На украинском лейбле Shukai, который возвращает к жизни на многие годы забытые старые записи, издан альбом авангардного композитора Валентины Гончаровой. Все, что поместилось на два диска, один из которых уже издан, создано в 1987–1991 годах. На первом из них – композиции, записанные в домашней студии в Таллине, куда Гончарова уехала после окончания аспирантуры в Ленинградской консерватории, на втором – совместные проекты с Александром Аксеновым, Сергеем Летовым, пионером финского экспериментализма Пеккой Айраксиненом и другими музыкантами.
Валентина Гончарова родилась в Киеве, но в 16 лет уехала учиться в Ленинград. Там она играла вместе с Сергеем Курехиным, Сергеем Летовым и другими музыкантами из "Поп-механики", а затем ездила в Москву к Софии Губайдулиной, где музыканты могли экспериментировать с разнообразными, в том числе этническими инструментами. В конце 1980-х Гончарова закрылась в своей домашней студии, где на обычном пленочном магнитофоне "Олимп" и при помощи специальных пьезоэлектрических звукоснимателей создала большую часть написанного ею.
Последний диск композитора был издан Leo Records в 1989 году в Лондоне в антологии New Music From Russia и называется "Океан". Нынешний диск – первый за последние 30 лет. В интервью Радио Свобода Валентина Гончарова рассказывает о своей музыке и делится воспоминаниями о музыкальной жизни в СССР в 1970-х и 1980-х годах.
– На первом диске – записи 1987–1991 годов. Почему вы только сейчас решили издать их?
– Дело в том, что произошла очень серьезная катастрофа, финансовая, социальная и культурная, всем было не до такой музыки. В Советском Союзе мы были в меньшинстве, но у нас была своя ниша. Авангардистов было не так много, хотя, когда собирались вместе, то казалось, что нас очень много. А потом с 1984 года я живу в Таллине. В Эстонии я оказалась тоже в меньшинстве, в русском меньшинстве, потому что не имею никакого отношения к национальной эстонской культуре, хотя и преподавала раньше в музыкальном училище имени Георга Отса. Тем не менее как культурная единица я не существовала. Это другие трудности. Третьи трудности – это финансовый обвал в 90-е годы, когда все только выживали, и было не до авангарда, особенно в маленькой стране и в таком маленьком городе, как Таллин. Это не мегаполис Москва, в которой ничего не прерывалось. Здесь жизнь затихла надолго и появилась сама по себе, может быть, в 2005 году в среде совершенно других людей, у молодежи. А наше поколение так и осталось ни там, ни здесь. И за это время мне впервые предложили что-то издать, предложил Дмитрий Николаенко. Поэтому я с удовольствием вытащила эти вещи. Я не была уверена, что они сохранились на пленках, ведь это записи на магнитофоне "Олимп". Мне с ними помогал муж, Игорь Зубков. Он сделал для меня сначала одну электроскрипку, потом другую, показал очень простые приемы, которые мне очень помогли в записи: как можно писать с наложением, не теряя громкости и не теряя качества. И вот благодаря этому я написала довольно много произведений, пока "Олимп" был цел. А как только техника в 90-е годы потихоньку начала выходить из строя, я довольно долгое время ничего не писала и вернулась только в 2010–11 годах. Но не к записям, а к концертным выступлениям, а записи стала делать только сейчас.
– Всю музыку вы записывали в домашней студии. Начало было положено в Ленинграде?
– В Ленинграде я была бездомной, у меня не могло быть домашней студии. Я вышла замуж в Таллине, она уже была у моего мужа. Он очень любил экспериментировать, и мне это было тоже очень интересно. Скрипки, которые он мне сделал, в своем роде уникальные. Мои друзья в Москве, в Питере экспериментировали в основном без электроники. Так это все складывалось. С одной стороны, когда работаешь в домашней студии, у тебя особых выходов нет, и это наносит ущерб, но одновременно имеет многие преимущества. Когда есть место, есть техника, можно, невзирая на все социальные кризисы, спокойно медитировать со звуком.
