, и пониманием вещей. Конечно, есть много литовских поэтов, писателей, которые питаются, в том числе, европейским, русским культурным и всяческим багажом. Конечно, и он не слеп, не глух, и ото всюду все слышал, все понимал, куда двигается современное искусство, в том числе театральное, но никогда не отрывался от того, что есть суть его сугубо литовского, сугубо, хуторского мироощущения, без посредников, без цивилизованных усложнений и тонкостей. Это режиссер, который мог смотреть на все чрезвычайно глубоко и одновременно очень простодушно. Он возвращал вещам и явлениям свои первозданные смыслы.

Елена Фанайлова: Сочетание национального и интернационального – как вы это чувствуете, Инга, будучи литовкой?

Инга Видугирите: Я помню эпизод из документального фильма о Някрошюсе, где он в избе, в своей родной деревне. Там его мама жила, это городок недалеко от Шелува, который известен еще с XVII века крестными ходами, туда паломники съезжаются в мае со всей Литвы. Он стоит в этом фильме возле стола и говорит: "Это старый такой стол, надо будет его забрать и использовать". В Литве только в XIV веке приняли христианство, и язычество сохраняется до сих пор. При этом у нас барочное христианство XVII века. Все это переплелось. В последние годы стали показывать "Божественную комедию" Данте перед костелом в Шелува, это постановка Някрошюса, которую он сделал лет семь назад. Там замечательные сцены любви между Данте и Беатриче, она мертва, но они разговаривают. То есть он уже думает про это, но это католическая христианская традиция. И это универсальное для каждого человека – страх смерти и представление о том, как общаться с теми, кого уже нет.

Елена Фанайлова: В спектакле "Сукины дети" еще очень важная тема – истории, Литва под немецким владычеством. И духи литовцев борются с духами немцев за дом, происходят астральные бои, а люди с ужасом это комментируют. Для Шальтяниса, роман которого был опубликован только в 90-е годы, хотя писался в конце 70-х, очень важна тема переселения народов, разных европейских границ, маленького государства Литва, которое когда-то было большим государством во всех военно-исторических сюжетах.

Инга Видугирите: Это пророческий спектакль, хотя он сам даже не знал про это, это последний его спектакль. Актеры Клайпедского театра, с которыми я общалась после спектакля, говорили мне, что Донелайтис не дожил один день до своего 66-летия, как и Эймонтас Някрошюс. Някрошюс способствовал тому, что Клайпедский театр опять набрал силу. Они уже предполагали ставить другой роман с ним, поехали с "Сукиными детьми" на фестиваль в Румынию и там узнали, что его уже нет. И они говорили: "Мы играем спектакль, и нам кажется, что это он там лежит". И зрители тоже уже знали про его смерть, они сначала аплодировали, а потом стали выбивать ритм громко, и все понимали, что это шло уже общение не с актерами на сцене.

Елена Фанайлова: Я вот еще вспоминаю, что он был страшно хозяйственный мужик. В одном из интервью он рассказывает, как устроена машинерия постановок, как трудно искать средства. Его требовательность к актерам очень высокая, и видишь, с насколько отличным инструментом его актеры, как они развиты, как он добивается от них того, чего хочет. Наверное, самая известная фигура из его актеров, не профессионалов – это Андрюс Мамонтовас, играющий Гамлета.

Инга Видугирите: Я знаю, что Някрошюс менял актеров.

Елена Фанайлова: Во время репетиций он мог заменить человека, если видел, что не складываются его отношения с ним и не выполняются задачи?

Инга Видугирите: Да. Есть книга на литовском языке театроведа Рамуне Марцинкявичуте, присутствовавшей на репетициях Някрошюса и записавшей, как шли постановки, и это очень интересно читать.