– Я бы хотела вернуться к вашему российскому периоду, когда вы жили в Ленинграде. С кем вы общались тогда? Вы учились в консерватории, но тем не менее принимали участие и в рок-движении. Как вы оказались в Ленинграде, ведь вы родились в Киеве?
Меня снимали с поезда, сажали на гауптвахту на ночь, я сторожила свою скрипку, говорила, что без скрипки не пойду
– У меня в детстве все в доме играли классическую музыку, и я поступила в Киеве в музыкальную школу при консерватории, училась игре на скрипке. И уехала в Питер, когда мне было 16 лет. Поступила там в 10-й класс, тоже в школу при консерватории, к замечательному профессору Михаилу Израилевичу Вайману, снова скрипка. Конечно же, я занималась классикой. Учась в консерватории, я постепенно двигалась к познанию авангардной музыки, она пришла ко мне совсем не через рок-музыку. Мне стало интересно, в какую сторону осуществляется движение, и я стала посещать лекции на композиторском факультете. Там я познакомилась с музыкой Штокхаузена, Кейджа, Ксенакиса, Пендерецкого. И как авангардный музыкант я сформировалась в консерватории, в очень академическом русле. Но надо сказать, что именно в этом и ценность, потому что я поняла преемственность и поняла, что авангард не рождается на пустом месте, что все связано с историей, которая была в ХХ веке, начиная с атональной, додекафонной, сонористической музыки. И все это авангард. Потом я поступила в аспирантуру, и у меня появились друзья, которые играли современный авангардный джаз. Я послушала Трио Ганелина в клубе имени Капранова, я послушала несколько джазовых фестивалей, которые у нас не запрещали, Питер вообще был достаточно либеральным городом в те годы. Иногда посещала концерты в рок-клубе, но надо сказать, что достаточно мало. И я пришла к тому, что мне очень нравится все, что связано не столько с композиторским авангардом, сколько с фри-джазом, импровизационным авангардом. Я стала играть, ездила из Питера в Москву, с Сергеем Летовым, у него были друзья – Михаил Жуков… Кажется, в 1983 году, вот примерно в это время, в апреле, в Союзе архитекторов был концерт. Долгое время у меня сохранялась запись, не знаю, есть ли она сейчас у Светланы Голыбиной... Была запись, когда играли ввосьмером: Светлана Голыбина, я, Летов и Жуков, а из Питера Гребенщиков, Цой, Курехин и "Капитан Африка". Это не была "Поп-механика". Курехин и "Капитан Африка" часто выступали отдельно в составе с Летовым, с другими московскими музыкантами. Но вот в данном случае нас было 8 человек. Запись была очень бурная и очень насыщенная, достаточно интересная, на мой взгляд. Немножко однообразная, с трендом к разрушению, для меня слишком большим. Но тем не менее все-таки музыка была достаточно интересная, и это выступление само по себе хорошо держало публику.
Курехин со своей "Поп-механикой" сложился уже чуть-чуть позже. А Курехин и "Капитан Африка" иногда сами выступали как импровизационные музыканты, каждый раз приносили какие-то новые инструменты, что-то новое придумывали. Я играла тогда еще на классической скрипке, и особенно многого, нового, на классической скрипке не придумаешь. Я стала интереснее играть, когда муж мне сделал электроскрипку. Но к тому времени, к сожалению, появились границы, трудно стало проехать из Таллина в Москву или Питер и обратно, особенно со скрипкой. Меня снимали с поезда, сажали на гауптвахту на ночь, я сторожила свою скрипку, говорила, что без скрипки не пойду. И вот эти приключения, конечно, музыканту не очень нужны, честно говоря. И я стала предпочитать работу в студии.
– Вы назвали очень много имен, довольно известных, и Сергей Курехин, и Сергей Летов, и другие музыканты. Расскажите о вашем знакомстве и общении с ними.
Нам было гораздо интереснее слушать звук, слушать себя
– Знакомство было, конечно, всегда связано непосредственно с музыкой, с импровизацией. И надо сказать, что вербально я с ними очень мало общалась. Каких-то особых ситуаций у меня не было. Но я приходила в какую-то студию, в какую-то квартиру, когда назначалась репетиция или какой-то джем-сейшен. Настраивали инструменты, играли, искали какие-то новые звуки во время игры. Помню Виктора Цоя. Тоже особенного вербального общения у нас не было, это все было связано с музыкой, и мы находились все в настроенном на звук специальном состоянии. Причем я не помню ни алкоголя, ни наркотиков. Я помню, что нам было гораздо интереснее слушать звук, слушать себя. Мне кажется, много мифов ходит, но я, по крайней мере, общалась вот так.
С Валентиной Пономаревой мы собирались в Москве у Софии Асгатовны Губайдулиной, музыку которой я играла и знала ее я лучше. Мы занимались импровизацией. У Софии Асгатовны была замечательная коллекция инструментов, духовых и струнных, этнических. И у нас было условие, что мы обязательно на них играем, преимущественно играем на тех инструментах, на которых мы каждый день не занимаемся, на которых мы играть не очень умеем, но зато у нас тогда нет блоков, которые нам мешают эти инструменты по-своему осваивать и искать что-то новое. Вот так. Туда же приходил и Сергей Летов, и Михаил Жуков, и Светлана Голыбина. Мы все там тренировались в свободной импровизации. Тренировались быть здесь и сейчас.
– Не было ли у вас ощущения в этот период, когда вы жили в Ленинграде и ездили в Москву, что это движение, которое не выходит за границы очень узкого круга людей?
Приходим, а нам говорят: "Концерта не будет, запретили"
– Конечно, было! Конечно, у нас у всех оно было. Но когда я играла импровизации с другими очень хорошими музыкантами, это ощущение пропадало. Оно пропадало, потому что мы были настолько активны, что казалось, что мы прямо разрываем это пространство. Но оно, конечно, быстро появлялось, когда нам срывали очередной концерт, такое бывало достаточно часто, особенно в Москве. В Петербурге существовал рок-клуб, и он более-менее регулярно функционировал. В Москве было по-другому. Москва, с одной стороны, более консервативный город, с другой стороны, в Москве больше неожиданностей. Поэтому я в импровизациях себя больше реализовала в Москве. Я выступала в московском Союзе композиторов, но часто приходилось терпеть всякие неприятные неожиданности. Приходим, а нам говорят: "Концерта не будет". Мы говорим: "Как? Мы же только что пришли на концерт". – "Ну, вот запретили". И в следующий раз концерт мог состояться, а мог и не состояться. Это бывало и с выставками художников. Я как раз с андеграундом больше дружила с художниками. Это и Глеб Богомолов, и Оскар Рабин, и все, кто вокруг него. В Ленинграде "бульдозерная выставка" была, когда я училась на пятом курсе консерватории, как раз рядом с нашим общежитием. Так что мне пришлось даже быть там. С музыкантами потом происходило то же самое. Но мы все равно делали свое дело. Запретили на какой-нибудь площадке, скажем, в Институте стали и сплавов, или где-то еще, в Музее космонавтики, а на другой площадке – квартирник. Не очень-то переживали, сколько-то народу с нами. У кого квартирник, как правило, мы даже и не знали, было не до того, важно было доехать, добраться, настроиться и играть. Если пришло с нами 10 человек – замечательно. На квартирники приходило 10 человек, от силы 15, но, с другой стороны, общение более близкое, а у акустических инструментов тоже свои преимущества. Поэтому мы не сильно переживали и играли там, где нам судьба дает такую возможность.
– Расскажите про "бульдозерную выставку". Вы там присутствовали в тот момент, когда…
– Я подошла, когда машины уже вышли. Ну и кричали: "Поберегись! Посторонись!" Люди становились перед картинами, чтобы их невозможно было снести, но несколько картин все-таки удалось попортить. Защищая картины, люди постепенно отступали внутрь: это было около Дворца культуры им. И.И. Газа. Отступали в сторону библиотеки. Вот то, что я помню. Это, конечно, было немножко страшно, по-своему зрелищно. На самом деле, в Питере все это было гораздо труднее – заинтересовать людей, которые бы пришли не то что на запрещенную, а на любую выставку группы художников-нонконформистов. Мы же слушали стихи, рассматривали живопись, графику, было очень и очень хорошо по состоянию души.