Алена Солнцева: Метод Някрошюса заключается в том, что нужен кастинг. Неслучайно он ставил спектакли часто на конкретного актера, это очень важно, потому что человек не может жить в несвойственной для него пластической форме. Физический театр может работать только с индивидуальным телом, существующем в той пластике, в той ритмике, в том пространстве, которое есть. Когда Някрошюс находит своего актера, он старается с ним не расставаться. Если мы посмотрим на тех актеров, с которыми он работал дольше, чем с другими, в основном мы увидим, что не они подобраны под спектакль, а спектакль под них в каком-то смысле. Он чувствует материал, как столяр или плотник.

Елена Фанайлова: Да, конечно, он очень здесь, в этом мире. Послушаем Видаса Силюнаса, это один из старейших историков театра, театровед, его образ Някрошюса.

Видас Силюнас: Это человек огромнейшего таланта, может быть, самое важное, что он показал: искусство правдивее жизни, оно более истинное, чем жизнь. Каждая его метафора, которая является мощнейшим художественным обобщением, как правило, опирается на что-то абсолютно достоверное. Характерный пример – это монолог его Гамлета "Быть или не быть…", который тот произносит в белой рубашке, стоя босой прямо под светильником, где свечи стоят в основаниях из льда. По мере произнесения монолога лед тает, холодная вода капает, и он оказывается босыми ногами в луже из ледяной воды. И монолог о том, как тяжко трагическое бытие, и неизвестно, что легче – умереть или жить. Мы ощущаем этот мучительный, пыточный холод бытия. Вот типичная метафора Някрошюса, грандиозный символ трагической сути бытия, опирающийся на безусловно физиологически даже точное.

Елена Фанайлова: Меня задело в этом монологе то, что искусство правдивее жизни. Действительно ли искусство Някрошюса правдивее жизни? Или это мощная иллюзия, которую он нам дает своим театром, которая оказывается другим вариантом жизни, другим вариантом переживания?

Алена Солнцева: Някрошюс начинал работать в театре во время больших обобщений и иллюзии истины. А в последние годы, которые были суждены ему на этой земле, стало понятно, что человек живет в своем времени и в своем пространстве. И большие истины разрушились, а небольшие остались на своем месте. Поэтому мне кажется, что делал он свое театральное дело, а восприятие – это зависит от слышащего. Я не думаю, что это существует в каком-то абстрактном виде, в какой-то абстрактной скрижали. Это, скорее, большая библиотека, где каждый может выбрать понравившийся ему корешок, открыть книжку и прочитать там несколько страниц.

Елена Фанайлова: Я буквально об этом думала, когда смотрела спектакль "Сукины дети", о том, что этот шекспировский корпус сегодня уже не так интересен, а интересны эти маленькие истории людей, интересно про времена года, интересно про каталог XVIII века, вот эти подробности про жизнь.

Инга Видугирите: По Бахтину, не существует последней инстанции истины. И в настоящем искусстве нет последней инстанции, есть множество смыслов. Мы говорили уже о смысловом объеме, который создает театр Някрошюса, где каждый находит свое. В этом тоже правда правдивее жизни, потому что объемнее, больше вмещает чем то, что мы можем выразить словами или прожить своей единственной жизнью.

Алена Солнцева: И все-таки театр – это искусство, которое умирает вместе с временем, как бы мы ни пытались его сохранить. Поэтому театра Някрошюса, к сожалению, закончился вместе с ним.

Инга Видугирите: Когда закончатся его зрители, которые хранят в себе это воспоминание, тогда закончится его театр.

Елена Фанайлова: И когда закончатся последние спектакли, которые он ставил. "Год без гения" – так называются гастроли театров Някрошюса, проходящие в Москве сейчас. Конечно, он незабываем. И с первого спектакля ты влюбляешься в этого автора, режиссера, большого художника, который заставляет тебя иначе относиться и к собственному телу, и к собственной душе, и к собственному мозгу, и к окружающим тебя предметам. Он, возможно, один из последних сказочников Европы, который простыми средствами, средствами игры, игрушек, средствами, знакомыми каждому из нас, обращает нас к детским воспоминаниям, заставляя переживать наш взрослый мир.